楊 蓉（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

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論漸江與弗里德里希畫風(fēng)中的“冷寂”

楊 蓉（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

［ 摘 要 ］針對(duì)畫史描述清初遺民畫僧漸江和德國(guó)浪漫主義畫家弗里德里希作品風(fēng)格時(shí)所持論調(diào)有相似之處的事實(shí)，通過分析其代表作品，發(fā)掘有關(guān)畫家生平的史料，參悟其美學(xué)思想，發(fā)現(xiàn)二位的作品風(fēng)格確實(shí)在“冷寂”的美學(xué)層面上有著共通之處。但漸江山水雖給人以“冷寂”之感，卻仍然可以找到詩性棲居的理由。而在弗里德里希式的“冷寂”中，深沉的哲學(xué)與宗教思考和濃濃的悲劇意識(shí)始終占據(jù)著主導(dǎo)地位，更多的是喚醒人們關(guān)于生死的痛苦而永恒的思索，故而他的風(fēng)景畫是智慧的箴言，是靈魂的詰問，而不是精神獲得解脫的終點(diǎn)。

［ 關(guān)鍵詞 ］漸江；弗里德里希；冷寂；人格；美學(xué)思想

漸江（1610-1663）是清初遺民畫家，皖歙縣人，原名江韜，字六奇。早年業(yè)儒，學(xué)至諸生。清兵入關(guān)后，曾隨義軍抗清，兵敗逃亡，入閩為僧，法名弘仁，字無智，號(hào)曰漸江。數(shù)年后返鄉(xiāng)，寄情于山水，精研畫學(xué)，心追古人，道法自然，別開生面，聲名漸起，終成一代宗師。

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（1774-1840）是德國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫家，出生在北德格萊弗斯瓦德一個(gè)虔誠的新教家庭里，天性憂郁敏感，加之自幼熱愛大自然與繪畫，使其走上了職業(yè)藝術(shù)之路，又獨(dú)辟蹊徑，敢為人先，對(duì)風(fēng)景畫創(chuàng)作銳意革新，最終成為了德國(guó)民族藝術(shù)的驕傲。

此二人雖負(fù)盛名，卻鮮有人將他們的藝術(shù)聯(lián)系起來談，或因所處時(shí)空的迥異，或因所事畫種不同。然而觀察他們的藝術(shù)，似可感受到某種奇妙的、能夠超越民族、地域和時(shí)代隔閡的精神上的暗合。這種感覺絕非止于二人都以特定的自然風(fēng)景為主要描繪對(duì)象，通過個(gè)案研究，結(jié)合具體的作品比較分析，就能發(fā)現(xiàn)，東西方二位大師的藝術(shù)創(chuàng)作在美學(xué)思想層面上的高度關(guān)聯(lián)性，從而肯定即便源流不同，東西方繪畫彼此之間仍有共通之處，可以擁有相似的價(jià)值取向和追求；于此基礎(chǔ)之上，再行審視二人繪畫作品，可以更深地理解其藝術(shù)面貌與背后文化的復(fù)雜性和差異性，以便在藝術(shù)理論和實(shí)踐研究中更好的相互借鑒與吸收東西方不同的美術(shù)成果。

初讀畫史，可以在各種描述兩位畫家風(fēng)格的語言中清晰地發(fā)現(xiàn)一類關(guān)鍵性的形容詞。語言是豐富的，但這些詞語其實(shí)大同小異，筆者暫將其概括為“冷寂”。看他們的諸多作品，畫面的意境也確乎使人如入商秋。可以說，“冷寂”是二人的作品同時(shí)留給人最直接也最深刻的印象。然而二人筆下營(yíng)造出的“冷寂”有無共通之處？是否雷同？如果不同，區(qū)別在哪里？究竟是何種因素造就了這兩種獨(dú)特的“冷寂”？對(duì)這些問題試做解答是拙文的任務(wù)。

一、“冷寂”的具體表現(xiàn)

圖1　《黃海松石圖》，1660年，198.7 x 81 cm，上海博物館藏

先閱讀漸江的作品。

石濤在漸江《曉江風(fēng)便圖》跋中云：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。”［1］

現(xiàn)藏于上海博物館的，描寫漸江家鄉(xiāng)景地——黃山的立軸山水《黃海松石圖》（見圖1），是漸江的代表作，也是最能給人傳達(dá)“冷寂”之感的作品之一。

此作漸江別出心裁，截景以特寫黃山巖石之形質(zhì)和松枝之姿容，取得了比精巧更為妙絕的效果。畫面左邊幾乎為一面峭壁所占滿，可謂“連峰去天不

整幅畫以方硬之筆鉤成，頓挫有力，棱角分明，筆筆見骨，墨色濃淡虛實(shí)緊隨筆勢(shì)，助成乍看簡(jiǎn)約而堅(jiān)凝，近視則嶙峋多變的山體形象。雖則多變，但總體看來，仍不失完整和簡(jiǎn)率。除巉巖罅隙中有淡墨渴筆略施皴染外，畫面絕少墨色積染。圖中沒有濃重的苔點(diǎn)，沒有秀潤(rùn)的密林，沒有氤氳的霧靄，沒有蜿蜒的山道，沒有人的影蹤。此外，在右上方大面積的留白中，也并未有像其他典型文人畫作品那樣題上眾多詩文字句，而只扼要地用楷書地寫下了說明性質(zhì)的幾個(gè)字，且“弘仁”的署名大小合同一字，極盡細(xì)微。這一切使得畫作表面極具精約的形式美感，而又自內(nèi)向外散發(fā)著簡(jiǎn)逸荒寒的氣息，也即是“冷寂”。這種冷寂，來自于“高處不勝寒”的特殊風(fēng)景，高度凝練的筆墨、幾何化的形體和冷靜的構(gòu)思，更來自畫家褪盡纖塵的胸襟，遺世獨(dú)立的高潔品格。以“學(xué)人”自稱的漸江雖具備文人畫家所必要一切修養(yǎng)，卻并不一味在畫中標(biāo)榜所謂的“士氣”，而擯棄對(duì)自然的精微體察，所以畫面絕不流于一般文人畫所慣有的粗率，反而體現(xiàn)出一股剛正謹(jǐn)嚴(yán)的儒者氣度。近人賀天健說：“漸江的畫，筆如鋼條，墨如海色，每每縱橫交織地表現(xiàn)石的體態(tài)和體積，但覺靜穆、嚴(yán)正、樸實(shí)、恬潔?！保?］這種貫穿于作畫過程的理性態(tài)度也是形成“冷寂”風(fēng)貌的一個(gè)重要原因。

漸江作畫博采百家，轉(zhuǎn)益多師，且能“取古人之長(zhǎng)，皆為己有，而自存面貌之真，不與人同。”［3］366另一幅同樣被收藏在上海博物館的作品——《暮春圖》，就反映出漸江對(duì)傳統(tǒng)筆墨圖式的廣泛吸收，這傳統(tǒng)的養(yǎng)分既包括宋人博大的丘壑，也包括元人率真的筆墨。

從構(gòu)圖上看，此圖既借鑒了倪云林經(jīng)典的三段式構(gòu)圖，又保留了北宋山水主峰堂堂坐鎮(zhèn)的影子。這一對(duì)看似不可調(diào)和的矛盾，卻被高僧巧妙地通而化之，倍見清爽簡(jiǎn)約而又不失壯偉氣象。近景的坡岸和洲渚以及后面的山邊石徑均有板橋勾連，強(qiáng)化了“S”型的構(gòu)圖方式，也拉近了遠(yuǎn)處峰巒與觀者的心理距離。似乎是對(duì)宋人山水可望可及、可游之美好理想的認(rèn)同，可盡管圖畫里有橋有舍，仍然空無一人，那大片空白的水域里，更無一點(diǎn)波瀾，“寂”的感覺由此悄然而生。

從造型及筆墨技法上看，作者放棄了宋人厚重的體勢(shì)和繁復(fù)的皴擦，代之以直線切割來取形，但這種直線法式又非南宋院體那種水墨淋漓、大刀闊斧的縱橫變化，而表現(xiàn)為一種節(jié)制有度的使用，淡筆渴墨，節(jié)奏不緊不慢，好像勒馬徐行一般?？梢韵胍?，高僧在作畫時(shí)心境的平穩(wěn)。而情緒的冷靜通過筆端落入紙面，自然會(huì)隨著各種形質(zhì)流露出來。又，眾所周知，漸江生平對(duì)倪瓚極為仰慕，通過此作即可看出他對(duì)先輩的筆墨技巧確是下過極深的功夫。不僅是構(gòu)圖，倪瓚最為精湛的折帶皴法也為漸江所習(xí)得，但是如果僅僅停留在持奉古人衣缽而不思精進(jìn)的層次上，漸江也就不會(huì)成為一代開派宗師了。他師云林之跡，更師云林之心，即肯定自我，敢于獨(dú)創(chuàng)，將自己的個(gè)性氣質(zhì)毫無保留地凝聚在筆墨當(dāng)中，折帶皴在這種積極精神的澆注下煥發(fā)了新生，豎折處的側(cè)鋒運(yùn)筆變成了中鋒，扁折變得圓厚，筆力加強(qiáng)，濃淡變化更趨豐富。漸江式的折帶皴克服了倪氏的松散疏懶，幫助把山石構(gòu)筑得堅(jiān)拔、剛直、蒼涼，更重要的，支撐他的這種方法的內(nèi)在力使得山石不是向外膨脹，而是如同受到冰凍刺激了一般，向內(nèi)收縮。整座山體幾乎就是一整塊這樣清冷的山石，沒有過多修飾的事物，這種完整性也讓整幅畫面潔凈清冷的質(zhì)感更為強(qiáng)烈。此外，畫面里遠(yuǎn)近幾處樹木，枯淡蕭索，一派寒林之姿，其表現(xiàn)技巧也出自于倪瓚，更可追溯到宋代李成。這既顯示出特定的歷史關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性，也表達(dá)著其個(gè)人趨冷的心境。多種特質(zhì)合而為一，造就了漸江作品獨(dú)一無二的“冷寂”。

再看弗里德里希的代表作之一——《海邊的修道士》（見圖2）。

該作完成于1809年。初見此作，人們可能會(huì)覺得：這或許是西方繪畫史中最為空曠寂寥的一副作品了：論構(gòu)成畫面的元素，則畫面大部分被濃云籠罩的天空所占據(jù)，余下不到三成的面積留給了蕪禿的荒地和黑色的海洋。云端之上閃耀著白色的光芒，或許我們更該將其理解成光芒為那無邊的云翳所遮蔽，海天連接處煙霧昏蒙，杳杳冥冥，充滿未知。一位身著僧袍的修道士孑然佇立在凸起的海岸線上，面朝大海，憂思悵望，數(shù)點(diǎn)灰白，或?yàn)楹ｘB飛繞，或?yàn)榘党庇縿?dòng)，為畫面增添了凄涼無助和神秘莫測(cè)之感，除此再無其他。

論色彩則只是黑、白、藍(lán)和少數(shù)灰的組合，構(gòu)成了陰郁的基調(diào)，也形成刺目的對(duì)比，幾個(gè)簡(jiǎn)單的大色塊匯聚到一起，竟構(gòu)織出了近乎真實(shí)的寒意，海風(fēng)的刺骨，海水的冰冷，海霧的潮濕，似乎全部都襲涌出了畫面。

這幅畫樸素得就像是在表現(xiàn)混沌之初，抑或是世界之盡頭。因?yàn)橛问幤渲?，只能體會(huì)到無比的孤獨(dú)；且面對(duì)著浩浩滄溟和寥廓天際，身心俱無法安頓。在這空茫宇宙里，天地之大與人生之渺形成極端對(duì)照，令人無限失落，心生悲涼。詩人海因里?！ゑT·克萊斯特看過此作后曾如是評(píng)價(jià)：“世上沒有其他事情比畫中這個(gè)地方更能讓人悲傷和沮喪了。”［4］127如果說“簡(jiǎn)”在漸江的畫中被提到了一個(gè)新的高度，那么到了弗里德里希的這幅作品里，無疑已達(dá)到了極致。極端的“簡(jiǎn)”促成了“空”的意境，這種“空”不是東方佛學(xué)中強(qiáng)調(diào)的放下妄念執(zhí)著之“空”，而是一種當(dāng)人在面臨被崇高的自然所包圍吞噬卻無能為力的狀態(tài)下油然而生的一種悲劇之“空”。弗里德里希式的“冷寂”正是生成于這種“空”的意境里。

圖2　《海邊的修道士》，1808-1810年，110x171.5cm，柏林國(guó)家美術(shù)館藏

自文藝復(fù)興以來西方繪畫總是不遺余力地宣揚(yáng)人的力量，而在過去的風(fēng)景畫里，人與自然的關(guān)系也習(xí)慣于體現(xiàn)出浸沐田園牧歌式的祥和。但弗里德里希改變了傳統(tǒng)，在他的風(fēng)景里，至少在這幅畫作中為人和自然之間劃開了一條心理上的鴻溝，加劇了人與自然的沖突對(duì)立，包括人的自然生命的延續(xù)與毀滅，命運(yùn)的自我把握與接受支配，在矛盾中，人終究以失敗而告終，對(duì)永恒的渴求始終無法戰(zhàn)勝短暫，故而他的風(fēng)景里的“冷寂”還多了一份悲壯的意味。

弗里德里希雖然習(xí)慣于離群索居，卻時(shí)刻也不忘掛懷家國(guó)命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)政治，有很多幅作品的內(nèi)容可以表明，他不僅是畫家群體中一位虔誠的基督徒，一位深刻的思想家，而且還是一位偉大的愛國(guó)主義者。

誕生于1814年的《林中的輕騎兵》也是一幅極為“冷寂”的作品。整幅畫面幾乎為巨大的的樹林所填滿，參天而立的杉樹造型筆直，如同刀戟陣列般森嚴(yán)肅殺，茂密得讓人窒息，樹葉上覆蓋的積雪更昭示著嚴(yán)寒，而狹小的入口處亦是一個(gè)極為渺小的背影，反差極為強(qiáng)烈。這是一個(gè)法國(guó)輕騎兵，倒拖著長(zhǎng)槍踽踽而行，似乎失去了穿越密林的體力和意志，即將為眼前這片無盡的黑暗所吞噬。停在騎兵身后樹樁上的一只烏鴉也仿佛預(yù)言著即將到來的結(jié)局。這幅作品的象征意味是如此明確——在德意志偉大的力量面前，拿破侖和他率領(lǐng)的法國(guó)侵略者不過是自取滅亡?！坝陌得艿纳旨仁菍?duì)德國(guó)風(fēng)景的真實(shí)再現(xiàn)，又是德意志民族精神勃發(fā)的象征性寫照”［5］，所以在這幅畫的冷寂中，蘊(yùn)藏著無窮的自然之力。

弗里德里希十年后的另一幅作品——《胡騰墓》，也同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的回應(yīng)。1824年，德意志解放戰(zhàn)爭(zhēng)失敗，國(guó)內(nèi)依舊四分五裂，大大小小的封建割據(jù)勢(shì)力繼續(xù)于是維持著他們反動(dòng)的專制統(tǒng)治。畫家對(duì)此失望之極，創(chuàng)作了此畫。暮色沉沉，大地如睡，巨大的教堂廢墟下面幽暗冷寂，德國(guó)歷史上反抗君主專制和教權(quán)主義的英雄胡騰，寂然長(zhǎng)眠于此，令人無法不心生凄涼。一位老兵拄著拐杖，低頭探視著古老的墓碑。先賢早已遠(yuǎn)去，而活著的英雄也已遲暮。畫家似乎要告訴我們：再偉大的人，面對(duì)大自然的法則，也終將成為歷史。但在感喟之余，借著對(duì)歷史英雄的緬懷來抒發(fā)自己的情志，也是畫家的另一目的：墓碑旁環(huán)繞著新綠和野花，毀棄的教堂雖不復(fù)往昔的華美，卻仍如忠勇的衛(wèi)士，守護(hù)著英雄的魂靈。為國(guó)獻(xiàn)身的人是偉大的，值得人們?nèi)プ窇??？蔀楹维F(xiàn)實(shí)卻是：真正的英雄如同失去的信仰，被人們所遺忘。所以此作中所透著的冷寂，也來自于崇高和悲壯。

二、兩種“冷寂”的背后

考察畫家的藝術(shù)風(fēng)格形成的原因，不應(yīng)僅僅只從藝術(shù)本體的自律性方面來認(rèn)識(shí)，也要結(jié)合外部因素來探究。以下將從二人的人生經(jīng)歷、受業(yè)師承、美學(xué)思想三個(gè)方面來分析。

1.人生經(jīng)歷

眾所周知，漸江為清初畫壇“四僧”之一，又是“海陽四家”之首，但他早年的理想并非是要做一名畫家。后來遁入空門也是情非得已。據(jù)康熙《歙縣志·弘仁傳》記載：漸江少時(shí)“師汪無涯受五經(jīng)”。說明他從小和當(dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子一樣，都是在儒家思想的熏陶下成長(zhǎng)起來。時(shí)人王泰徵在《漸江和尚傳》中說：漸江“少孤貧，以巨孝發(fā)聲……”又：“幼有遠(yuǎn)志，不如隊(duì)行，人莫得而器焉。嘗掌錄而舌學(xué)……”并渴望“學(xué)得文武才，售于帝王家?！保?］3通過這些文字的描述，一個(gè)品學(xué)兼優(yōu)的明代青年儒生形象活脫脫出現(xiàn)在我們的心目中，然而理想和現(xiàn)實(shí)之間總是有著巨大差距，漸江的求仕之路也走得異常艱辛，年過而立仍然只是一介諸生，相信在科舉考試中屢遭挫折，定然給那懷揣著遠(yuǎn)大抱負(fù)的心靈帶來了重大挫折。而就在人生陷入困惑時(shí)，動(dòng)蕩不安的時(shí)局發(fā)生了巨變，衰朽已久的明王朝終于在內(nèi)外交困下轟然倒塌，先是李自成的農(nóng)民軍開進(jìn)了北京城，接著滿清勢(shì)力殺入關(guān)內(nèi)，意欲建立起全國(guó)政權(quán)。和眾多民族愛國(guó)志士一樣，此時(shí)的漸江拋開了個(gè)人追求，積極投身于抗清斗爭(zhēng)中，可縱然有心殺賊，奈何無力回天，兵敗后只能“自負(fù)卷軸，偕師入閩”，［6］11并最終在福建武夷山剃度為僧。這種亡國(guó)之痛，對(duì)自幼便將忠孝節(jié)義烙在心胸的漸江而言無疑是刻骨銘心的，他選擇與青燈古佛相伴余生，既可以說是為現(xiàn)實(shí)所迫，也可以說是一種性格的必然。

隱匿福建數(shù)年后，僧人漸江開始云游四方，足跡遍至匡廬、金陵、北京等地，1651年，41歲的他到了契闊已久的故鄉(xiāng)歙縣，并且在寺院定居下來。江山易姓，終究難阻漸江對(duì)故園的思念，只不過這時(shí)的他，已經(jīng)多了一重新的身份：畫僧。他獨(dú)自一人，往來于黃山白岳（齊云山）之間，為家山取影傳神，一連十余載，直至1664年去世。

由此可知，漸江畫風(fēng)中傳遞出的“冷寂”，在他并不漫長(zhǎng)的生命旅途中，是可以找到相關(guān)的緣起的，這大致可以包括：早年個(gè)人理想的幻滅，中年國(guó)難對(duì)心靈的毀傷和晚年清寂的僧侶生活。

弗里德里希出生在一個(gè)肥皂制造商家庭，在十個(gè)兄弟姐妹中排行第六。雖然家境殷實(shí)，但雙親都是虔誠的路德派教徒，一貫奉行著簡(jiǎn)樸的生活信條，所以他從小就深受基督教精神的熏陶。在弗里德里希關(guān)于童年和青春時(shí)代的記憶里，更多更深的只是悲傷：7歲喪母，8歲和17歲時(shí)又先后有兩位姐姐離世，在他13歲那年，哥哥克里斯多夫?yàn)榱藢⒉簧髀淙氡叩乃瘸鰜?，付出了自己的生命，令弗里德里希備受痛苦和自?zé)。這一系列家庭的悲劇，無疑促成了他抑郁的人格，給他的未來蒙上了揮之不去的陰影。此外，畫家體弱多病，敏感多思， 1804年，他就曾試圖自殺，所幸沒有死去。

家鄉(xiāng)格萊弗斯瓦德坐落在波羅的海濱，盡管對(duì)于畫家而言，它是悲傷的搖籃，卻又是自己藝術(shù)的根源。這座北歐小鎮(zhèn)有著別樣的美，令弗里德里希為之神迷，即使成年后定居他方，仍時(shí)常回來探訪，以尋找創(chuàng)作的靈感，積累創(chuàng)作的素材。畫家作品中那些奇觀，如古修道院的斷壁頹垣，蒼涼的孤墳荒冢，霧氣彌漫的山嶺，空曠的海岸，陡峭的懸崖，幽寂的森林，都是家鄉(xiāng)及附近一帶的自然風(fēng)景。

1790年，16歲的弗里德里希開始學(xué)畫，20歲后進(jìn)入丹麥的哥本哈根美術(shù)學(xué)院深造，畢業(yè)后選擇了以風(fēng)景為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象。在當(dāng)時(shí)德國(guó)畫家踴躍赴意大利取經(jīng)的潮流下，弗里德里希卻堅(jiān)持留在了祖國(guó)，并于1798年定居于德累斯頓，在這里正式開始了自己的藝術(shù)事業(yè)。33歲時(shí)憑借第一幅油畫《山上的十字架》成名，還獲得了文壇泰斗歌德的褒揚(yáng)，此后幾年，在不斷的爭(zhēng)議聲中逐漸鞏固了自己在畫壇的地位，為風(fēng)景畫贏得了應(yīng)有的尊重和發(fā)展空間。1818年，43歲的弗里德里希結(jié)婚娶妻，這出乎了很多人的意料，在他們看來，這位離群索居的畫家將會(huì)孤獨(dú)終老。1824年，他又被德累斯頓美術(shù)學(xué)院聘任為副教授，生活看起來似乎變得溫暖，而弗里德里希這段期間的作品中，也確實(shí)有了一些樂觀積極的色彩。可是好景不長(zhǎng)，不久畫家的身體再遭病魔侵襲，多次被迫中斷藝術(shù)創(chuàng)作。而更令其心灰意冷的是，浪漫主義藝術(shù)漸漸為時(shí)代所拋棄，弗里德里希那種令人感傷的嚴(yán)肅繪畫越來越無法迎合人們的審美需求，他的作品乏人問津，被貶稱為“墓地藝術(shù)”。美院也始終沒有授予他所期望的教學(xué)資格，連以前支持他的歌德也號(hào)召抵制他的藝術(shù)。最終，這位畢生致力于描繪孤獨(dú)的畫家在孤獨(dú)中告別了人世。

了解了弗里德里希的生活，便不難理解他的繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)出的“冷寂”，可以說，是痛苦造就了弗里德里希，也造就了他那富有濃濃的感傷意味的、飽含著深沉哲理的藝術(shù)。

2.受業(yè)師承及美學(xué)思想

中國(guó)繪畫重傳統(tǒng)，重師承，這本身即是一個(gè)傳統(tǒng)，漸江亦不例外，終其一生，都注意學(xué)習(xí)前人累積的優(yōu)秀成果，尤其是馮仙緹在《國(guó)繪寶鑒續(xù)纂》中說：漸江“善畫山水，初師宋人，及為僧，其畫悉變?yōu)樵艘慌?，于倪黃兩家，尤其擅長(zhǎng)也?！保?］186黃賓虹說：“漸江初學(xué)北宋，繼效倪迂，超軼前明，冠絕千古?！保?］186確實(shí)，無論文字還是繪畫，都能證明漸江對(duì)宋元前輩藝術(shù)的繼承，如，康熙元年三月，他就曾作《宋人畫意圖冊(cè)》；又，他在《畫偈》中表達(dá)了對(duì)米芾的景仰：“云山蒼蒼，煙水茫茫。尚書克恭，先輩元章?！保?］29但他學(xué)宋人宋畫，并不一味模仿，而是將宋畫構(gòu)圖之雄和用筆之謹(jǐn)充分消化吸收，融入了自己的畫學(xué)實(shí)踐當(dāng)中。所以我們看他的山水，既有宋畫的影子，又能迥出新意。湯燕生跋漸江畫云：“縮地歸十指，搦管判四時(shí)。阿蒙將懶瓚，疏密各有施。煙江見都尉，秋林寫郭熙。閑看運(yùn)墨處，妙里后人師?！保?］100將漸江對(duì)諸多宋人筆墨技巧的參悟交待得十分明白。

漸江晚年對(duì)倪瓚尤為推崇。閔麟嗣《弘仁傳》云：“善畫，初學(xué)一峰，晚法云林，已入清閟三味?！保?］11周亮工《讀畫錄》云：“喜仿云林，遂臻極境，江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林，然咸謂得漸江足當(dāng)云林?！保?］漸江自己也嘗賦詩云：“倪迂中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫始成。我已無家宜困學(xué)，悠悠難免負(fù)平生?！保?］35又：“老干有秋，平崗不斷。誦讀之余，我思元瓚?！保?］29漸江傾心于倪瓚的山水，不僅因?yàn)樗墓P墨，更因?yàn)樗男木?，那深入骨髓的清傲和冷寂與自己的心靈有著奇妙的共通，所以才會(huì)選擇主動(dòng)的靠近，才會(huì)獨(dú)得其神髓。但和師法宋人一樣，學(xué)習(xí)倪瓚絕不是最終目的，而是為化作己用。他自云：“傳說云林子，恐不盡疏淺。于此悟文心，簡(jiǎn)繁求一善?！保?］32倪瓚的冷寂，自有一份泛舟太湖的散漫，和高臥松齋的慵懶，這不是高僧想要的特質(zhì)，故而到了他自己的畫境中，冷寂就演變成了絕澗寒松的蒼勁，和孤峰沐雪的堅(jiān)忍。

“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨(dú)杖藜。夢(mèng)想富春居士好，并無一段如藩籬?！睗u江的這首詩可謂真正道出了自己的創(chuàng)作心聲，是其繪畫美學(xué)思想的最精華部分。可見，師法古人固然為藝術(shù)孳乳之必不可少，但漸江心知，學(xué)養(yǎng)再珍貴畢竟是學(xué)養(yǎng)，只能作為藝術(shù)之補(bǔ)充，繪畫的本體——活潑潑的生命到底還是要到大自然真山水中去尋求。為捕捉萬千佳景，他不畏險(xiǎn)難，只身一人，竹杖芒鞋，涉水登山，十余年如一日，與造化為友?！敖肘稚徎ǚ逑?，煙云變幻，寢食于茲，胸懷浩樂”［6］97，“常以凌晨而出，盡酉始?xì)w，風(fēng)雪回環(huán)，一無所避。”［6］77

值得注意的是，漸江出家后，并未外息諸緣，泯滅心志，在他眾多的詩作中，有一首如是自白：“衣緇倏忽十余年，方外交游子獨(dú)堅(jiān)。為愛門前五株柳，風(fēng)神猶是義熙前?！奔瘸姓J(rèn)了他心未向佛，又再一次闡明了自己不動(dòng)如山的人格立場(chǎng)。江山易主之后，天下漸歸太平，再提反復(fù)，已無太多意義。漸江當(dāng)年滿腔的悲憤，縱然如血如虹，也已為時(shí)間所慢慢平復(fù)，化作了古道夕陽。但對(duì)自身“遺民”身份的認(rèn)同，那份儒者的操守仍然在堅(jiān)定地維持著，巍巍如松。“道人愛讀所南詩，長(zhǎng)夏消閑一局棋?！闭蛴写饲閼?，他筆下的危峰峭壁，鐵樹寒流才永久地?zé)òl(fā)著堅(jiān)韌的力量，他畫境中的“冷寂”，才讓后輩學(xué)人肅然起敬。

說到弗里德里希的師承，比較確信的是他在哥本哈根美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)他師從美院院長(zhǎng)尼古拉·亞伯拉罕·阿比格爾，丹麥古典主義畫派的創(chuàng)始人?？催^弗里德里希年輕時(shí)候的素描作品就可以肯定，畫家的確是經(jīng)過扎實(shí)的古典主義技巧訓(xùn)練的。不過也僅在理性的制作態(tài)度和表現(xiàn)技法上有所繼承，他對(duì)風(fēng)景題材的偏愛、消極避世的心理傾向，注定了要和古典主義理想分道揚(yáng)鑣。弗里德里希24歲便定居德累斯頓，這座城市不僅是文藝重鎮(zhèn)，還是著名的狂飆主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地之一，畫家就在這里結(jié)識(shí)了德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的核心人物，包括詩人路德維希·蒂克和諾瓦利斯、哲學(xué)家施萊格爾、劇作家克萊斯特等，并接受了浪漫主義思潮。對(duì)弗里德里希藝術(shù)有重要影響的人還有兩位，前者是浪漫主義先驅(qū)畫家菲利普·奧托·龍格，龍格和弗里德里希情投意合，不僅自己購買弗的作品，還將弗引薦到德累斯頓的浪漫主義圈子。更重要的，他富含詩意和神秘色彩的畫風(fēng)對(duì)弗里德里希的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。后者是牧師哥特哈爾特·路德維?！た茻峥栯@位虔信者常常在北方的呂根島布道，如古代先知一般用滿懷激情的演說感染民眾，他的宗教熱忱和詩人氣質(zhì)也深深打動(dòng)了年輕的畫家。

本性的指引、時(shí)代的呼喚、社交的推動(dòng)，使弗里德里希堅(jiān)定不移地走上了浪漫主義道路。黑格爾說：“浪漫型藝術(shù)史內(nèi)在世界慶祝它對(duì)外在世界的勝利，是把內(nèi)心世界完美地置入外在世界之中……客觀存在被看成偶然，藝術(shù)家憑自己的幻想將它任意改變、驅(qū)遣，眼前的世界既可以是照實(shí)描述的，也可以是任意篡改、歪曲、顛倒、打亂、拆散、重新組合的世界，錯(cuò)亂與荒誕離奇的世界?！保?］弗里德里希的繪畫即是如此，他的畫中，景物是寫實(shí)的，景象卻是虛構(gòu)的。他通過實(shí)景寫生收集素材，在畫室內(nèi)完成創(chuàng)作。畫布于它不過是一幕幕由自然演出的戲劇舞臺(tái)，他通過自己的選擇來布置風(fēng)景，在自己的藝術(shù)世界里，他自己儼然就是上帝。

弗里德里希的浪漫主義是矛盾的，作為自由的想象，它并不飛揚(yáng)恣肆，反而體現(xiàn)著冷靜、克制、嚴(yán)謹(jǐn)。畫家經(jīng)營(yíng)畫面時(shí)，如同一位嚴(yán)格的建筑家，動(dòng)用尺規(guī)，搭建框架，追求精確，已達(dá)到毫厘不差。然而，他又說：“閉上你的肉體之眼，讓精神之眼首先注視著你的圖畫，發(fā)掘出你在黑暗中看到的東西……”［4］125

美術(shù)史家澤德爾邁爾說，幾乎所有弗里德里希的畫都具有比喻的意義。浪漫主義研究者赫爾姆特·伯爾施·祖潘打了個(gè)比方：觀看弗里德里希的畫好比在教堂偷聽祈禱者的獨(dú)白。叔本華的母親也說：“弗里德里希的畫具有一種神秘的宗教意義，它們攥住的更多是情感而非眼睛。”［9］總之，他的浪漫主義從氣息上感覺是冷寂的，從氣氛上看則神秘莊重，從意味上看則帶有象征色彩，從情感上看則沉郁憂傷，從氣度上看則博大深邃。誠然，畫家生前飽受爭(zhēng)議，不為世人所理解，甚至屢遭詆毀，但時(shí)至今日，我們能強(qiáng)求一位長(zhǎng)期被精神疾病所折磨的畫家為我們展現(xiàn)一個(gè)“健康的、強(qiáng)壯的”世界形象，能苛求一位過早經(jīng)歷人生悲劇的畫家為我們創(chuàng)造“喜劇”，而僅僅是因?yàn)槲覀冃枰?？因?yàn)樗谒囆g(shù)中寄予了深刻的哲學(xué)反思和真誠的宗教希冀，我們便指責(zé)他是一個(gè)消極的頹廢主義者？如果這樣做了，只能說明他的“冷寂”，我們到底沒能讀懂。

三、結(jié)語

綜合看來，漸江和弗里德里希作品中的“冷寂”之意境，在美感特點(diǎn)和構(gòu)成因素等方面有共通之處，而究其文化根源，又存在著本質(zhì)的不同，可以總結(jié)為：

二人共通之處：

首先，“冷寂”的畫境源自比較固定的地區(qū)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景，漸江山水多取自皖南山區(qū)尤其是黃山，弗里德里希的創(chuàng)作素材則多取自德國(guó)北部寒冷地區(qū)。二人對(duì)家鄉(xiāng)的景物都傾注了深厚的熱愛。而這些原風(fēng)景在畫家生活的時(shí)代都還是人跡罕至之所。所以它們本身就帶有一種冷寂的美。

第二，在促成“冷寂”意境的處理手法上，都趨向于冷靜、細(xì)膩、簡(jiǎn)潔，緩滯。而在構(gòu)成“冷寂”意境的畫面因素中，都有若干穩(wěn)定的承載著象征意義的表現(xiàn)對(duì)象，如漸江山水中的枯木和瘦硬山石，弗里德里希風(fēng)景中的背影人物、教堂廢墟和密林。

第三，這兩種“冷寂”，看起來都既真實(shí)又陌生，因其起源于經(jīng)驗(yàn)世界而又經(jīng)過了獨(dú)特的人心營(yíng)構(gòu)。漸江和弗里德里希在現(xiàn)實(shí)生活中都曾遭遇過刻骨銘心的失敗，人生的大不幸對(duì)自己的性情和美學(xué)觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

而不同之處在于：

第一，弗里德里希憑借油畫媒介的優(yōu)勢(shì)特性精心營(yíng)構(gòu)他的精神幻景，盡情將主觀世界客觀化，故而他的風(fēng)景帶給人的“冷寂”之感更趨直觀上的逼真。而漸江的作品建立在對(duì)中國(guó)山水畫傳統(tǒng)筆墨學(xué)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，在表現(xiàn)事物體量和深度空間上并無優(yōu)勢(shì)，乃多借筆墨技巧的革新和空虛留白來造境，故而“冷寂”之感更多來自于觀者的文化心理。

第二，漸江長(zhǎng)期浸沐在儒學(xué)環(huán)境中，養(yǎng)成了中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的“君子”品格，當(dāng)個(gè)人理想伴隨著精神支柱——家國(guó)經(jīng)歷了幻滅后，便只能藉自然藝術(shù)來治愈心靈，故而畫境的“冷寂”乃是其人格精神之照見，“冷寂”處更見“孤高”；弗里德里希同樣命運(yùn)多舛，而其在幼年深受宗教熏陶，并在青年時(shí)代接受了浪漫主義新思想的洗禮的經(jīng)歷，使得自己在藝術(shù)表現(xiàn)中傾向于用對(duì)比展現(xiàn)人類與自然的巨大反差，故而“冷寂”處更見“宏闊”。

最后，漸江山水雖給人以“冷寂”之感，卻能夠窺見其晚年心境的平和與淵澄，且畫家到底還是將山水視作安頓一己性靈之家園，故而在漸江的“冷寂”中，人們?nèi)匀豢梢哉业皆娦詶拥睦碛?。而在弗里德里希式的“冷寂”中，深沉的哲學(xué)與宗教思考加上濃濃的悲劇意識(shí)始終占據(jù)著主導(dǎo)地位，更多的是喚醒人們關(guān)于生死的痛苦而永恒的思索，故而他的風(fēng)景畫是智慧的箴言，是靈魂的詰問，而不是精神獲得解脫的終點(diǎn)。這也是畫家生前作品受人冷落的原因。

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（責(zé)任編輯：梁 田）

［ 中圖分類號(hào) ］J203

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）01-0113-06

收稿日期：2015-10-04

作者簡(jiǎn)介：楊 蓉（1986-），女，安徽當(dāng)涂人，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：油畫藝術(shù)。盈尺”。下端稍闊并空出，巖頂較窄并布有幾株姿態(tài)各異的松樹，如此安排，山勢(shì)之高聳與險(xiǎn)峻便被表現(xiàn)得十分突出。懸壁之上，漸江用清晰勁利的筆跡刻畫出枯松，松枝倒掛，主干挺立，樹皮似鱗，松針如鐵，松根露出石表，瘦硬遒勁如同龍爪，盡顯頑強(qiáng)倔強(qiáng)之生命精神，亦可看出對(duì)黃山松自然之形記憶的熟悉及對(duì)其性格美感的理解之深刻。勾勒的松枝取斜下垂偃之勢(shì)，和直插云霄的遠(yuǎn)峰之巔相呼應(yīng)，更暗示出山勢(shì)之峭拔和虬松生存環(huán)境之艱險(xiǎn)。