王天紅

第一部深入探索詩(shī)與散文節(jié)奏的著作——洪深《戲的念詞與詩(shī)的朗誦》評(píng)介

王天紅

【內(nèi)容提要】洪深于1943年12月出版的《戲的念詞與詩(shī)的朗誦》，援引麥克柯而、吉爾柏特·墨累、艾邁吞、挨澤吞·史密士、佛郎西斯·古麥和約翰·倍雷等同時(shí)代英美學(xué)者的研究成果，對(duì)英漢詩(shī)歌的韻律與節(jié)奏，尤其是對(duì)詩(shī)和散文的節(jié)奏的分野，進(jìn)行了迄今為止也不多見(jiàn)的詳盡的學(xué)理分析。本文從英漢詩(shī)歌的節(jié)奏與韻律、詩(shī)與散文節(jié)奏的分野、詩(shī)的散文化與散文的詩(shī)化、自由詩(shī)、韻律美與節(jié)奏的期待、節(jié)奏與情感六個(gè)部分進(jìn)行述評(píng)。

詩(shī)；散文；韻律；節(jié)奏

1943年12月重慶美學(xué)出版社出版了洪深 《戲的念詞與詩(shī)的朗誦》。郭沫若在序言中這樣寫(xiě)道：“他把他豐富的經(jīng)驗(yàn)的學(xué)殖，透徹地融匯了在這兒，由四聲以至于韻律，由發(fā)音以至于節(jié)奏，于念與誦之中求其共通，復(fù)于共通之中求真變異，新舊兼融，中西共冶，條分縷析，反復(fù)論證”，“盡管是怎樣形態(tài)的詩(shī)，假使不能成誦，那根本不是好詩(shī)?！雹俟簦簩?xiě)于1943年 1月 15日，發(fā)表于 1947年2月 1日上?！对?shī)音叢刊》第 1輯《民歌》。

不過(guò)大概為洪深戲劇家的盛名所掩，新詩(shī)研究界似乎將他遺忘，迄今只發(fā)現(xiàn)一本書(shū)和三篇論文②楊小鋒：《自貢師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)》2001年第1期、第2期《抗戰(zhàn)時(shí)期有關(guān)詩(shī)歌朗誦藝術(shù)的理論探索》和《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期重慶的詩(shī)歌朗誦活動(dòng)》，側(cè)重詩(shī)的朗誦；趙雪君：《戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)）》2016年第1期《抗戰(zhàn)前后舞臺(tái)語(yǔ)言的“自然”——從〈戲的念詞與詩(shī)的朗誦〉說(shuō)起》，側(cè)重戲的念詞。提到洪深這部著作，一本書(shū)是從郭沫若的序言了解：“而大眾化詩(shī)學(xué)恰恰用功于朗誦本身，所以大眾化詩(shī)歌理論一般的關(guān)于朗誦詩(shī)的詩(shī)論大都涉及并特別重視朗誦本身的技巧。洪深的《戲的念詞與詩(shī)的朗誦》和徐遲的《詩(shī)歌朗誦手冊(cè)》就是這種傾向最有代表性的兩本著作。著重在朗誦的技巧和戲劇性效果，以此來(lái)吸引廣大的聽(tīng)眾，達(dá)到詩(shī)歌鼓舞和激勵(lì)人們斗爭(zhēng)意識(shí)的目的。（注釋說(shuō)明：這兩本著作，現(xiàn)在筆者已難以找到原初版本，但是從郭沫若的《序〈戲的念詞與詩(shī)的朗誦〉》一文和徐遲的《〈朗誦手冊(cè)〉選抄》一文可以見(jiàn)出這兩本著作特別強(qiáng)調(diào)朗誦技巧這一個(gè)特點(diǎn)?！雹蹌⒗^業(yè)：《新詩(shī)的大眾化和純?cè)娀?，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第 105頁(yè)。

在找到此書(shū)初版本后，我驚訝地發(fā)現(xiàn)此書(shū)論及詩(shī)歌的內(nèi)容遠(yuǎn)多于戲劇，而且在其中作者對(duì)英漢詩(shī)歌的韻律與節(jié)奏，尤其是對(duì)詩(shī)和散文的節(jié)奏的分野，進(jìn)行了迄今為止也不多見(jiàn)的詳盡的學(xué)理分析。這對(duì)于深受“詩(shī)的散文美”影響的中國(guó)新詩(shī)閱讀者來(lái)說(shuō)，具有十分重要的價(jià)值。全書(shū)共七個(gè)部分，本文著重述評(píng)對(duì)英漢詩(shī)歌與散文節(jié)奏進(jìn)行學(xué)理分析的第三部分“氣群與意群”①氣群（Breath-Group）是“無(wú)須換氣而一口可以清楚地舒適地吐發(fā)出的最大數(shù)的字音”；意群（Sense-Group）是“是每次可以構(gòu)成意義的無(wú)可再行減少的幾個(gè)字音”，在文法及邏輯上組成一個(gè)完整說(shuō)出的整體，也是說(shuō)話構(gòu)思的單位。洪深：《洪深文集》第三卷，第531—532頁(yè)。、第四部分“自然成節(jié)奏”和第五部分“詩(shī)與散文”的主要內(nèi)容。②由于《戲的念詞與詩(shī)的朗誦》初版本排版和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)錯(cuò)誤較多，英文引文多數(shù)大寫(xiě)，所有格用“底”而非“的”，英文著作名稱(chēng)都無(wú)中譯，故本文引文均出自整體未改只修訂錯(cuò)誤的《洪深文集》第三卷的“戲的念詞與詩(shī)的朗誦”部分，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第511—597頁(yè)。

一、英漢詩(shī)歌的節(jié)奏與韻律

作者先援引麥克柯而（D.S.Mac Call）對(duì)英語(yǔ)的研究，他在《英語(yǔ)韻文散文和講演中的節(jié)奏》一文里指出英語(yǔ)主要是三拍子，其次為四拍子。他“先研究英國(guó)詩(shī)句的節(jié)奏”，“再追問(wèn)英國(guó)詩(shī)句節(jié)奏的生活根據(jù)”，不能違反英國(guó)人的說(shuō)話習(xí)慣，“最后，他才推斷那比較難以捉摸的吐音尺寸”。他對(duì)《關(guān)于英國(guó)詩(shī)句的一節(jié)多數(shù)是三拍子》③洪深：《洪深文集》第三卷，第 537頁(yè)。進(jìn)行如下的說(shuō)明：

“詩(shī)的節(jié)奏是音樂(lè)的節(jié)奏……詩(shī)句中的節(jié)奏單位，像音樂(lè)中的一樣，是那‘小節(jié)’（Bar）；‘小節(jié)’可包含一個(gè)或多個(gè)拍子；在某一定型的詩(shī)句內(nèi)，諸‘小節(jié)’的拍子，數(shù)目相同……在實(shí)際應(yīng)用上，最低數(shù)的音的結(jié)合是‘三拍子’（注：英文原詞為T(mén)hree Time）。這在英語(yǔ)，如在古希臘語(yǔ)中，是最普遍的。但是四拍子也存在，在第三拍上表現(xiàn)一個(gè)次強(qiáng)音……此外可能的是五拍子與七拍子……或三，四，五，或七拍子的倍數(shù)……在古希臘的講說(shuō)或宣誦的詩(shī)句里，三拍子與四拍子，為它們底‘尺寸’（或‘樂(lè)節(jié)’）Measure。”因此，他歸結(jié)到“因?yàn)橛?guó)詩(shī)句是由三拍子的樂(lè)節(jié)組成的，難得使用四拍子，我們當(dāng)可期望那英國(guó)散文的習(xí)用樂(lè)節(jié)也是三拍子；詩(shī)句既為散文所用的‘組序’Collocations and Sequences揀擇而成，原料應(yīng)有同等的性質(zhì)；四拍子過(guò)于有韻律，而且不易維持；四拍子遂只在‘轉(zhuǎn)化’（Resolutions）中出現(xiàn)，五拍子亦然……所謂原料，我意是我們的話，可得辨出，在同長(zhǎng)的時(shí)隔中有那再現(xiàn)的重音；我們說(shuō)話，如同呼吸，是節(jié)奏的地；我們配入字音Syllables，改變它的時(shí)值，使成為三拍子的樂(lè)節(jié)?！雹芎樯睿骸逗樯钗募返谌恚?538頁(yè)?！斑@種推理方法，也是亞理士多德用來(lái)決定古希臘話是三拍子的（見(jiàn)墨累 Gilbert Murray所著《詩(shī)的古典傳統(tǒng)》）”⑤洪深：《洪深文集》第三卷，第 538-539頁(yè)。。

洪深由此引用14例中國(guó)詩(shī)，從三字經(jīng)到任鈞《我們是最光榮而幸福的一代啊》，從詩(shī)詞文曲戲歌謠尋出“中國(guó)話的吐音尺寸”⑥洪深：《洪深文集》第三卷，第 545頁(yè)。，“我們吐音慣用是三拍子，間或四拍子，是相當(dāng)規(guī)則的”⑦洪深：《洪深文集》第三卷，第 546頁(yè)。。他首先得出節(jié)奏的變化：“其實(shí)詩(shī)與散文的節(jié)奏都可變化，可能在三方面?！?/p>

第一，詩(shī)和散文在規(guī)則時(shí)“每句中包含的‘時(shí)隔’，是有一定數(shù)目的；尤其詩(shī)在分行排列的時(shí)候，一行是一個(gè)‘詩(shī)句’（Verse）。大多數(shù)的詩(shī)句中，‘時(shí)隔’或單位的數(shù)目應(yīng)是相等?！笔男性?shī)每一詩(shī)句中只許有五個(gè)“時(shí)隔”，其他詩(shī)式限制不嚴(yán)，“但‘時(shí)隔’數(shù)目相同的詩(shī)句，究占多數(shù)。至于一般散文，則絕無(wú)此種限制。這是第一種變化，由于一句中的‘時(shí)隔’即小節(jié)的數(shù)目有增減而造成的?！雹俸樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 549頁(yè)。這里的“時(shí)隔”，就是詩(shī)中的相同節(jié)拍，會(huì)造成有規(guī)律的節(jié)奏。節(jié)奏是詩(shī)歌美感的重要來(lái)源。

第二，詩(shī)句中的“‘時(shí)隔’即小節(jié)——在詩(shī)中稱(chēng)音步（Foot）或音節(jié)（Meter），一從英文字譯出，一從法文字——自頭至尾，常只一型；有時(shí)全首亦只一型?！比缡男性?shī)一句的小節(jié)為抑揚(yáng)步（Iambic），為一輕一重或一短一長(zhǎng)所組成，通常假定重音或長(zhǎng)音恰等于輕音或短音的兩倍。其他詩(shī)式限制不嚴(yán)，但罕見(jiàn)一句或一首中雜用數(shù)種音步。而散文“音節(jié)，在時(shí)間的久暫上自不相等，但因每種有數(shù)個(gè)相連，每種的節(jié)奏都可聽(tīng)出。這就是散文節(jié)奏的一大特點(diǎn)。這個(gè)第二種節(jié)奏的變化，是由于一句中的時(shí)隔或小節(jié)可分為數(shù)群，一群之內(nèi)，所有小節(jié)固須一型；而諸群之間，小節(jié)的長(zhǎng)短可許增減而造成的?！雹诤樯睿骸逗樯钗募返谌恚?549-550頁(yè)。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的平仄也近于此，在時(shí)間上平音接近于仄音的兩倍。

第三，“音樂(lè)中常有的轉(zhuǎn)化方法——時(shí)隔即小節(jié)的久暫不變，而其中所包括的音的數(shù)目有增有減——詩(shī)句與散文句中都雖應(yīng)用，但詩(shī)句中較少，散文中特多。轉(zhuǎn)化是避免節(jié)奏單調(diào)最普通的一法。這個(gè)第三種節(jié)奏的變化，是由于‘時(shí)隔’的長(zhǎng)短不改，字音的數(shù)目有增減而造成的?！雹酆樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 550頁(yè)。這使得詩(shī)的形式更規(guī)整，而散文的容量比詩(shī)更豐富。

洪深又進(jìn)一步提出“轉(zhuǎn)化（Resolution）”和“頓歇（Pause）”兩個(gè)原則。轉(zhuǎn)化是用兩個(gè)短字音替代一個(gè)長(zhǎng)字音“同時(shí)那重音即加強(qiáng)在‘時(shí)隔’中的地位可以不移動(dòng)，這樣我們可以增減字?jǐn)?shù)而不改變‘時(shí)隔’的長(zhǎng)短”。④洪深：《洪深文集》第三卷，第 550頁(yè)。這樣字音增多而時(shí)間未增加，使速度加快而節(jié)奏未加快，“欲加快節(jié)奏，須將所有‘時(shí)隔’作同等的縮短——即將加重點(diǎn)間的距離縮短——與一節(jié)中的字?jǐn)?shù)多少無(wú)干。這就是詩(shī)的速度可以不同于節(jié)奏的原因；也就是散文的速度一般地快于詩(shī)句而散文的節(jié)奏并不快于詩(shī)句的原因?！庇纱丝梢酝ㄟ^(guò)“時(shí)隔”而變化節(jié)奏。洪深以聆聽(tīng)自鳴鐘有節(jié)奏的聲音為例，指出“頓歇為組成節(jié)奏的一個(gè)要素，應(yīng)視為在節(jié)奏中與聲音有相同的作用的。頓歇（Pause）有時(shí)短于一個(gè)時(shí)隔；必是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)隔未曾為聲音所充滿(mǎn)，用頓歇來(lái)補(bǔ)償所欠缺的時(shí)值的。頓歇有時(shí)等于一個(gè)或數(shù)個(gè)時(shí)隔；那必是說(shuō)話人在當(dāng)時(shí)有不可作聲的理由，用頓歇來(lái)替代那有聲音的時(shí)隔，借便繼續(xù)那原來(lái)的節(jié)奏的?！雹莺樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 550-551頁(yè)。這種語(yǔ)音中斷的“頓歇”具有“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的情感內(nèi)容。

二、詩(shī)與散文節(jié)奏的分野

二十世紀(jì)，隨著胡適“話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”，呼應(yīng)西方意象派自由詩(shī)的潮流以后，新詩(shī)不再定五七言，不再?lài)?yán)格押韻，不再平仄對(duì)仗，就和散文的距離大大靠近了。正由于此，反對(duì)新詩(shī)的《學(xué)衡》主編吳宓撰文強(qiáng)調(diào)自由詩(shī)非詩(shī)，而是散文。他引哥倫比亞大學(xué)教授柏德孫博士Dr.W.M.Patterson以科學(xué)方法實(shí)驗(yàn)后《散文之聲律》（The Rhythm of Prose）一書(shū)的結(jié)論：“非散文即詩(shī)，非詩(shī)即散文。若一篇之中，忽而為文忽而為詩(shī)（指新詩(shī)），乃二者拉雜合湊，并非另一新體?！彼忠鸫髮W(xué)教授羅斯J.L.Lowes將麥雷迪斯George Meredith（1828-1909）的散文，“另行抄寫(xiě)一過(guò)，即成形象派之新詩(shī)。比之若輩新詩(shī)人所作者，且高出萬(wàn)萬(wàn)也?！钡贸鼋Y(jié)論：“彼新詩(shī)人日日作散文，乃假詩(shī)名以炫人。……自由詩(shī)，乃散文之變形，而非詩(shī)也。其佳處皆名家散文之所固有，其短處又下劣散文之所常見(jiàn)也?！霸?shī)”之一字，妄為混用，要當(dāng)力辨，謂散文為詩(shī)不可也?？Х扰c茶，皆解渴之佳品，常人各以其時(shí)飲而甘之，然彼強(qiáng)謂咖啡為茶，夫何益哉？①吳宓、陳訓(xùn)慈合譯：《葛蘭堅(jiān)論新》（C.H.Grandgent論新 NOR YET NEW）1922年6月《學(xué)衡》第6期，引自《吳宓詩(shī)話》，北京：商務(wù)印書(shū)館（文中加點(diǎn)有實(shí)心點(diǎn)有空心點(diǎn)，現(xiàn)全用實(shí)心點(diǎn)代之。第 59-60頁(yè)）。吳宓以嚴(yán)格的古典主義態(tài)度審視自由詩(shī)，將其趕出詩(shī)國(guó)，送到散文國(guó)。他認(rèn)為詩(shī)與散文就像咖啡與茶各具口味。

1935年朱自清寫(xiě)道：“與詩(shī)相對(duì)的散文，不拘文言白話，與其說(shuō)是形式不一樣，不如說(shuō)是內(nèi)容不一樣。內(nèi)容的分別，很難說(shuō)得恰到好處；因?yàn)閷?shí)在太復(fù)雜，憑你怎么說(shuō)，總難免顧此失彼，不實(shí)不盡。這中間又有兩邊兒跨著的，如所謂散文詩(shī)，詩(shī)的散文，于是更難劃清界限了。越是纏夾，用得越廣，從詩(shī)與散文派生‘詩(shī)的’‘散文的’兩個(gè)形容詞，幾乎可用于一切事上，不限于文字。”②朱自清：《什么是散文？》，《文學(xué)百題》，上海：生活書(shū)店，1935年，第 237頁(yè)。這是接受了自由詩(shī)的學(xué)者無(wú)法說(shuō)清楚詩(shī)與散文的分別。

1939年艾青發(fā)表了著名的《詩(shī)的散文美》：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步”，“因?yàn)?，散文是先天的比韻文美”，“任何好?shī)都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會(huì)由于它有好的音韻”，“散文的自由性，給文學(xué)的形象以表現(xiàn)的便利；而那種洗煉的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的散文之被用于詩(shī)人者，就因?yàn)樗鼈兪切蜗笾磉_(dá)的最完善的工具?！雹郯啵骸对?shī)的散文美》，《廣西日?qǐng)?bào)·南方》，第66期，1939年4月29日。這樣，艾青以自身成功的自由詩(shī)創(chuàng)作，推動(dòng)詩(shī)的散文化迅猛發(fā)展，將格律詩(shī)打得落花流水。由此，散文和詩(shī)似乎結(jié)合到一起，相互交融了。

和洪深著作同年，朱自清再而三表達(dá)對(duì)詩(shī)與散文界限不清感到的困惑。他在《詩(shī)的語(yǔ)言》說(shuō)一形式不足盡憑（韻），二題材不足限制（丑），三美無(wú)定論，“大概詩(shī)與文沒(méi)有一定的界限，因時(shí)代而定。某一時(shí)代喜歡用詩(shī)來(lái)表現(xiàn)，某一時(shí)代卻喜歡用文來(lái)表現(xiàn)。如，宋詩(shī)之多議論，因?yàn)樗未⑽陌l(fā)達(dá)；這種發(fā)議論的詩(shī)也是詩(shī)。白話詩(shī)，最初詩(shī)抒情的成分多，而抗戰(zhàn)以后，則散文的成分多，但都是詩(shī)?，F(xiàn)在的時(shí)代還是散文時(shí)代。”“詩(shī)是抒情的。詩(shī)與文的分別，多與語(yǔ)言有關(guān)。詩(shī)的語(yǔ)言更經(jīng)濟(jì)，情感更豐富?！雹苤熳郧澹骸对?shī)的語(yǔ)言》，《朱自清全集》第8卷，南京：江蘇教育出版社，1993年，第338-340頁(yè)。他在《文學(xué)與語(yǔ)言》寫(xiě)道：“詩(shī)是最文學(xué)的，所表示的感情特別強(qiáng)烈。有人以為詩(shī)與散文的不同，是在韻腳和節(jié)奏的有無(wú)，但駢文有節(jié)奏，賦有韻腳，這并不是詩(shī)。用詩(shī)意來(lái)分別也不好，散文中也有富于詩(shī)意的。就形式來(lái)分也很難，現(xiàn)在的分行的新詩(shī)有許多并不像詩(shī)。我看，比較保險(xiǎn)的分法就是詩(shī)的表情比文更強(qiáng)烈一點(diǎn)?！雹葜熳郧澹骸段膶W(xué)與語(yǔ)言》，《朱自清全集》第8卷，第 355頁(yè)。

到底詩(shī)和散文是如吳宓說(shuō)不能融合，還是如艾青說(shuō)水乳交融，還是如朱自清語(yǔ)焉不詳？

對(duì)此，洪深從語(yǔ)言學(xué)入手，分析了詩(shī)與散文的相同與不同。相同在于“詩(shī)與散文同樣是有節(jié)奏的——即是，在一句中接連有若干個(gè)同長(zhǎng)的時(shí)隔即小節(jié)，為一些回復(fù)著的加強(qiáng)的或特殊動(dòng)聽(tīng)的字音所刻劃出的?！雹俸樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 553頁(yè)。

不同則有兩點(diǎn)，一是詩(shī)為定型節(jié)奏會(huì)切斷意群，散文則會(huì)保留完整意群?！吧⑽牡墓?jié)奏單位不是那有定型的——即是字音有一定數(shù)目，輕重有一定部位的——音步或稱(chēng)音節(jié)而是意群。詩(shī)中‘音步’常時(shí)為了滿(mǎn)足節(jié)奏，將意群割切橫斷。如‘關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲……’河之洲原為意群（Sense Group）……但全詩(shī)底節(jié)奏，要求……分劃，將‘之洲’二字成立一小節(jié)。而散文的小節(jié)，則必須從意群的第一字起，至意群的末一字止；盡管意群有時(shí)分劃甚細(xì)……而‘之洲’之類(lèi)是永不許可的……”②洪深：《洪深文集》第三卷，第 553頁(yè)。

二是詩(shī)多數(shù)是一種節(jié)奏到底，而散文可有數(shù)種節(jié)奏輪用。“散文的節(jié)奏，可由數(shù)種時(shí)值（Duration）不同的時(shí)隔即小節(jié)組織而成；某一種運(yùn)用若干次之后，可改用另一種，再運(yùn)用若干次之后可再改換。而一般較有規(guī)律的詩(shī)，音步大都限于一型……即使有轉(zhuǎn)化，而音步的時(shí)值與格式，都不得改變?！⑽膭t大可依意所及，馳驟奔放；句子的長(zhǎng)短，與節(jié)奏的遲速，可以不斷地且多樣地變化著的?！雹酆樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 553—554頁(yè)。

由散文和詩(shī)這種既有相同點(diǎn)又有不同點(diǎn)的語(yǔ)言規(guī)律，洪深分析了時(shí)人最關(guān)心的三個(gè)問(wèn)題：“詩(shī)的散文化”、“散文的詩(shī)化”和“自由詩(shī)”。

三、詩(shī)的散文化與散文的詩(shī)化

關(guān)于詩(shī)的散文化（The Attraction of Rhythm），洪深指出其原因、含義、限度和在中國(guó)的表現(xiàn)。其原因是“詩(shī)句的太有規(guī)律而缺乏變化的，亦令人感覺(jué)單調(diào)呆板。”英國(guó)學(xué)者艾邁吞（O.Elton）稱(chēng)“變化的目的……是在詩(shī)的節(jié)奏中偶爾允許散文節(jié)奏的滲入?！逼浜x是“詩(shī)句中的一切轉(zhuǎn)調(diào)（Modulation），如重音的顛倒，重疊或省略；如兩個(gè)字音的轉(zhuǎn)化為單個(gè)或三個(gè)字音，或三個(gè)字音轉(zhuǎn)化為兩個(gè)字音等”。詩(shī)的散文化而不成為散文的限度，是麥克柯而指出的“詩(shī)的所以終為詩(shī)，是由于那基本音節(jié)的回歸，即是那‘未經(jīng)轉(zhuǎn)化的小節(jié)’的回歸（The Return of the Unresolved Bar）。因?yàn)樵?shī)句除了小節(jié)的時(shí)值問(wèn)題而外，還有小節(jié)的格式問(wèn)題；句中必有一基本音節(jié)，拍子若干，輕重如何，使得這一詩(shī)句有特色；尤其在英文詩(shī)中極為明顯。散文與詩(shī)比較，散文不僅可以大量地使用‘小節(jié)數(shù)目的增減’以及‘小節(jié)時(shí)值的改易’兩種變化方法，即單就轉(zhuǎn)化而論，散文亦享受較大的自由——散文可不堅(jiān)持任何一個(gè)音節(jié)的回歸，散文本就沒(méi)有一個(gè)基本格式或音節(jié)的。關(guān)于詩(shī)句中基本音節(jié)的回歸，麥克柯而又說(shuō)，‘一句中節(jié)奏的基本格式，在句端與句終，最好不予擾亂；這有一個(gè)心理的原因：聽(tīng)者對(duì)于韻律的知覺(jué)，隨著音步（即音節(jié)）的累積而增加；發(fā)端的一個(gè)音步，鼓勵(lì)聽(tīng)者作某種期待，而句尾的一個(gè)音步，應(yīng)能滿(mǎn)足聽(tīng)者這個(gè)期待；聽(tīng)者都在注聽(tīng)句尾的一個(gè)音步以求把握韻律的性質(zhì)，在這里如有變動(dòng)，不免引起混亂?！?zhǔn)嫌忠詾樵?shī)句寫(xiě)時(shí)的分行排列，以及押韻，都是強(qiáng)制人們注意那句中末尾一個(gè)音節(jié)的。散文正與此相反，因?yàn)楸緛?lái)沒(méi)有基本音節(jié)，自無(wú)句首句尾不得轉(zhuǎn)化的要求；而如果詩(shī)句竟然放棄基本音節(jié)，不再堅(jiān)持回歸，那便很難保持詩(shī)的節(jié)奏的特色了?！痹?shī)的散文化在中國(guó)，“無(wú)疑地散文中是極多轉(zhuǎn)化的；詞與散曲中亦有；舊體詩(shī)因作者多數(shù)遵守字?jǐn)?shù)規(guī)定，難得增減字?jǐn)?shù)而須要轉(zhuǎn)化；但新體詩(shī)中，轉(zhuǎn)化特多?！雹俸樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 554-555頁(yè)。

關(guān)于散文的詩(shī)化，洪深指出其含義是“在散文的節(jié)奏上面……間或會(huì)……有詩(shī)底節(jié)奏的侵入或存在”?？赡馨l(fā)生在讀誦“情感的散文”時(shí)?？赡苡袃煞N方式：一是硬將詩(shī)的音步加在散文之上，不問(wèn)這個(gè)音步是否與散文底節(jié)奏單位相吻合；于是‘之洲’之類(lèi)的小節(jié)乃不可免?！雹诤樯睿骸逗樯钗募返谌恚?555頁(yè)。二是“一般所謂‘聲韻鏗鏘’，這里并無(wú)‘音步’……全文始終保持其為散文，但可以聽(tīng)出其為有韻律。這類(lèi)的‘聲韻’，比較難以捉摸。艾邁吞曾用Cursus來(lái)解釋?zhuān)贿@字尚無(wú)適當(dāng)?shù)姆g；它的意義是：文句將近頓歇處——例如在逗號(hào)、支號(hào)等之前；最普通的，當(dāng)然是在一長(zhǎng)句或一段將近終了時(shí)——連接有數(shù)個(gè)時(shí)隔，時(shí)隔在漸次遞變中，或由短而長(zhǎng)，如《桃花源記》中三句：‘未果（短）/尋病終（稍長(zhǎng)）/后遂無(wú)問(wèn)津者?。ǜL(zhǎng)）’或由長(zhǎng)而短，如《辨奸論》的三句：不然，天下將被其禍，（長(zhǎng)）/而吾獲知言之名；（稍短）/悲夫?。ǜ蹋薄鞍弦詾槟愁?lèi)的Cursus在散文的一篇或一段中，應(yīng)有若干次之回復(fù)，但時(shí)間上的距離，無(wú)須固定；這里雖沒(méi)有詩(shī)的節(jié)奏的形式——定型的音步——而確亦應(yīng)用詩(shī)底節(jié)奏的法則——一種基本格式的回歸；這或者就是散文之所以‘給人以詩(shī)化的印象’的理由?！雹酆樯睿骸逗樯钗募返谌恚?556頁(yè)。

四、自由詩(shī)

1935年傅東華寫(xiě)《什么是自由詩(shī)？》：“‘自由詩(shī)’（Free Verse）是擺脫了格律（metre）束縛的詩(shī)。但如羅伯·葛雷夫斯（Robert Graves）那樣簡(jiǎn)單的解釋?zhuān)詾樽杂稍?shī)就是為便利上分成行數(shù)的散文詩(shī)，已經(jīng)現(xiàn)代人認(rèn)為不充分的了。因?yàn)樽杂稍?shī)究竟不僅是有形式上的特征，并還是有內(nèi)容上的特征”。內(nèi)容的特征就是創(chuàng)始者美國(guó)的惠特曼時(shí)代的“是一種精神的不安，是一種熱烈的反叛”。④傅東華：《什么是自由詩(shī)？》，鄭振鐸、傅東華編《文學(xué)百題》，上海：生活書(shū)店，1935年，第229-231頁(yè)。對(duì)自由詩(shī)只是分行形式的看法一直存在。直到 2004年，王毅在《新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，誰(shuí)在說(shuō)話？》中仍這樣寫(xiě)道：“能夠確定的大概只有分行排列的文學(xué)創(chuàng)作這樣的一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)，……除此以外，確實(shí)找不到一個(gè)更具效用意義的新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，……”⑤王毅：《新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，誰(shuí)在說(shuō)話？》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》，2004年第 5期，第 6頁(yè)。

對(duì)此，洪深先指出詩(shī)的特殊形式：“句內(nèi)必有基本音節(jié)的回復(fù)，以引起并且滿(mǎn)足聽(tīng)者的期待；這是一般的詩(shī)底特殊節(jié)奏形式。缺乏這種特殊形式，而僅有普通的節(jié)奏，那便是散文而不是詩(shī)?！比缓筇岢銎邆€(gè)相關(guān)問(wèn)題：“‘自由詩(shī)’（Vers Libre）究竟應(yīng)當(dāng)算它是詩(shī)，還是散文？它是不是還算保有詩(shī)的節(jié)奏形式？”西洋作者說(shuō)自由詩(shī)的目的是為解除傳統(tǒng)詩(shī)體形式上的束縛，因?yàn)橐舨?、限字、押韻等都曾使作者不免?xiě)出“勉強(qiáng)的、填湊的、機(jī)械的、不由衷的、矯揉造作的句子的。”“自由詩(shī)的作者們不愿接受傳統(tǒng)形式上的束縛，不甘‘以意就格’，俾得暢所欲言，這是可以理解的。問(wèn)題是在何必定要寫(xiě)作詩(shī)的形式？解除束縛后的自由詩(shī)是否仍不失其為詩(shī)？換言之，自由詩(shī)有沒(méi)有基本‘音節(jié)’？有沒(méi)有所謂回歸？它的節(jié)奏單位是什么；是全句，是意群，還是仍有一種音步？”對(duì)此，他贊同挨澤吞·史密士（Egerton Smith）①黎志敏評(píng)論“厄格藤·史密斯所作的《英語(yǔ)詩(shī)歌格律原則》（1923年）……許多分析都很有見(jiàn)地?！薄队⒄Z(yǔ)詩(shī)歌形式研究的認(rèn)知轉(zhuǎn)向》，《外國(guó)文學(xué)研究》，2008年第1期。的觀點(diǎn)，“‘即在自由詩(shī)中，有一個(gè)基本音節(jié)（Base Meter），確還是重要的。何必有詩(shī)的形式？就是欲將那節(jié)奏的持續(xù)（Rhythmical Continuum）中的一個(gè)段落的抑揚(yáng)，和鄰近諸段落的抑揚(yáng)，相襯相衡……那作為（自由詩(shī)的）節(jié)奏單位的，是強(qiáng)勁的動(dòng)人的富于想象的短語(yǔ)（Phrase）?！薄皳Q一個(gè)說(shuō)法：自由詩(shī)所用的節(jié)奏單位是意群，正是散文的節(jié)奏單位；但和散文根本不同——因?yàn)樽杂稍?shī)須有一個(gè)基本音節(jié)，而散文無(wú)須。所以自由詩(shī)既非散文化的詩(shī)，（它的節(jié)奏單位不是定型的音步）；也不是詩(shī)化的散文（它有基本的節(jié)奏單位，須時(shí)有回歸）。而除了回歸這一事外，它有散文在節(jié)奏上的一切自由：即，句中時(shí)隔的數(shù)目可以增減，時(shí)隔本身的久暫可以改變，以及各式各種的轉(zhuǎn)化。這樣，作者既得暢所欲言，而同時(shí)又可兼有詩(shī)的韻律美了。”②洪深：《洪深文集》第三卷，第557-558頁(yè)。

1989年的《文學(xué)理論詞典》在“自由詩(shī)”的詞條寫(xiě)道“自由詩(shī)也不是絕對(duì)自由，它不是變相的散文分行，在語(yǔ)言上要求有一定的音樂(lè)感?！雹坂嵞岁?、唐再興主編：《文學(xué)理論詞典》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1989年，第362頁(yè)。這“一定的音樂(lè)感”比較籠統(tǒng)。

哈維·格羅斯和羅伯特·邁克多維爾（Harvey Gross&Robert McDowell）合著《現(xiàn)代詩(shī)歌的聲音與形式》（Sound and Form in Modern Poetry）（該書(shū)第一版1968年，第二版1996年）也從歷史角度研究認(rèn)為很多自由詩(shī)都具有一定的格律特征?！霸S多現(xiàn)代詩(shī)歌的節(jié)奏結(jié)構(gòu)好像沒(méi)有任何格律基礎(chǔ)，我們說(shuō)‘好像’是因?yàn)橐环N真正的、去格律化的作詩(shī)法事實(shí)上很難存在于英語(yǔ)中：惠特曼的詩(shī)歌反復(fù)地出現(xiàn)‘六音步’的格律；艾略特經(jīng)常以‘重音格律’作詩(shī)……”。這是對(duì)絕對(duì)自由化傾向的一種反駁。④轉(zhuǎn)印自黎志敏：《英語(yǔ)詩(shī)歌形式研究的認(rèn)知轉(zhuǎn)向》，《外國(guó)文學(xué)研究》，2008年第1期。

同在1996年出版的菲利普·霍布斯鮑姆（Philip Hobsbaum）作為詩(shī)歌基本指南又多次加印的《韻律，節(jié)奏和詩(shī)歌形式》（Metre，Rhythm and Verse Form）也在“自由詩(shī)”（Free Verse）一節(jié)用四分之一篇幅分析惠特曼詩(shī)歌的節(jié)奏形式。⑤P hilip Hobsbaum：《Metre，Rhythm and Verse Form》，F(xiàn)irst published 1996 by Routledge，Reprinted 1998，2001，2004，2005，第100-108頁(yè)。

胡家?guī)n也在《理解詩(shī)歌導(dǎo)讀》里指出“20世紀(jì)初，人們?cè)?jīng)認(rèn)為可以刪除一切正規(guī)的格律，主張寫(xiě)自由詩(shī)。所謂‘自由詩(shī)’主要指在格律和節(jié)奏上的自由，但這并不意味著它沒(méi)有形式，因?yàn)椤疀](méi)有形式，就沒(méi)有詩(shī)歌’。在自由詩(shī)和格律詩(shī)之間也沒(méi)有嚴(yán)格的界限。格律詩(shī)并非一成不變，也常有破格現(xiàn)象；自由詩(shī)也不是一點(diǎn)不講格律，它也隱含著某種（不是傳統(tǒng)意義上的）格律?！雹藓?guī)n：《理解詩(shī)歌導(dǎo)讀》，［美］Clean Brooks，Robert Penn Warren（沃倫）。Understanding Poetry理解詩(shī)歌第4版（1978），北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2004年。

五 、韻律美與節(jié)奏的期待

關(guān)于韻律與節(jié)奏，洪深有九點(diǎn)看法：

一、韻律不是詩(shī)的唯一?！巴接许嵚?，不足為詩(shī)。詩(shī)應(yīng)有詩(shī)的內(nèi)容，一種非用那韻律的語(yǔ)言即不能充分表達(dá)的優(yōu)美偉大的情事。”①洪深：《洪深文集》第三卷，第 558頁(yè)。

二、韻律的社會(huì)價(jià)值。他提問(wèn)人們?yōu)槭裁匆欢ㄒ獙?xiě)詩(shī)？“詩(shī)能獲得一些什么為散文所不能獲得的效果？答復(fù)是自然明顯的：韻律服務(wù)于優(yōu)美偉大的內(nèi)容時(shí)，能在群眾中求得共鳴……”他引佛郎西斯·古麥（Francis B.Gummere）《詩(shī)的起源》：“詩(shī)人仍然主要地是情感的；而且他是多少地在呼喊人生的偉大的歡樂(lè)與偉大的痛苦，他就得多少地返本到‘集團(tuán)情緒’（Communal Emotion），到‘同類(lèi)之感’（The Sense of Kind）到‘社會(huì)生活的基礎(chǔ)’”。指出“呼喚這個(gè)事實(shí)就是社會(huì)性的；不管詩(shī)人的心念是如何孤獨(dú)，詩(shī)人的呼喊必須叫出這個(gè)‘人與人之間的一致’（This Consent of Man with Man），而他的情感必然促成節(jié)奏，節(jié)奏是一致的唯一的永恒的表現(xiàn)?！雹诤樯睿骸逗樯钗募返谌恚?559頁(yè)。他繼續(xù)引申古麥說(shuō)詩(shī)的節(jié)奏的必然性：“鳥(niǎo)的啼鳴與人的叫號(hào)誠(chéng)然只是情感的發(fā)泄；但如幾個(gè)人共同歌唱，就得有‘一致’；而‘一致’的意義，是我們必須留意與組集與排列聲調(diào)……在客觀上詩(shī)的節(jié)奏是人群活動(dòng)的結(jié)果——一種社會(huì)的行為，作為‘社會(huì)一致’（Social Consent）的表現(xiàn)的?！雹酆樯睿骸逗樯钗募返谌恚?560頁(yè)。

三、韻律配合內(nèi)容?！绊嵚刹皇桥既坏模皇峭饧拥?，有可歌可泣的內(nèi)容，自會(huì)有——也才須要——或歌或泣的韻律。在朗誦那韻律的詩(shī)句的時(shí)候，聽(tīng)者其實(shí)是在無(wú)形中共同歌唱，表示集團(tuán)情緒與社會(huì)一致；……不預(yù)期散文也能同樣做到的……詩(shī)必須有真善的內(nèi)容，而后韻律才是一種幫助；韻律自身，無(wú)論被處理得如何美麗，不能獨(dú)立地有價(jià)值的?！雹芎樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 560頁(yè)。

四、詩(shī)的內(nèi)容要與節(jié)奏形式并重。他贊成美國(guó)文藝批評(píng)者約翰·倍雷（John Bailay）在《Walt Whitman》一書(shū)的觀點(diǎn)：“詩(shī)人將被人永遠(yuǎn)地，亦是正當(dāng)?shù)兀凑漳抢碇桥c精神的材料的質(zhì)與量去估值，不下于按照他的處理節(jié)奏形式?！雹莺樯睿骸逗樯钗募返谌恚?560頁(yè)。

五、韻律的公式要符合節(jié)奏的期待?！绊嵚桑∕etrical Pattern）……不是狹義地僅指押韻與音步，而是廣義地包括詩(shī)的建筑或結(jié)構(gòu)……最早為吉爾柏特·墨累（Gilbert Murray）所用，以說(shuō)明詩(shī)的句法。他以為英文詩(shī)句雖有音步的重復(fù)，而不如古希臘與拉丁詩(shī)的有建筑，所以也缺少它們的韻律美，他又以為一般的有效的建筑，可用下列的公式來(lái)代表……

2，2，1；2，2，1；或 x，x，x，（x-y）；x，x，（x-y）.

如果x是雙音步即雙小節(jié)，y可能是一個(gè)小節(jié)，詩(shī)句便成此式：

“小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，”

英國(guó)民間的故事歌（Ballad），通常分列四句——第一句四節(jié)，第二句三節(jié)，第三句四節(jié)，第四句三節(jié)——事實(shí)上只是兩長(zhǎng)句，適合于這個(gè)公式的；y也可能是一個(gè)字音，句式便為，

“小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，小節(jié)-小節(jié)，（小節(jié)少一字音）”

……如果x是單音步即一小節(jié)，y可能是一個(gè)字音，句式為

“小節(jié)-小節(jié)-小節(jié)-（小節(jié)少一字音）”或“小節(jié)-小節(jié)（小節(jié)少一字音）”

墨氏所舉英文詩(shī)句例，姑置不譯，而我國(guó)的五言詩(shī)及七言詩(shī)，似恰合于這個(gè)公式的（這也許就是五言一般地較之四言流行，又七言較之六言或十字句流行的原因；十字句宜于敘述，抒情則不能如七言的緊疾強(qiáng)烈；十字句宜于緩唱，朗誦則聲調(diào)稍嫌滯呆。）

凡是合于這種公式的詩(shī)句，墨氏以為自有一種特殊的韻律美，與節(jié)奏引起的期待有關(guān)，有心理上的理由的。①洪深：《洪深文集》第三卷，第 560-561頁(yè)。

六、韻律與意群的沖突?！霸谠?shī)句中，意群不一定與音節(jié)吻合，那是當(dāng)然的。在運(yùn)用得適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，韻律的節(jié)奏，與意義的節(jié)奏，時(shí)而分行，時(shí)而合流，正可以增加變化——韻律與意群的沖突，是使得詩(shī)句不落于呆板單調(diào)的。這不僅在英文詩(shī)（尤其戲劇的無(wú)韻詩(shī) Blank Verse）中為然；即在中國(guó)的律體中，亦有此例?！雹诤樯睿骸逗樯钗募返谌恚?562頁(yè)。中國(guó)古詩(shī)五言2-2-1可變?yōu)槠叻N：①洪深：《洪深文集》第三卷，第 560-561頁(yè)。1-2，2，②洪深：《洪深文集》第三卷，第 562頁(yè)。2-2，1③洪深：《洪深文集》第三卷，第 564頁(yè)。2，1-2④洪深：《洪深文集》第三卷，第 564-565頁(yè)。2，2-1⑤洪深：《洪深文集》第三卷，第 564-565頁(yè)。2-1-2⑥1-1，2-1⑦2-1，2；七言則變化更多至 12種。③洪深：《洪深文集》第三卷，第 564頁(yè)。

七、韻律是加強(qiáng)節(jié)奏的手段?！绊嵱?，節(jié)奏愈急。那音節(jié)極為分明的詩(shī)句，押韻與否，并非重要；但那音節(jié)不甚顯露的詩(shī)句，如果句尾無(wú)韻，聽(tīng)者將不能知句子已到終了，甚至辨別不出其為詩(shī)或散文的?！薄胺粗彩茄喉嵉木渥?，音節(jié)倒不妨隨便一點(diǎn)，例如英國(guó)民間的故事歌及其他民歌。同一韻腳的若干詩(shī)句連續(xù)在一起，在構(gòu)造上自然便將諸句緊密地集結(jié)，使得聽(tīng)者在那些句子的內(nèi)容（即所傳達(dá)的情感與思想）上，也去追尋同樣的和合。④洪深：《洪深文集》第三卷，第 564-565頁(yè)。

八、韻律宜抒情不宜敘事。他援引塞林庫(kù)爾（B.De Selincourt）在《Rhyme in English Poetry》（《英詩(shī)的韻》）：“‘故事的特性是進(jìn)行是發(fā)展，而押韻的特性是頓留是止歇。因此，押韻對(duì)于沉思的詩(shī)人，乃博施以最豐富的禮物；他在必要時(shí)亦容納“動(dòng)進(jìn)”，但他執(zhí)持著我們的意念在一切巡游在我們心目之前的對(duì)象上’。這說(shuō)明押韻的作用和它的限制。”

九、章節(jié)（Stanza）是押韻的延長(zhǎng)?！皩㈨嵕浣M成章節(jié)，最簡(jiǎn)單的方法，是加多兩個(gè)短的韻句的音節(jié)數(shù)目（例如英國(guó)民間故事歌的一章四句，以及我國(guó)的五言或七言絕句，都可視作是兩個(gè)較短的韻句的擴(kuò)充）。而如果在諸韻句中間，插入其他句子，不復(fù)原句的韻，但諸插句自相押韻，同時(shí)又將某些句子的‘音節(jié)’數(shù)目與以增減，……實(shí)可組成無(wú)數(shù)式樣的章節(jié)，（英國(guó)詩(shī)人使用這個(gè)法則，隨時(shí)組成新的章節(jié)格式；而這也正是中國(guó)的“詞”的組成法。）章奏是一個(gè)較大的單位。聲調(diào)的，也是構(gòu)思的；外形與內(nèi)涵之間，應(yīng)當(dāng)有諧和?！雹莺樯睿骸逗樯钗募返谌?，第 564-565頁(yè)。

六、節(jié)奏與情感

關(guān)于節(jié)奏與情感，洪深指出“情感促成節(jié)奏；情感愈強(qiáng)烈，節(jié)奏便愈分明—— ”詩(shī)的形式，一面“最適宜于作情感的語(yǔ)言”，另一面“也同樣給予話句一種限制：就是，說(shuō)明事物，效力不如散文”。因?yàn)樵?shī)的“韻律的原故，不能使句中某一音節(jié)較之其他音節(jié)更能促人注意。促人注意，在于強(qiáng)調(diào)；但在詩(shī)的節(jié)奏形式上，句中諸加強(qiáng)點(diǎn)都是相等的，且都均勻地排列，絕無(wú)理由去提高其一而抑壓其它……”他援引艾邁吞的見(jiàn)解，詩(shī)“不能完全擺脫那種唱贊（Incantation）的特質(zhì)；一種聲音上的單調(diào)，多少地罩掩著所說(shuō)的事物。凡清楚的陳述，精微的說(shuō)理，詳盡的辯難，都須要極度靈活地運(yùn)用強(qiáng)調(diào)即加強(qiáng)點(diǎn)。這個(gè)只有散文形式可以做到；其中韻律的弛驟，一般地是避免的，至少是不使其顯露逼人的；而且轉(zhuǎn)化是大量地自由地應(yīng)用的；甚至字音更可拉長(zhǎng)或擠緊，更有伸縮的可能的。所以詩(shī)句中理智的成分加多時(shí)，詩(shī)句的韻律格式，必有犧牲消滅，至少像那散文中的轉(zhuǎn)化，大為加多。而散文中一到情感增高時(shí)——如作哀誄或贊頌或譴責(zé)的言辭，莊嚴(yán)的演說(shuō)，熱烈的爭(zhēng)論等——散文中亦立刻見(jiàn)出節(jié)奏起伏，甚或某種韻律格式的跡象?！雹俸樯睿骸逗樯钗募返谌恚?65—566頁(yè)。

詩(shī)說(shuō)話無(wú)條理的話句劇詞一般的散文 情感的散文極有規(guī)律的詩(shī)自由詩(shī) 一般的詩(shī)情感 混亂 ＞——情感逐漸強(qiáng)烈——→節(jié)奏 混亂 ＞——節(jié)奏逐漸明朗化——→節(jié)奏單位..意群 意群 意群 意群 音步 音步單位時(shí)值....可否增減....不論..一句內(nèi)可輪.....用數(shù)種單位.....所用種類(lèi)減少......一句或一行內(nèi)......不常雜用但非......不許..行內(nèi)不雜用章內(nèi)偶........許例外之句.....不得雜用不同時(shí).......值的單位....不論 每種至少必須二次以上一種連用的次數(shù)較多但仍有短段落通常一行只用一種一行內(nèi)必須連用一種全章連用一種一種是否必.....須連用...句或行內(nèi)不論 無(wú)定 漸用那同數(shù)單位的句子 更近一致 有一定變化為例外幾乎全無(wú)增減單位數(shù)目....“轉(zhuǎn)化” 不論 大量而自由 較少 同右惟節(jié)奏單..位有基本格式一行首尾兩節(jié)不宜轉(zhuǎn)化同右且多數(shù)押韻，分章節(jié)“回歸” 不論 無(wú)須 間用..CURSUS 須要 須要尤其在后半句 必須惟轉(zhuǎn)化本少

洪深將詩(shī)、劇詞、說(shuō)話各體按照其情感與節(jié)奏的強(qiáng)弱等各項(xiàng)內(nèi)容列成一表，從中展示從說(shuō)話到詩(shī)六種不同表達(dá)方式在八個(gè)方面的不同特點(diǎn)，清晰明確。②1945年，語(yǔ)言學(xué)家弗里斯（C.C.Fries）提出：在英語(yǔ)談話中，“重要的不僅是你說(shuō)的是什么，而是你是怎樣說(shuō)的，”同一句話節(jié)律不同，表示的意思也許就大不相同。①轉(zhuǎn)引自吳潔敏、朱宏達(dá)，《漢語(yǔ)節(jié)律學(xué)》，北京：語(yǔ)文出版社，2001年，第23頁(yè)。洪深則在本書(shū)開(kāi)始即引英文實(shí)例，聽(tīng)英國(guó)少女說(shuō)：“我能把它怎么辦！”“我必得弄掉它！”“我已經(jīng)害死它了！”②洪深：《洪深文集》第三卷，第520頁(yè)。吳潔敏、朱宏達(dá)，《漢語(yǔ)節(jié)律學(xué)》也轉(zhuǎn)引此例，第66-67頁(yè)。三句話語(yǔ)氣是無(wú)奈、遺憾還是解脫、高興，即由此判斷她是否殺死了私生子，說(shuō)明不同聲調(diào)造成不同效果，也證明書(shū)寫(xiě)文字與口頭語(yǔ)言的差異。不同的人念同一段戲或朗誦同一首詩(shī)的效果都不會(huì)完全一樣。正由此洪深撰書(shū)期望對(duì)詩(shī)朗誦熱潮有所助益。

洪深這部著作即使不論及其中戲的念詞和詩(shī)的朗誦，僅選取探索詩(shī)與散文節(jié)奏的相關(guān)章節(jié)，至今仍具有理論價(jià)值；對(duì)同代英美詩(shī)歌理論的把握和運(yùn)用，至今仍具有參照意義。

吉林大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究科學(xué)前沿與交叉學(xué)科創(chuàng)新項(xiàng)目（2014QY042）；本論文得到中國(guó)國(guó)家留學(xué)基金資助。

王天紅，女，1970年生，文學(xué)博士，吉林大學(xué)文學(xué)院講師（長(zhǎng)春130012）。