王少雄　劉凱

[摘要]賈樟柯電影在中國電影中是獨樹一幟的，甚至是特立獨行的，其充滿人文關(guān)懷的鏡頭對準了生活在小城市或大城市的小人物，將中國改革開放三十余年的滄桑巨變濃縮在這些小人物身上。正是借著這些小人物形象與充滿悲劇意識的故事，賈樟柯完成了作為第六代導(dǎo)演的文化自覺，也實現(xiàn)了自己的電影理想。本文從中性的電影視角、堅持自我的人物形象與樸實無華的鏡頭語言三方面分析賈樟柯電影底層敘事的現(xiàn)實維度。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯；底層敘事；電影敘事；現(xiàn)實

賈樟柯作為中國第六代導(dǎo)演的代表人物，一直以來備受爭議，一方認為賈樟柯電影代表了中國電影的良知，以最真實的鏡頭語言展示了中國社會最深層次的一面，甚至認為賈樟柯完全是底層人民的代言人；而另一方則認為賈樟柯著力描繪改革開放、發(fā)展中的中國社會的陰暗面，將最邊緣的中國社會訴諸鏡頭畫面，以其“所謂的真實”博取外國電影人的關(guān)注與同情。正反兩方對于賈樟柯電影創(chuàng)作保持著完全相反、不可調(diào)和的觀點和態(tài)度，甚至在電影人當中，并沒有一個對于賈樟柯電影的中立態(tài)度，或是極其褒獎，或是極其貶低。

但是，無論專業(yè)電影人或普通觀眾對于賈樟柯電影的看法如何，我們都無法忽視賈樟柯憑借電影藝術(shù)編織的屬于自己的審美理想，憑借一個個身處社會底層或最邊緣的小人物，表達著自己對于這個社會和時代的種種幽怨與哀愁，通過一個個感人至深的故事建構(gòu)著屬于賈樟柯自己的藝術(shù)的真實。下面就從中性的電影敘事視角、堅持自我的人物形象及樸實無華的鏡頭語言三方面，分析賈樟柯電影底層敘事的現(xiàn)實主義維度。

一、中性的電影敘事視角

如果說影片《小山回家》是賈樟柯對于電影藝術(shù)的首次實踐并為他開啟了新的藝術(shù)之門，那么影片《小武》就是賈樟柯通過再次實踐而確立了自己的影像藝術(shù)風(fēng)格的標志性作品。在此之后，賈樟柯拍攝的諸多電影都著力探索底層敘事，描繪關(guān)于小人物的喜怒哀樂，他將自己的電影鏡頭無比專注地固定在這些被邊緣化的人物身上，也正因如此，賈樟柯的鏡頭內(nèi)容往往呈現(xiàn)出這些人物最真實的一面。換句話說，賈樟柯通過對于中國社會當中最普通不過的老百姓的審視，發(fā)掘他們身上最能夠代表時代印記的部分，然后將其放大，呈現(xiàn)在鏡頭畫面之中。在賈樟柯看來，這就是他所追求的真實，他期待將別人看不到的東西呈現(xiàn)出來，將自己的電影內(nèi)容邊緣化，甚至對于大部分人來說變得陌生化，從而完成自己的電影風(fēng)格的建立。

然而，這種對于生活真實的追求在第六代導(dǎo)演當中并不鮮見。張元執(zhí)導(dǎo)的《北京雜種》當中展現(xiàn)的那群由著自己性子過生活的北京青年，歇斯底里、恣意地揮霍著自己的青春；王小帥執(zhí)導(dǎo)的《冬春的日子》當中，在中國改革開放的大潮席卷整個中國社會時，身處中國經(jīng)濟文化核心地帶的美術(shù)學(xué)院青年教師夫婦面對社會轉(zhuǎn)型與思潮涌動而蠢蠢欲動的生活狀態(tài)；路學(xué)長執(zhí)導(dǎo)的《長大成人》當中，在歷史與時代更迭的轉(zhuǎn)折時期彷徨無助的周青和紀文；張揚執(zhí)導(dǎo)的《愛情麻辣燙》當中展現(xiàn)的五段不同年齡層的都市人的情感經(jīng)歷，等等。這些都是第六代導(dǎo)演鏡頭中的真實，在第五代導(dǎo)演將鏡頭對準民族歷史與文化以及民族心理之后，第六代導(dǎo)演繼承了第五代導(dǎo)演的藝術(shù)自覺，將他們身處的正在發(fā)生著翻天覆地變化的中國社會展現(xiàn)在鏡頭之中，尤其是在這種社會轉(zhuǎn)型與快速發(fā)展的過程中，人們還來不及思考就被飛速發(fā)展的時代拖著奔跑起來，他們的現(xiàn)實生活以及心理結(jié)構(gòu)和精神世界都是第六代導(dǎo)演所看重的生活的真實。

但是，賈樟柯與眾多第六代導(dǎo)演不同的是，在他的電影當中，我們往往看不到任何具有批判性的電影語言，即便賈樟柯展現(xiàn)了改革大潮前沿的大城市或是偏遠落后的小城市當中相對陰暗的小角落，講述了已經(jīng)發(fā)生或是正在發(fā)生的飛速發(fā)展的中國社會中不和諧的一面，但是他始終是以一個旁觀者的角度去看待影片當中的故事和人，保持一個相對中性的敘事視角，以紀實的方式將這些畫面記錄下來。因此，這也正是賈樟柯電影創(chuàng)作相對于其他第六代導(dǎo)演的“狡黠”的一面，面對眾多第六代導(dǎo)演的電影被打上“被禁”的標簽，賈樟柯的電影卻顯得柔和許多。橫向比較而言，他的電影相對于同時期的其他導(dǎo)演，簡直是“大氣不出一聲”，他直白地展現(xiàn)著社會中的陰暗角落，但是并不直接通過人物的癲狂行徑或粗暴言語來表達自己對于整個社會與時代的態(tài)度，而是將他的思想蘊含在鏡頭畫面和故事情節(jié)之中，在其架構(gòu)起來的影像世界中擔(dān)任起旁觀者的角色。

因此，賈樟柯電影的底層敘事只是將他所觀察到的中國社會的“頑疾”展現(xiàn)出來，沒有借助故事人物之口傳達改進或更正這些社會問題的具體方法，賈樟柯將具體問題的面對方式和解決方法都交給了觀眾。

二、堅持自我的人物形象

縱觀賈樟柯拍攝的《小山回家》《小武》《任逍遙》《世界》《三峽好人》以及最新的《山河故人》等一系列影片，他以生養(yǎng)自己的家鄉(xiāng)——山西為電影創(chuàng)作的起點和靈感來源，首先從這些身處祖國腹地的偏遠地區(qū)人手，觀察改革開放的中國社會激烈發(fā)展的震蕩余波在這些小城市激蕩起的社會反響，尤其是這些小城市中的處于社會和生活邊緣的人物，更加成為賈樟柯所極力描繪的主要對象。逐漸的，賈樟柯將電影鏡頭從這些小城市中撤離，追隨著這些小人物來到了他們夢想中的大城市，觀察著這些小人物在一步一個腳印地實踐著自己的“城市夢想”，而他們的這種莽撞的奮斗，常常以失敗告終。

由此看出，賈樟柯電影中描繪的人物形象的一個共同特征，也呈現(xiàn)出屬于這個時代的印記，即堅持自我。這些人物紛紛在賈樟柯的電影中表現(xiàn)出一種追求自身價值一般的自我堅持。改革開放打開了中國社會的大門，國外的資金和思想在不斷顛覆著中國社會的一切，金錢被發(fā)展中的中國社會逐漸放大，金錢不僅是物質(zhì)符號，更成為當代人的理想符號。在賈樟柯的電影中，這種改革開放中的突飛猛進的巨大變化，主要表現(xiàn)在對人們思想的影響上，社會的發(fā)展引發(fā)的人們思想的震動是更深層次的內(nèi)部影響，而被快速推倒的建筑和拔地而起的摩天大樓成為這種社會發(fā)展的外部形態(tài)表征。而在賈樟柯的早期作品當中，并沒有將這種城市空間的變化作為主要的表現(xiàn)對象，他首先關(guān)注了人們的內(nèi)心世界，他看到人們聽到了遙遠的大城市傳來的“好消息”，思索著從遠方的前沿城市帶來的新奇的思想和趣聞，在他們不斷聽到、看到周圍的一些人奔赴大城市成為“都市人”之后，在某年某月的某一天，這些世世代代生活在中國偏遠地區(qū)的小人物開始做起了自己的“城市夢”。當然，更多的時候，賈樟柯并非單一地表現(xiàn)著人們的這種積極變化，而是將這種人們積極改變自己的生活與堅持自我、不肯向傳統(tǒng)生活做出改變和讓步的狀態(tài)進行了放大。

電影《小武》中小縣城里的慣犯小偷梁小武，面對時代與社會的不斷改變，而當這種改變已經(jīng)撲面而來強迫他去改變、去迎合時，他仍然堅持著自己的那一套生活規(guī)則，拒絕對時代、對社會做出妥協(xié)和改變。梁小武在《小武》當中是一個被符號化的人物形象，他代表了中國社會千千萬萬像他一樣不愿意去改變的人，在生活強迫他低頭時，他仍然不肯做出讓步。但是，賈樟柯在表現(xiàn)像梁小武這樣的堅持自我、不肯改變的人的時候，往往塑造了與其相對立的另一個人物形象，去反襯、對比梁小武的堅持。曾經(jīng)與小武是好兄弟的小勇借著改革的春風(fēng)開始做起投機倒把的買賣，依靠走私煙草發(fā)家致富，同樣曾是小偷的小勇卻開始瞧不起小武，直到他徹底與小武劃清界限，與過去告別。小勇是《小武》中描繪的那種樂于改變的人，面對社會的發(fā)展帶來的“機遇”，缺少文化與身份的低下讓他們只能從事一些見不得人的買賣，而在他們有了錢以后，卻能光明正大地重新做人，開始新生活。可以說，《小武》中描寫的是一群病態(tài)的人，而面對社會的變化，樂于改變自己的人成為社會中的“正常人”，堅持自我的守舊分子則成了社會中的異類，始終會被“正常人”排斥到更黑暗的社會小角落當中，甚至被消滅。

電影《世界》中的一群人便是生活中的積極分子，他們積極地改變自己的生活，勇敢地朝著自己夢想的世界進發(fā)，來到了世界公園。他們白天工作在這個微縮的小世界當中，晚上卻懷揣著各自的理想做著不同的夢。在日復(fù)一日、年復(fù)一年的循環(huán)往復(fù)之后，趙小桃、成太生一群人的城市理想逐漸變得渺茫，猶如一潭死水的生活并沒有給他們帶來曾經(jīng)想象的激情，他們只能生活在這個充滿諷刺的世界公園當中，他們的生活就如同周圍的世界景觀一般，全是假象。而他們骨子里有著來自小城鎮(zhèn)人的倔強和堅持。面對生活的寂寥和無望，趙小桃拒絕男朋友成太生的性愛要求，成太生只是自己的一個人生過客，她希望保持自己的純真。同時，她也拒絕了大款的不懷好意的追求，因為她知道她只能成為大款玩弄的欲望玩具，無法幫助她實現(xiàn)自己的城市夢想。眼看著面前的巴黎、印度、埃及，趙小桃有著一種超然世俗又不得不拘泥于世俗的堅持，她堅持著原來的自己，滿懷激情來到城市中的自己。

三、樸實無華的鏡頭語言

隨著賈樟柯對于自己的電影理想的日漸清晰，他從《小山回家》到《小武》的拍攝過程中逐漸確立了自己的鏡頭語言風(fēng)格，正如他的敘事視角和觀點一樣，他期待自己能夠靠近影片中的每一個人物，但又要保持一個絕對安全的距離，讓他的敘事角度與觀點時刻保持著中性的姿態(tài)。因此，多數(shù)鏡頭賈樟柯都企圖實現(xiàn)一種紀錄片一般的鏡頭語言效果。

因此，在賈樟柯的諸多電影中，都能看到大量的空鏡頭。賈樟柯利用這些表現(xiàn)城市外部空間的空鏡頭表現(xiàn)這些人物的生活空間，以及形成他們復(fù)雜內(nèi)心世界的情感空間是如何構(gòu)建起來的。在這些空鏡頭當中，有蜿蜒流淌的河流，迂回的公路，高聳入云的工廠煙囪，等等。賈樟柯將這種時代與社會發(fā)展過程中符號化的城市意象放置在這些鏡頭當中，相對于這些巨大的建筑物以及這個龐大的城市空間而言，在其中生活的小人物顯得如此渺小和脆弱，很多時候，他們對于自己的理想、生活的堅持顯得甚至有些可笑。

影片《三峽好人》中，煤礦工人韓三明與女護士沈紅從山西老家來到重慶尋找各自曾經(jīng)的愛人，當他們來到重慶這個完全不同于山西的城市空間時，他們被山城重慶的群山環(huán)繞、綠水相依的壯美所震撼，改造后三峽兩岸有條不紊地建立著新的工廠和民宅，如今的重慶是新舊交替蓬勃發(fā)展的景象。他們二人懷抱著彼此殘存的記憶，找到生活中的真實，理清自己的情感。韓三明為了尋找自己買來的跑掉的前妻，而沈紅明知道自己與丈夫的婚姻已經(jīng)名存實亡，但是固執(zhí)地想要一個說法。二人迷茫的內(nèi)心情感世界在身后宏偉壯麗的三峽奇景的映襯之下顯得更加空虛、無望。賈樟柯在《三峽好人》中，更是將鏡頭語言不加修飾，多處重要的對話場景均安置在了戶外，二人背后的這一抹宏闊、空虛的風(fēng)景讓這一切都既現(xiàn)實又不真實，直到水上騰起的云霧與遠方飛過的飛碟完全模糊了這種真實與虛幻的界限。

在賈樟柯電影的底層敘事中，我們看到了作為一名第六代電影人的文化自覺與民族意識，賈樟柯以揭示中國社會的邊緣角落為己任，對生活在底層的小人物給予人文關(guān)懷，他試圖以紀實性的影像畫面記錄下在巨變中的中國社會掙扎求生的人物群像。但是他的電影中表現(xiàn)的內(nèi)容具有明顯的局限性，甚至很多時候表現(xiàn)的現(xiàn)實主義藝術(shù)理想也只能成為一道具有時代印記的風(fēng)景，中性的敘事視野讓他的電影歸復(fù)平淡，這也正是其電影飽受爭議的重點所在。