馬慶云

奇觀展現(xiàn)只是血肉，故事之后要傳達(dá)的意指，才是真正的精氣神

最近幾年，盜墓題材小說開始有了賣相，被電影改編所青睞。陸川導(dǎo)演的《九層妖塔》、烏爾善導(dǎo)演的《尋龍訣》和李仁港導(dǎo)演的《盜墓筆記》，票房都不差，《尋龍訣》更是賣出了超過15億元票房。盜墓電影扎堆出現(xiàn)，儼然成了一種文化現(xiàn)象。

烏爾善導(dǎo)演的《尋龍訣》劇照

但是，眼下的這些盜墓電影，雖然特效華麗，卻只有奇觀展示。通關(guān)打怪之后，現(xiàn)實(shí)啟發(fā)價值在哪呢？這樣的盜墓電影能走多遠(yuǎn)，仍是一個疑問。

招術(shù)都學(xué)會了，但內(nèi)功尚缺

盜墓電影在故事層面，吸引普通觀眾的是對東方神秘主義的想象，以及銷鎖機(jī)關(guān)的有趣。在《鬼吹燈》《盜墓筆記》里，都會不厭其煩地講述地下墓室如何安排銷鎖機(jī)關(guān)來對付盜墓者，這個傳統(tǒng)其實(shí)來自民國小報的盜墓小說連載。

這就不得不說說盜墓文學(xué)在中國的文化淵源。

中國有托物言志和文以載道的文人傳統(tǒng)，儒家正統(tǒng)談?wù)摰氖切奚睚R家治國平天下的學(xué)問，這就給了小說談?wù)摗肮至y神”的空間。

鬼神志怪這類小說，從魏晉有小說雛形的時候便存在，到了宋朝，更成了說書人的營生。說書人知道肯定沒人愿意聽教科書，因此抓著邊角料繪聲繪色地講故事，如此傳下來不少話本。

到了明清，小說大行其道，大量不屑于小說的搞大學(xué)問的人，也加入了寫小說的行列，曹雪芹便是一例。不過這時盜墓文學(xué)尚未流行——文人托小說以言志，誰會托盜墓言說自己的志向呢？況且，盜墓在明清兩朝是重罪，會株連家族。

蒲松齡的《聊齋志異》算是異類，雖延續(xù)鬼神志怪這一小說流脈，但畢竟文筆開始好起來了，有讀書人重新模仿鄉(xiāng)間小段子的味道。

雖然文人大多不屑，但在民間口口相傳式的小說或小段子里，已經(jīng)有了很多關(guān)于盜墓的奇聞異事。清人的很多筆記里會時不時帶出幾筆此類故事，但往往一掃而過。

直到民國，盜墓小說開始變成鉛字。民國開始允許私人辦報之后，有過一次通俗小說的大繁榮——各類言情、鬼神、武俠、懸疑小說，給私人辦報帶來了高銷量。

而盜墓小說作為鬼神小說的分支，一直存在著。民國初年有記載的，是大軍閥孫殿英挖開慈禧墓穴之后，產(chǎn)生了不少關(guān)于這個事件的小說。

但小報連載的這批小說很難引起重視，讀完就扔，根本沒有整理成冊獨(dú)立出版的可能，其處境尚且不如現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。作者本人估計也是“鬧著玩的”，賺個養(yǎng)家糊口的粥水錢。

實(shí)際上，南派三叔的《盜墓筆記》與民國小報上的盜墓小說有相似之處，也許對后者有大量故事機(jī)關(guān)上的借鑒。問題在于，當(dāng)下這批寫盜墓題材的作者，招術(shù)都學(xué)會了，但內(nèi)功尚缺。所謂的內(nèi)功，是對作品現(xiàn)實(shí)價值的挖掘。

我倒是想起孫殿英盜墓慈禧的那個民國小報小說，孫殿英下到墓穴之后，竟然發(fā)現(xiàn)已經(jīng)穿越到了一百年后——地下墓穴中，慈禧正在搞英國的君主立憲制度。

一群僵尸粽子，儼然演繹出了對未來社會形態(tài)的暢想，這就把偷墳掘墓的“小道”變成了社會暢想的“大道”。

但當(dāng)下的盜墓電影，盜墓世界是架空的，對現(xiàn)實(shí)的思考是缺位的。

無論故事多邪乎，也得自圓其說

雖然院線電影不能有鬼，但人們還會做個“可能有鬼”的夢。各大電影商爭搶盜墓小說的版權(quán)，一部分原因是這類電影能滿足觀眾對現(xiàn)實(shí)世界以外的想象。

當(dāng)然，這就對當(dāng)下的盜墓小說和盜墓電影提出了一個硬性要求：必須在沒有鬼神的情況下自圓其說。

敘事性文學(xué)講求挖坑放線，故事跌宕起伏。民國那些零星的盜墓小說，故事無法自圓其說時，往往歸咎于鬼神所為，所以質(zhì)量也不高。而對于當(dāng)下的盜墓電影，無論故事多邪乎，最后也得給觀眾一個現(xiàn)實(shí)的解釋。誰能更好地用科學(xué)方式解釋自己的劇情，誰就更勝一籌。

陸川的《九層妖塔》，為了把劇情建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，影片一開始就以知青干活兒的情景切入，后續(xù)的冰川、雪蝶奇景，都可以用“現(xiàn)實(shí)如此”來解釋。但故事發(fā)展到后來，也只能用未知生物、外星人來“搪塞”。

烏爾善的《尋龍訣》則用“幻象”“都是毒氣造成的”來解釋一切——這就與某些驚悚電影最終設(shè)定“主角是精神病”一樣無趣了。

李仁港的《盜墓筆記》給的答案則是女反派穿越千年來搞統(tǒng)治。于是演來演去，最后還是成了兩個大反派對長生不老的爭奪，這個主題價值很小，缺乏現(xiàn)實(shí)啟示意義。

脫離實(shí)際的奇幻，不過是雜耍

什么叫現(xiàn)實(shí)啟示意義？拿《西游記》《封神演義》來說，這些小說也奇幻，但奇幻的托底部分，是對現(xiàn)實(shí)的嘲弄——前者嘲弄明朝錯亂的政局和宗教，后者則嘲弄“興百姓苦，亡百姓苦”的世道更迭。

而當(dāng)下盜墓小說、電影最缺的，就是作為托底出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)隱喻。脫離實(shí)際的奇幻，不過是雜耍罷了，不是高端的藝術(shù)。

這些盜墓電影，即使擁有很好的演員和特效，也許都犯了與郭敬明《小時代》一樣的問題：充斥著時代的浮躁，看不到大腦與人心。當(dāng)觀眾僅僅沉迷于偷墳掘墓的機(jī)關(guān)和幻象，仿佛在罌粟花上舞蹈。

對怪力亂神的執(zhí)迷，終究入不得正途，對社會人心的把握，才能讓一個故事具備當(dāng)下性。

未來的盜墓小說和盜墓電影，還會有，但如何寫出當(dāng)代境界來，依舊是大問題。我們與其花大價錢搞個浮華而無社會意義的盜墓電影，不如借用民國小報的“孫殿英盜墓慈禧”，搞個現(xiàn)代版本。

這樣的盜墓文學(xué)味道不錯：盜墓世界不再是架空的，而是有了時代感。

畢竟，對于奇幻電影而言，奇觀展現(xiàn)只是血肉，故事之后要傳達(dá)的意指，才是真正的精氣神。