何春耕 王亞麗

[摘要]與賈樟柯的其他影片相比，新作《山河故人》審美情感構(gòu)建的獨(dú)特之處在于：一是巧妙地運(yùn)用了懷舊情緒與科幻元素，將敘事時(shí)空由以往的封閉構(gòu)建為開(kāi)放，將從1999年至2025年跨越26年的時(shí)空情感鏈接在一起；二是通過(guò)時(shí)空轉(zhuǎn)換中的情感衍變和極具賈式風(fēng)格的意象符號(hào)，折射了現(xiàn)代人的孤獨(dú)落寞、無(wú)比焦慮和精神缺失等社會(huì)現(xiàn)象；三是探討了人在物質(zhì)充盈年代的情感疏離、文化割裂與懷鄉(xiāng)愁緒等文化特征。

[關(guān)鍵詞]《山河故人》；審美情感；文化特征

相較于賈樟柯的其他影片，新作《山河故人》雖然還一如既往地呈現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程中小人物的悲歡命運(yùn)，但已由中心退向了邊緣。這部影片的獨(dú)特之處就在于，將敘事時(shí)空由以往的封閉構(gòu)建為開(kāi)放，更關(guān)注超越人的階層性的情感與文化主題。影片運(yùn)用懷舊情緒與科幻元素，以跨越26年的時(shí)空情感，把過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)鏈接在一起，共同組成了情感變化的歷程，成為賈樟柯電影中一部具有獨(dú)特審美情感與文化特征的佳作。

一、停不下的腳步：

向外流動(dòng)與情感疏離審美時(shí)空的構(gòu)建工業(yè)化時(shí)代初始，人類(lèi)便走向了遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)、奔赴他鄉(xiāng)的命運(yùn)。伴隨著麥克盧漢預(yù)言的“地球村”的初步形成，大多數(shù)人為了追尋更好的生活方式而自主選擇從出生地遷移到非出生地，流動(dòng)生存趨勢(shì)化，繼而成為名義上有地的流動(dòng)體與實(shí)際上無(wú)比焦慮的異鄉(xiāng)人。①中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)，隨著現(xiàn)代化、城市化的發(fā)展，出現(xiàn)了中華歷史上史無(wú)前例的人口大流動(dòng)，至今方興未艾，并逐漸呈現(xiàn)從國(guó)內(nèi)到國(guó)外的遷徙趨勢(shì)。

中國(guó)改革開(kāi)放背景下的人口流動(dòng)，很大程度上意味著國(guó)家的生機(jī)與活力、工作機(jī)會(huì)與渠道的增多以及個(gè)體冒險(xiǎn)精神的彰顯與個(gè)人發(fā)展的合法追求，從而向外遷移的人往往是夢(mèng)想、先進(jìn)與時(shí)尚的象征者。在《山河故人》中，除了沈濤是唯一不因時(shí)因事而離開(kāi)故鄉(xiāng)的固守者外，張晉生、梁子、到樂(lè)、中文老師Mia以及澳大利亞的華裔移民群體無(wú)一不是遷移者，但他們向外遷移的類(lèi)型有所不同，大體包括以下四種：首先是“上升型”的遷移。張晉生作為山西煤老板與上海風(fēng)投者是其典型代表，他先后從汾陽(yáng)這個(gè)小縣城輾轉(zhuǎn)到太原、上海和澳大利亞，財(cái)富日益增多，是追逐名利欲望的成功踐行者。其次是無(wú)意識(shí)的遷移。到樂(lè)作為張晉生的兒子，自出生起便跟隨著父親的遷移而遷移，他的遷移是無(wú)意識(shí)、被迫的，到樂(lè)僅僅作為父親遷移的一個(gè)物件而已。再次是消極的遷移。作為三角戀情的失敗者，梁子帶著情傷負(fù)氣出走，從汾陽(yáng)遷移到河北邯鄲后因病再次回到汾陽(yáng)，整個(gè)過(guò)程呈現(xiàn)著孤獨(dú)與凄涼。原本遷移是他逃避痛苦的療傷之旅，結(jié)果卻帶著新病重新回到了痛苦之地。最后是復(fù)雜情感的遷移。一方面心懷追求財(cái)富的生存夢(mèng)想，另一方面又充滿(mǎn)對(duì)異鄉(xiāng)生活的恐懼。影片中梁子的礦友通過(guò)借錢(qián)報(bào)名去哈薩克斯坦做焊工，樂(lè)觀地認(rèn)為“干上一年，應(yīng)該能還上那借來(lái)的三萬(wàn)元”，可以說(shuō)他的遷移是樂(lè)觀與悲觀的混合體。

向外遷移已成為時(shí)代不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，雖然帶來(lái)了物質(zhì)的滿(mǎn)足，但是卻造成了精神的創(chuàng)傷、家庭的破裂與情感的疏離，最終人成了物質(zhì)的持有者和情感的缺失者。作為現(xiàn)代病的情感疏離，多數(shù)人認(rèn)為是現(xiàn)代化進(jìn)程中信仰缺失、價(jià)值觀混亂造成的，其實(shí)不斷的遷移也是造成情感疏離的重要原因之一。由于中國(guó)長(zhǎng)期處在封建農(nóng)耕文明時(shí)代，中國(guó)人天然有著深深的戀家情結(jié)和鄉(xiāng)土情結(jié)。②可這種傳統(tǒng)的“執(zhí)子之手，與子偕老”的忠誠(chéng)穩(wěn)定的情感結(jié)構(gòu)很快因工業(yè)化、現(xiàn)代化的出現(xiàn)與發(fā)展而被打破，因?yàn)閾碛袀鹘y(tǒng)思想的人，一旦從原來(lái)封閉的生活環(huán)境走向另一個(gè)陌生的嶄新世界，很可能被新文化所吸引。再加上遷移所帶來(lái)的物質(zhì)財(cái)富的影響和相應(yīng)價(jià)值觀的變化，遷移者很容易與原來(lái)的情感對(duì)象產(chǎn)生矛盾、疏離，甚至破裂?？梢哉f(shuō)，沈濤、梁子與張晉生的感情便是由于張晉生的向外遷移導(dǎo)致了友情的破裂與愛(ài)情的成全，也是由于張晉生的“升級(jí)版”遷移導(dǎo)致和沈濤的婚姻以離婚告終。此外，從影片2025年的場(chǎng)景中得知張晉生的第二任妻子并沒(méi)有出現(xiàn)，或許由于跨國(guó)遷移再次造成了情感破裂。電影《山河故人》中張晉生與到樂(lè)的親情也是重要的組成部分。到樂(lè)在童年時(shí)期被迫遷移到上海，開(kāi)始了與親生母親的長(zhǎng)期分離，后來(lái)又被迫移居到澳大利亞，由于語(yǔ)言的障礙和文化的隔閡，父子之間的矛盾不斷，甚至無(wú)法進(jìn)行最基本的溝通。

二、回不去的故鄉(xiāng)：

向里回歸與文化割裂社會(huì)現(xiàn)象的折射著名電影學(xué)者蒲劍認(rèn)為：“如今的賈樟柯已經(jīng)不是當(dāng)年風(fēng)塵仆仆的小鎮(zhèn)青年，他是一名游走在各大國(guó)際電影節(jié)紅毯上的?？汀呀?jīng)不屬于汾陽(yáng)了?！雹圪Z樟柯本人在采訪中也說(shuō)“他想回到家鄉(xiāng)生活卻回不去了”。電影《山河故人》中塑造了和賈樟柯相似處境的人物形象，因此賈樟柯的生活處境便成了影片的一個(gè)現(xiàn)實(shí)注腳。事實(shí)上，當(dāng)人從出生地向外邁出了第一步，也就預(yù)示著和往日生活習(xí)俗或者文化的別離，即使回到故鄉(xiāng)，也無(wú)法再次融入故鄉(xiāng)，因?yàn)樯矸菀呀?jīng)轉(zhuǎn)變，文化已經(jīng)處于割裂或?qū)χ艩顟B(tài)。

與向外遷徙狀況類(lèi)似的是，影片《山河故人》也存在四種回歸狀態(tài)，雖然具體情況不一樣，但歸根結(jié)底都是失敗性質(zhì)的回鄉(xiāng)——身體與精神分離的回鄉(xiāng)。在2014年的段落中，首先回來(lái)的是當(dāng)年負(fù)氣出走的梁子，他回來(lái)的原因不是因?yàn)樗寄罴亦l(xiāng)，而是因疾病不得不回到傷心之地。當(dāng)年的出走是感情的創(chuàng)傷，而此次的回鄉(xiāng)則是城市對(duì)他的拋棄。對(duì)于一直有著“衣錦還鄉(xiāng)”情結(jié)的中國(guó)人而言，這無(wú)異于對(duì)自己的無(wú)情否定，尤其還要面對(duì)曾經(jīng)的追求者，這必然給梁子帶來(lái)巨大的心理壓力。另外，為了治病，他又不得不拖著病體四處向朋友借錢(qián)?？梢哉f(shuō)，梁子的回鄉(xiāng)注定是無(wú)奈的、凄涼的甚至有些恥辱的，所遭受的是身體與精神、過(guò)去與現(xiàn)在的多重苦痛。其次是沈濤父親的“永久回歸”。沈濤的父親乘火車(chē)去給老戰(zhàn)友祝壽，結(jié)果卻在候車(chē)室突然去世了。他的意外死亡牽引出來(lái)的是“葉落歸根”的傳統(tǒng)習(xí)俗，尸體只有運(yùn)回故鄉(xiāng)經(jīng)過(guò)舉辦喪事才可以入土為安，這意味著生命的最終完成，也正是這個(gè)細(xì)節(jié)再現(xiàn)了生命的無(wú)常與傳統(tǒng)的生命觀念。再次是到樂(lè)的無(wú)意識(shí)回鄉(xiāng)。他回來(lái)并不是自愿的，而是因?yàn)橥夤ナ辣仨毣貋?lái)?；氐焦枢l(xiāng)的到樂(lè)面無(wú)表情、沉默不語(yǔ)，暗示著對(duì)故鄉(xiāng)的無(wú)感與陌生，而通過(guò)與后媽的網(wǎng)絡(luò)視頻，可以確知他對(duì)上海的認(rèn)可和熟悉。最后是張晉生與到樂(lè)父子倆的情感回歸。移居澳大利亞的張晉生生活孤獨(dú)，無(wú)法融入新的環(huán)境，又不能和兒子進(jìn)行有效的溝通，處于思念家鄉(xiāng)的境地。作為兒子，到樂(lè)只記得母親叫“濤”，其他的全然不知，是一個(gè)無(wú)根的游子。他渴望回到故鄉(xiāng)、尋找自己的母親，然而卻在久遠(yuǎn)的時(shí)空面前感到恐懼與無(wú)力。他和父親的回鄉(xiāng)只能在情感上存在可能，一旦落實(shí)到行動(dòng)，便受到各種掣肘，根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)后的回歸，無(wú)論是暫時(shí)回歸還是情感上的回歸，應(yīng)該都會(huì)面臨情感疏離或文化割裂的窘狀，這種文化的沖突也是全球化時(shí)代的必然結(jié)果之一。在1999年的片段中，影片以最具中國(guó)傳統(tǒng)特色的春節(jié)開(kāi)始，并伴隨著極具西方色彩的Go West音樂(lè)和迪斯科舞蹈，這暗示著中西兩種文明在世紀(jì)之交已相互碰撞。繼而一邊是傳統(tǒng)的傘頭秧歌舞蹈，一邊是桑塔納與摩托車(chē)，如果說(shuō)1999年的片段，兩種新舊文化還可以共同存在的話(huà)，到了2014年的片段便成了相互摩擦與沖撞。當(dāng)外公去世、到樂(lè)下飛機(jī)之時(shí)，便開(kāi)始了兩種文化的矛盾：聽(tīng)到到樂(lè)稱(chēng)呼沈濤“媽咪”，沈濤糾正為“媽媽”；看到到樂(lè)脖子上的圍巾，沈濤氣急敗壞地撕扯掉并說(shuō)“不男不女”；對(duì)于到樂(lè)在喪事面前的無(wú)動(dòng)于衷，沈濤暴力地讓其下跪磕頭；母子離別時(shí)，沈濤希望坐火車(chē)，到樂(lè)提出為何不乘飛機(jī)或者高鐵的疑問(wèn)；等等。由此可以看出，沈濤與到樂(lè)分別代表兩種迥然不同的文化，一直處于相互摩擦的狀態(tài)。而在2025年的片段中，這種現(xiàn)象已轉(zhuǎn)變成中國(guó)與英語(yǔ)國(guó)家之間的文化對(duì)峙。移居到澳大利亞的華裔只能生活在華人圈子里，即使擁有了在中國(guó)不曾擁有的槍支自由，卻并沒(méi)有一個(gè)“敵人”，處于深深的孤獨(dú)之中。張晉生與到樂(lè)雖然是父子，且同是中國(guó)人，卻是除了血緣關(guān)系之外的陌生人——父親不懂英文，兒子不懂中文，兩者只有通過(guò)谷歌翻譯才能進(jìn)行溝通。在此中華文化遭到了割裂，中西兩種文化處于對(duì)峙狀態(tài)。另外，對(duì)于接受了西方文化的到樂(lè)與Mia而言，兩者共同接受了愛(ài)情不分年齡的理念，雖然年齡相差很大，還是走在了一起，這也是現(xiàn)代/西方文化對(duì)傳統(tǒng)/中國(guó)文化的一種反叛，給信奉與堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)文化的群體帶來(lái)了威脅與困擾。

三、符號(hào)化的影像：

焦慮與懷鄉(xiāng)愁緒文化特征的隱喻一般認(rèn)為，符號(hào)在電影中往往具有隱喻或者象征功能，傳達(dá)著某種或明確或含糊的意義。眾所周知，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”《三峽好人》《天注定》等作品中充滿(mǎn)了火車(chē)、西方歌曲、粵語(yǔ)歌等獨(dú)具風(fēng)格的意象符號(hào)。同樣，電影《山河故人》也不例外，甚至更是一次符號(hào)的延續(xù)與隱喻的加深。影片通過(guò)“山河”“故人”“外語(yǔ)”等意象符號(hào)來(lái)暗示時(shí)空變構(gòu)中現(xiàn)代人的焦慮與集體無(wú)意識(shí)的懷鄉(xiāng)愁緒。

綜觀影片，其中的人物基本處于孤獨(dú)狀態(tài)。沈濤對(duì)付孤獨(dú)的方法主要是通過(guò)玩游戲或養(yǎng)寵物。身為生活中的人，沒(méi)有同類(lèi)的相互陪伴、愛(ài)與關(guān)心，無(wú)疑是非常凄楚的。而成為“親朋好友”的“平板電腦”“寵物狗”則隱喻著現(xiàn)代生活中的人異化，處于情感缺失的狀態(tài)。張晉生對(duì)付孤獨(dú)的辦法是要么和華人訴說(shuō)著從前，要么是獨(dú)自購(gòu)買(mǎi)與把玩手槍。象征著男人陽(yáng)具的手槍?zhuān)坏┨幱谟⑿蹮o(wú)用武之地的境地，那么也就暗示著張晉生在異國(guó)他鄉(xiāng)的落寞與失意。影片中兩次出現(xiàn)的背著關(guān)公刀的少年，更是平添了不少漂泊之意。

正如前文所說(shuō)，全球化背景下流動(dòng)性已經(jīng)成為一種常態(tài)，它造成了情感的疏離、文化的割裂，最終給人帶來(lái)了漂泊感、孤獨(dú)感，繼而觸動(dòng)人們心中的鄉(xiāng)愁。在此，“鄉(xiāng)愁”與“懷鄉(xiāng)愁緒”“懷鄉(xiāng)感”或“懷舊感”是同義詞，④都是指身在都市的人對(duì)于飄逝的往昔鄉(xiāng)村生活的愉快、傷感或痛苦的回憶，這種回憶往往伴隨或多或少的浪漫愁緒。⑤故鄉(xiāng)、上海、澳大利亞，不僅是一種場(chǎng)所，更在時(shí)空變構(gòu)中成為一種符號(hào)，從故鄉(xiāng)到上海再到澳大利亞的單向流動(dòng)隱喻著人生的漂泊之路，從澳大利亞到故鄉(xiāng)的心理回歸則成為擺脫漂泊的良方與化解鄉(xiāng)愁的密鑰。在影片《山河故人》中，通過(guò)過(guò)去符號(hào)的運(yùn)用，處處散播著淡淡的鄉(xiāng)愁情緒。片名“山河故人”是唐代大書(shū)法家顏真卿的真跡，用唐人獨(dú)屬于中國(guó)傳統(tǒng)文化的線條筆墨書(shū)法，本身極其契合影片人物歡聚離散的主題；另外，非常巧妙地運(yùn)用銀幕參與敘事，過(guò)去片段運(yùn)用“4∶3”的畫(huà)幅，現(xiàn)在片段運(yùn)用“16∶9”的畫(huà)幅，未來(lái)則使用“225∶1”的畫(huà)幅，這三種變化的畫(huà)幅既分別記錄與反映了時(shí)代，更引起了觀眾的時(shí)代記憶。因此參與敘事的“畫(huà)幅”便有著文化記憶與記憶文化的雙重符號(hào)功能；在2025年的未來(lái)片段，張晉生豪宅中墻上的油畫(huà)《黃河頌》與桌子上的汾酒以及身穿的中國(guó)衣服無(wú)不暗藏著他對(duì)故鄉(xiāng)的渴望與思念。如果《黃河頌》與汾酒僅僅是鏡頭中的一閃，那么“餃子”則是導(dǎo)演要特別突出的符號(hào)意象。餃子對(duì)于中國(guó)人尤其是北方人而言，不僅是一種極其重要的美食，更是親人歡聚、幸福團(tuán)圓和情感歸屬的象征。影片過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的三個(gè)片段都出現(xiàn)了餃子，它象征著溫暖的家與愛(ài)，而這正是現(xiàn)代人所缺失的?，F(xiàn)實(shí)物質(zhì)生活充盈而精神缺失或匱乏，有家卻無(wú)愛(ài)或少愛(ài)，是導(dǎo)演借助餃子這個(gè)符號(hào)想要表達(dá)的深深的哀嘆與鄉(xiāng)愁。