趙艷麗

[摘要]女性問題關(guān)系著社會現(xiàn)代文明的發(fā)展程度，而電影無疑是反映女性群體生存模式以及社會有關(guān)女性的意識結(jié)構(gòu)的一面鏡子。通過探析女性電影中有關(guān)女性身體、兩性以及身份認(rèn)同，可以發(fā)現(xiàn)女性電影的言說手法和支撐敘事的觀念正日益成熟和多元化，它們是社會現(xiàn)象影響下的產(chǎn)物，反之又會于潛移默化中引導(dǎo)和改變?nèi)藗儗ε缘膽B(tài)度以及女性對平權(quán)的追問和爭取。文章從身體、兩性關(guān)系、身份認(rèn)同三方面，分析當(dāng)代女性電影的審美特征。

[關(guān)鍵詞]女性電影；當(dāng)代；身體；兩性關(guān)系；身份認(rèn)同

女性問題關(guān)系著一個社會現(xiàn)代文明的發(fā)展程度，而作為大眾傳媒之一的電影，則無疑是反映女性群體生存模式以及社會有關(guān)女性的意識結(jié)構(gòu)的一面鏡子。當(dāng)代女性電影就女性在身體、兩性以及身份認(rèn)同的表達(dá)上都做出了有益的探索。

一、當(dāng)代女性電影的身體認(rèn)同

身體是男性與女性之間最直觀、最先天性的區(qū)別所在。身體認(rèn)同是女性進(jìn)行性別身份建構(gòu)的基礎(chǔ)。然而，“女性身體，在我們的文化傳統(tǒng)中，常常是禁忌與不潔的象征，因此在各種敘事話語中經(jīng)常處于被遮蔽的狀態(tài)，而在消費時代的日常生活場景和各種媒介中，女性身體常常被置于‘前臺，處于‘展示的狀態(tài)。遮蔽與展現(xiàn)是女性身體遭遇的一個兩難處境，也是歷史之流中女性身體形象生成與變化的表征”。當(dāng)代女性電影要反撥女性身體與不潔畫等號的這一狀況，勢必要將女性身體從遮蔽狀態(tài)帶向打開、敞亮，展示身體甚至炫耀身體。

例如，在達(dá)倫.阿倫諾夫斯基的《黑天鵝》（Black Swan，2010）中，導(dǎo)演用關(guān)于芭蕾的舞蹈與音樂元素為觀眾塑造了如妮娜、莉莉、貝絲等多個十分飽滿，令人耳目一新的女性身體形象。芭蕾舞本身就有著明顯的展現(xiàn)女性身體美的意味。而電影中矛盾的激發(fā)點，即四幕芭蕾舞劇《天鵝湖》的黑白天鵝之爭也與女性身體的蛻變息息相關(guān)，奧杰塔的悲劇便在于她的女性身體被惡魔羅特巴爾德變成了天鵝。電影中女主人公妮娜與莉莉均是身材合宜圓潤、氣質(zhì)高雅嫵媚、五官嬌俏的女性，然而更加性感的莉莉讓妮娜感到自己有可能無法在黑天鵝的競爭中脫穎而出，在長久的自我折磨后，妮娜最終不僅身體飽受摧殘，精神也隨之分裂，最終在柴可夫斯基極具激情的交響樂中蛻變?yōu)橐恢魂幇怠Ⅶ然蟮暮谔禊Z。音樂中所蘊含的俄羅斯民族悲劇性格以及浪漫色彩與片中戲劇性的女性敘事渾然一體，給予觀眾精神上強(qiáng)烈的震撼。又如在伍思薇有關(guān)女同性戀問題的《面子》（2004）中，主人公美籍華裔女性小薇代表了一部分干練的、不熱衷打扮的事業(yè)型女性，她本身無意于使用自己的身體來取悅男性。然而她卻愛上了老板的女兒薇薇安，同為華裔女性的薇薇安是紐約市芭蕾舞團(tuán)的舞者，這一職業(yè)的設(shè)定就帶有明顯的展現(xiàn)女性身體美的意味?？梢哉f，電影在處理兩位女性的身體方面是不同的，但這兩個年輕人的形象都十分飽滿，令人耳目一新。

但在電影所脫離不了的消費語境中，這種對女性身體性別魅力，對女性身體解放盛況的展示，其分寸極難把握。盡管有人將對身體的展示視作女性對男權(quán)社會改“強(qiáng)攻”為“智取”的策略轉(zhuǎn)換，但當(dāng)女性身體成為被消費的欲望主體時，尤其是對女性身體進(jìn)行過分的渲染和暴露時，這種展示又很可能變?yōu)槟撤N對男權(quán)社會（以及在此基礎(chǔ)上建立起來的消費社會）的妥協(xié)。相較于國內(nèi)電影而言，西方電影因社會觀念以及消費社會成熟的因素，在這方面走得較遠(yuǎn)。如被歸入“小妞電影”的羅伯特·路克蒂克的《律政俏佳人》（Legally Blonde，2001）、大衛(wèi)·弗蘭克爾《穿普拉達(dá)的女王》（The Devil Wears Prada，2006）等皆是其中代表。電影中從男性的角度對女性身體進(jìn)行了窺視，運用了大量特寫鏡頭來表現(xiàn)與女性對身體的美化有關(guān)的細(xì)節(jié)，如年輕都市女性以性感內(nèi)衣、絲襪來裝扮自己，出門前要不厭其煩地刮腿毛、涂指甲油等。巴贊曾認(rèn)為好萊塢是“電影色情主義”的大本營，這一觀點或許有偏頗之處，但不可否認(rèn)部分電影中對身體的過度展示有可能會對受眾造成不良的影響。這類電影中將女性身體變?yōu)槲^眾（尤其是男性觀眾與同樣急于取悅男權(quán)的女性觀眾）眼球的賣點，有可能會損害女性的主體性建構(gòu)。

二、當(dāng)代女性電影的兩性關(guān)系

女性長期處于兩性關(guān)系中弱勢、服從的一方，電影對兩性關(guān)系的處理能夠使觀眾較為清晰地聽見女性在成長中發(fā)出的聲音。

例如，在張艾嘉的《20，30，40》（2004）中，女人被分成三個年齡階段來探討她們眼中的兩性關(guān)系，電影一直在強(qiáng)調(diào)“一個女人，即使全世界都拋棄了你，你也不能拋棄你自己”的內(nèi)涵。片中30歲的想想是最為渴望找一個合適的男人來依靠的，她既沒有20歲的小潔那樣在面對失敗的兩性關(guān)系時有從頭再來的余地，又不像40歲的莉莉那樣已經(jīng)對兩性關(guān)系徹底看開。她在賣鋼琴時的話很能代表她對自己的認(rèn)識，即認(rèn)為自己是一架沒有好好保養(yǎng)，有些舊，但是找個好的調(diào)音師還能“賣”出好價錢的鋼琴。當(dāng)她生病時只能一個人蜷縮在沙發(fā)中，在疾病和孤獨的折磨下越發(fā)無助，于是對自己默念：“我要死了，我要死了，如果這個時候有人來摁門鈴我就跟了他?！弊詈笙胂肱榔饋碜叩介T口，自己摁了一下門鈴。即使是最期待男性，表現(xiàn)出對男性強(qiáng)烈依賴的想想，在最脆弱的時候依然知道自己只有自己。

而40歲的莉莉則代表了張艾嘉對女性的兩性思維轉(zhuǎn)變過程。早期的莉莉是賢妻良母，中期因為一次送花的意外而發(fā)現(xiàn)了自己丈夫的不忠，隨即毅然離婚，從丈夫與女兒的生活中抽離出來，堅信“父母會離開你，兒女也會離開你，男人也會”。此時的莉莉以獨立的姿態(tài)追求愛情，實際上她對兩性關(guān)系依然沒有正確的認(rèn)識，如她瘋狂地在周末給自己認(rèn)識的所有男人打電話約會，與一個年齡可以當(dāng)自己兒子的小男生約會，以至于自己力不從心，又去找了一個對自己并沒有興趣的中學(xué)同學(xué)等，這些行為其實是她在被丈夫背叛以后的應(yīng)激反應(yīng)，她只是在用這種在兩性關(guān)系上的主動與“解放”來證明自己是可以掌控男性，擁有男性的。而她真實的心理，則體現(xiàn)在她在衛(wèi)生間拿著剃刀對自己歇斯底里地說“我是個被拋棄的女人”，即莉莉依然耿耿于懷自己被男性拋棄的經(jīng)歷。直到地震發(fā)生后，莉莉才真正平靜下來，此時的她已經(jīng)不再需要在兩性關(guān)系上縱情肆意來平復(fù)心境了，她只需要擁有自己，而無須通過擁有男性來證明自己，慰藉自己了。

除卻婚戀關(guān)系之外，父與女關(guān)系之中的兩性關(guān)系同樣體現(xiàn)著女性在男權(quán)世界中的自我救贖。在這方面率先進(jìn)行嘗試的當(dāng)屬徐靜蕾。在她自導(dǎo)自演，并獲得了金雞獎最佳導(dǎo)演處女作的《我和爸爸》（2003）中，徐靜蕾重新思考了某種現(xiàn)代的父女關(guān)系。片中的女主人公小魚與父親老于的相處并沒有刻意地朝向戀父或弒父這兩個方向發(fā)展，而是以一種溫和、冷靜的態(tài)度審視父女關(guān)系。小魚在劇中帶有“娜拉”的意味，但是她最終在實現(xiàn)權(quán)利的爭取與自我價值的實現(xiàn)上要走得比娜拉更遠(yuǎn)。小魚先后出走了兩次，第一次是因為父親反對她與男友結(jié)合，于是小魚毅然決然地離開北京去上海完婚，父權(quán)在此沒有成為小魚的阻礙；第二次則是發(fā)現(xiàn)丈夫并非自己的佳偶之后，盡管身懷六甲，仍然與丈夫決裂，最后抱著小小魚回到父親的身邊。夫權(quán)也同樣沒能使小魚畏懼。盡管老于作為父親并不合格，但是小魚在父親癡呆后卻留在父親身邊照顧他。小魚既可以成為一個家庭的反叛者，又可以成為一個家庭的頂梁柱，無論是丈夫還是父親都沒能左右小魚的選擇，這也就意味著小魚沒有將自己限定在兩性關(guān)系賦予女性的“女兒”“妻子”（甚至“天使”與“女巫”）等角色之中。而能夠保證小魚不僅擁有出走瞬間的決心與勇氣，同時還有出走之后繼續(xù)生存的資本的，正是她作為一個當(dāng)代女性的綜合能力與社會的進(jìn)步。

三、當(dāng)代女性電影的身份認(rèn)同身份認(rèn)同問題是女性電影的關(guān)鍵問題。正如戴錦華所指出的，盡管當(dāng)代女性相比起舊時代而言在經(jīng)濟(jì)、政治以及文化等多方面的權(quán)益都有所增長，生存狀況也較被迫害的悲慘境遇有所改善，但是就身份認(rèn)同而言依然處于匱乏、混亂和迷茫的狀態(tài)中。就華語電影而言，20世紀(jì)40年代至70年代的電影中很難尋找到真正的女性文化以及來自女性的表述，銀幕上的女性角色被定義為新時代中的“新女性”，然而在政治語境下這些撐起半邊天的代表人物卻是“鐵姑娘”。除此之外，銀幕上的女性還存在另一種身份言說，即“賢妻良母”，她們某種偉大的品行被放大，如勤勞、善良、忍讓等，而作品中以男性為主的創(chuàng)作者對她們的謳歌很難說沒有帶著整個男權(quán)意識對女性的綁架。如張藝謀的《我的父親母親》（1999）中全心全意為駱長余付出，甘愿為對方堅守多年的母親招娣；又如孫周的《漂亮媽媽》（2000）中獨自撫養(yǎng)聾啞兒子的孫麗英等。正如波伏娃所說：“女人一開始就存在著自主生存和客觀自我——‘做他者（being-the-others）的沖突。人們教導(dǎo)她說，為了討人喜歡，她必須盡力去討好，必須把自己變成客體；所以她應(yīng)當(dāng)放棄自己的自主權(quán)。她被當(dāng)作活的布娃娃看待，得不到自由。”這也是上述電影很難被視作“女性電影”的原因。

而女性電影對這樣的觀念一直在試圖進(jìn)行扭轉(zhuǎn)，試圖促進(jìn)女性對女性的自我身份有種全新的識辨。例如，在同為張艾嘉執(zhí)導(dǎo)的《少女小漁》（1995）中，小漁的身份被設(shè)置為一個孤兒，這就使得其在身份認(rèn)同上相較于常人而言更困難。小漁與媽媽在孤兒院工作的江偉相愛，江偉要出國，他媽媽既擔(dān)心江偉無人照顧，又害怕江偉找一個外國女友，于是想方設(shè)法把小漁也弄出了國。出國之后為了盡快獲得綠卡，江偉又讓小漁與居于紐約的意大利老頭馬里奧假結(jié)婚。對于他人的安排，即使違背情理，小漁也總是心甘情愿地接受，當(dāng)馬里奧問小漁愛不愛江偉時，小漁毫不猶豫地說愛。然而在獲得綠卡之后，馬里奧病危，江偉催促小漁離開馬里奧，小漁卻選擇了離開江偉留下來照顧馬里奧。這并不僅僅是因為小漁對馬里奧產(chǎn)生了感情，將馬里奧當(dāng)成了自己生命中的第二個“江偉”，而是因為小漁已經(jīng)在與馬里奧的相處之中覺醒，不再認(rèn)為自己應(yīng)該是江偉的附屬品，而是可以發(fā)現(xiàn)、開拓自己未來的人。

但是必須承認(rèn)的是，就身份認(rèn)同而言，當(dāng)代女性還有很長的一段路要走。女性電影往往也無意于給予觀眾一個明晰的答案，而只是明確表示對上述“鐵姑娘”和“圣母”等固化身份的背離，并表現(xiàn)出女性尋覓身份，重新確立自我的艱辛過程，女主人公在影片中的結(jié)局往往是被模糊處理的，但這一過程已足夠促進(jìn)女性堅定反思命運，探索屬于自我幸福的決心。例如，彭小蓮的《假裝沒感覺》（2002）中阿霞的媽媽，作為一位沿海大都市中的職業(yè)女性，她依然處于某種困惑的處境中。阿霞媽媽因前夫有外遇而離婚，然而外婆卻對此不滿，迫使阿霞媽媽倉促地嫁給老李，不料老李之子又對阿霞母女充滿敵意，阿霞母女只能再次離開這個家。就在阿霞爸爸表示愿意與阿霞媽媽復(fù)婚時，阿霞卻鼓勵媽媽不要重新陷入婚姻的桎梏。盡管在影片的最后并沒有交代阿霞媽媽是否得到了幸福，但是三代女性之間在身份認(rèn)同問題上的進(jìn)步卻是有目共睹的。

對當(dāng)代女性電影的各方面解讀，不僅僅是電影藝術(shù)的選材與表達(dá)問題，同樣也是人們在當(dāng)代社會中實現(xiàn)兩性平等和溝通，促進(jìn)社會整體進(jìn)步的重要方式。通過探析女性電影中有關(guān)女性身體、兩性以及身份認(rèn)同問題，可以發(fā)現(xiàn)女性電影的言說手法和支撐敘事的觀念正日益成熟和多元化，它們是社會現(xiàn)象影響下的產(chǎn)物，反之又會于潛移默化中引導(dǎo)和改變?nèi)藗儗ε缘膽B(tài)度以及女性對平權(quán)的追問和爭取。