沈 歆（南京中醫(yī)藥大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

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壁畫(huà)實(shí)踐與丁云鵬晚期水墨畫(huà)風(fēng)①

沈 歆（南京中醫(yī)藥大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

［ 摘 要 ］本文以《應(yīng)真云匯》《畫(huà)應(yīng)真像》等作品為例，通過(guò)對(duì)丁云鵬道釋畫(huà)創(chuàng)作，特別是水墨道釋壁畫(huà)的剖析，指出丁云鵬晚期奇特水墨畫(huà)技法來(lái)源于道釋畫(huà)，尤其是壁畫(huà)的可能性。

［ 關(guān)鍵詞 ］丁云鵬；畫(huà)風(fēng)；道釋畫(huà)；壁畫(huà)

丁云鵬，字南羽，安徽休寧人，生于1547年，卒年不詳。丁云鵬篤信佛教，題畫(huà)多用圣華居士、南羽居士、佛弟子、奉佛弟子、佛子等居士號(hào)。著有《丁南羽集》［1］，今雖不傳，但李維楨（1547-1626）為丁南羽詩(shī)集所作序文見(jiàn)于《大泌山房集》。［2］

丁云鵬畫(huà)學(xué)極博，山水、人物、花鳥(niǎo)無(wú)不精能，尤以道釋畫(huà)為其代表，周亮工認(rèn)為丁南羽與吳文仲佛像并為天下第一，②周亮工《因樹(shù)屋書(shū)影》卷四：“畫(huà)家工佛像者，近當(dāng)以丁南羽、吳文中為第一。兩君像一觸目便覺(jué)悲憫之意欲來(lái)接人，折算衣紋，停分形貌，猶其次也?！薄独m(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1134冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002，頁(yè)362。時(shí)人亦贊不絕口，將他的白描佛像譽(yù)為當(dāng)世絕技。③姚旅《露書(shū)》卷十二：“今世絕技胡長(zhǎng)白、吳文中、胡可復(fù)山水，丁南羽白描佛像，何雪漁石篆，時(shí)大彬沙壺，胡竹亭磁香爐，磁逼哥窯?！薄独m(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1132冊(cè)，頁(yè)735。

丁云鵬一生畫(huà)風(fēng)變化明顯。《晚明變形主義畫(huà)家作品展》所收《丁云鵬》一文，將其繪畫(huà)藝術(shù)分為四個(gè)階段，余宥嫻《丁云鵬佛畫(huà)之研究》亦沿此說(shuō)。［3］而丁云鵬五十歲前后的畫(huà)風(fēng)變化最為顯著、也最為學(xué)界關(guān)注。歐特林（ Oertling）具體指出，丁畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變大約發(fā)生在1590年左右，丁云鵬畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變與其楷書(shū)風(fēng)格的變化有關(guān)，同時(shí)也和丁云鵬與公安派文人的交游及公安派所倡導(dǎo)的“奇”之理想有關(guān)。［4］林麗江則認(rèn)為丁云鵬晚期繪畫(huà)風(fēng)格即所謂“怪異”畫(huà)風(fēng)的形成需要考慮到他從事版刻設(shè)計(jì)的經(jīng)歷，［5］她指出丁云鵬晚期畫(huà)風(fēng)中的黑白關(guān)系，有棱角線條和石頭陰影表達(dá)法與西方版畫(huà)具有相似性，然而丁云鵬接觸西方版畫(huà)的途徑和數(shù)量至今無(wú)法確知。高居翰曾概括丁云鵬晚期繪畫(huà)技法的主要特征為：刻畫(huà)巖石所用的堅(jiān)硬粗短的用筆，也重復(fù)用于勾勒人物瘦骨嶙峋的臉部側(cè)面及其結(jié)實(shí)粗壯的身形?！趶?qiáng)烈的濃墨線條規(guī)律下，畫(huà)家剔除了墨色的明暗層次，這種做法可能是因?yàn)槎≡迄i參與木刻畫(huà)印刷的工作，而受到了影響，［6］他同樣沒(méi)有指出具體的影響途徑。

除水墨畫(huà)創(chuàng)作外，丁云鵬一生中大量從事墨譜設(shè)計(jì)、制墨、壁畫(huà)等多種形式的藝術(shù)創(chuàng)作，這些相近的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)在丁云鵬晚期畫(huà)風(fēng)的形成中究竟扮演了怎樣的角色，值得我們探尋。本文著重于梳理壁畫(huà)等道釋畫(huà)創(chuàng)作與丁云鵬晚期畫(huà)風(fēng)的關(guān)聯(lián)，而有關(guān)墨譜設(shè)計(jì)、制墨與丁云鵬晚期畫(huà)風(fēng)之間的具體聯(lián)系，則請(qǐng)參見(jiàn)筆者另文。⑤筆者另撰《丁云鵬晚歲畫(huà)風(fēng)與版畫(huà)、制墨的關(guān)系》，將發(fā)表于《美術(shù)研究》。

一、丁云鵬道釋畫(huà)創(chuàng)作的主要類型

丁云鵬以道釋畫(huà)享譽(yù)一時(shí)，傳世水墨畫(huà)如《五像觀音圖》（1576）、《觀音圖》（1582）、《掃象圖》（1588）、《應(yīng)真云匯》（1596）、《畫(huà)應(yīng)真像》（1613）四軸、《三

據(jù)《黃山志》記載：“（丁云鵬）尤善水陸圣相，莊嚴(yán)端偉及猙獰怪異之狀，唐吳道子、貫休不多讓也。”［7］作為一名善畫(huà)的居士，丁云鵬很可能為當(dāng)時(shí)的寺廟創(chuàng)作過(guò)不少道釋畫(huà)。崔世召（1567-1642）《過(guò)梧桐寺》題注云：“先年有直指修行其地，壁上所掛《十八尊者》，皆出丁南羽筆。”［8］沈初（1729-1799）亦記載：“丁南羽畫(huà)佛像，元明以來(lái)無(wú)出其右者，余里居時(shí)，聞城西一小庵，藏《十八應(yīng)真像》四軸，為南羽真跡，購(gòu)得之以進(jìn)，觀其筆力，果可謂瘦硬通神?！保?］崔世召和沈初提到的《十八尊者》和《十八應(yīng)真像》多半為掛軸。又如明末余紹祉《訪道日錄》所記：“綠天庵，看丁南羽羅漢，筆筆出人意表。”［10］不知余紹祉看到的羅漢畫(huà)是掛軸還是壁畫(huà)。然而丁云鵬的確創(chuàng)作過(guò)大量佛教題材的壁畫(huà)。根據(jù)石谷風(fēng)的調(diào)查統(tǒng)計(jì)，丁云鵬佛教壁畫(huà)畫(huà)跡僅歙縣一帶就傳有九處。②石谷風(fēng)《丁云鵬之研究》，收入《古風(fēng)堂藝叢》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2009，頁(yè)43。據(jù)他統(tǒng)計(jì)，丁云鵬共畫(huà)過(guò)九處壁畫(huà)，然并未指具體所在。筆者在相關(guān)方志中查得有確切記載的，僅歙縣溪南金竺山圓通庵、歙縣小溪院壁畫(huà)為丁云鵬所畫(huà)，其余七處地點(diǎn)不詳。而《歙縣志》記載他29歲時(shí)，在溪南金竺山的圓通庵畫(huà)水墨觀音羅漢壁畫(huà)，名噪一時(shí)，可惜在清代咸、同間毀于兵火。③靳治荊編《（康熙）歙縣志》卷四《寺觀·圓通庵》：“庵倚峭壁，削立無(wú)階，溪水明瑟，有丁云鵬畫(huà)壁，儼如道子寫(xiě)生，風(fēng)神雋秀?！薄吨袊?guó)方志叢書(shū)》第713冊(cè)，臺(tái)北：成文出版社，1985，頁(yè)326。石國(guó)柱等修《（民國(guó)）歙縣志》卷二《營(yíng)建·寺觀》：“圓通庵……有丁云鵬畫(huà)壁，咸、同間毀于兵。”《中國(guó)方志叢書(shū)》第246冊(cè)，頁(yè)252。目前可見(jiàn)的壁畫(huà)只小溪院叢林寺一處，位于安徽歙縣桂溪村。④張佩芳修《（乾?。╈h志》卷十九《雜志·寺觀》：“小溪院……唐太和五年建，殿后有丁云鵬水墨羅漢?！?《中國(guó)方志叢書(shū)》第232冊(cè)，頁(yè)1770。石谷風(fēng)曾于1961年去小溪院叢林寺考察，大殿尚存觀音三十二相月光圖并有韋陀、四天神像。1981年，石谷風(fēng)再次赴小溪院時(shí)，壁畫(huà)遭到部分毀壞。小溪院丁云鵬的壁畫(huà)運(yùn)用白描水墨技法，衣紋用墨線勾勒，樹(shù)石云煙背景以水墨單色渲染，畫(huà)面層次分明，生動(dòng)有致，如同在宣紙、絹素上作畫(huà)的韻味。［11］

丁云鵬白描道釋畫(huà)作品也極為精善，畫(huà)史評(píng)論，多以其祖述李公麟、吳道子風(fēng)格，而據(jù)黃賓虹研究，李公麟佛像亦師吳道子。［12］畫(huà)史著錄李公麟、吳道子的人物畫(huà)描法分別為高古游絲描和蘭葉描（莼菜描），如方薰所云：“衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛(wèi)洽之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致。”［13］吳道子的白描于一筆中明顯可見(jiàn)落筆、行筆、收筆的痕跡，亦有有明顯的粗細(xì)變化和節(jié)奏韻律，形如莼菜和蘭葉，故為蘭葉描（莼菜描）之典型。李公麟白描是高古游絲描的典范。李公麟和吳道子的風(fēng)格在丁云鵬的道釋畫(huà)中都可以找到痕跡，如丁云鵬早年畫(huà)作《五像觀音圖》，其用筆接近吳道子風(fēng)格；而北京大學(xué)圖書(shū)館藏《觀音二十二圣像》冊(cè)則明顯與李公麟畫(huà)法一脈相承。

圖1　《石點(diǎn)頭》書(shū)影，《日本藏中國(guó)古版畫(huà)珍品》，頁(yè)511

圖2　丁云鵬《方式墨譜》之《太玄山》，明萬(wàn)歷十七年美蔭堂藏本

除吳道子、李公麟外，丁云鵬有些畫(huà)作亦顯示了貫休羅漢畫(huà)法對(duì)其影響，葛嗣浵《明丁云鵬羅漢像軸》后錄有這樣一段文字：“南羽畫(huà)學(xué)極博，山水人物無(wú)不精能，所寫(xiě)白描佛像優(yōu)入龍眠之室，此獨(dú)用貫休僧法，別開(kāi)生面，尤覺(jué)難能可貴也?！保?4］此幅羅漢像尚有紫柏真可萬(wàn)歷丁酉（1597）七月的題跋。另?yè)?jù)李玉珉研究，丁云鵬與紫柏真可交情甚篤，其晚期羅漢畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變很可能受到紫柏購(gòu)藏的《十六羅漢》的影響。［15］

丁云鵬創(chuàng)作的版畫(huà)也有為數(shù)不少的道釋題材作品。如《程氏墨譜》“緇黃”部分，《方氏墨譜》的“法寶”和“鴻寶”部分等。這些版畫(huà)的筆法大部分直接源自丁云鵬白描風(fēng)格，用筆勻細(xì)遒勁。

二、丁云鵬的水墨道釋壁畫(huà)

前述丁云鵬佛教壁畫(huà)現(xiàn)存唯有歙縣桂溪村小溪院一處。小溪院大殿壁畫(huà)位于其正殿四壁，內(nèi)容為水墨觀音壁畫(huà)，題材為觀音三十二相，月光圖式，或五圖排成五瓣梅花形，或七圖列為六瓣梅花中具花蕊。每一月光圖內(nèi)各繪一式觀音像，姿態(tài)各異，以水墨兼工帶寫(xiě)法繪出，與傳統(tǒng)彩繪佛教壁畫(huà)面貌殊為異趣，形式和布局皆匠心獨(dú)具。

月光圖壁畫(huà)的樣式在佛教壁畫(huà)的歷史源流當(dāng)中，幾乎可稱得上前無(wú)古人，即便在晚明的佛教壁畫(huà)中，亦屬罕見(jiàn)。月光圖樣式主要見(jiàn)于晚明版畫(huà)中，晚明戲曲、小說(shuō)書(shū)籍常使用月光式插圖，如《玄雪譜》、《石點(diǎn)頭》（圖1）等。丁云鵬創(chuàng)作的《方氏墨譜》、《程氏墨苑》中也大量可見(jiàn)圓形墨譜圖案，（圖2）與月光式壁畫(huà)在形式上如出一轍。相信將版畫(huà)設(shè)計(jì)中的樣式運(yùn)用于壁畫(huà)中，對(duì)于熟悉版畫(huà)繪制工作的丁云鵬而言，并不讓人感到意外。

圖3　丁云鵬繪安徽歙縣小溪院大殿東壁北鋪《觀音化身像》，《中國(guó)寺觀壁畫(huà)全集·6明清寺院圓覺(jué)、諸天圖》圖189，廣州：廣東教育出版社，2009，頁(yè)167

圖4　丁云鵬繪安徽歙縣小溪院大殿北壁西舖《觀音化身像》，《中國(guó)寺觀壁畫(huà)全集·6明清寺院圓覺(jué)、諸天圖》圖197，頁(yè)171

小溪院壁畫(huà)不僅在樣式上令觀者耳目一新，其畫(huà)法亦為佛教壁畫(huà)中所罕見(jiàn)。通常情形下，重彩設(shè)色才是壁畫(huà)常規(guī)技法形式，就目前存世的明代佛教壁畫(huà)而論，不論傳承何種流派，其繪制技法主要采用工筆重彩法，如北京法海寺壁畫(huà)采用重彩設(shè)色和難度較高的瀝粉堆金技法，山西新絳稷益廟、山東繁峙公主寺、四川劍閣壁畫(huà)等亦為重彩設(shè)色。胡敬《胡氏書(shū)畫(huà)考三種》云：“明丁云鵬之畫(huà)釋像，其法本宋人，與梁唐畫(huà)壁之以奇詭擅能者流派自別?！保?6］上述明代其他寺廟壁畫(huà)或即胡敬所謂“梁唐畫(huà)壁”之流，而丁云鵬所畫(huà)則與之有別，那么小溪院壁畫(huà)月光式水墨寫(xiě)意法是否亦傳承宋人之風(fēng)呢？

小溪院所繪觀音壁畫(huà)，觀音動(dòng)態(tài)、面容、神態(tài)刻繪細(xì)膩生動(dòng)，衣紋謹(jǐn)細(xì)，與元以來(lái)盛行的文人水墨寫(xiě)意人物相比，造型更為具體和嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)節(jié)生動(dòng)，與工筆白描相比則筆勢(shì)更為率意，運(yùn)筆提按頓挫節(jié)奏明確，卻比寫(xiě)意人物更顯得精致。壁畫(huà)背景部分運(yùn)用水墨寫(xiě)意技法，樹(shù)石花草純以墨分濃淡渲染而成，深淺層次極為分明。值得注意的是背景山水的繪制技法，雖曰寫(xiě)意，實(shí)又不全似元人寫(xiě)意風(fēng)格。元人寫(xiě)意大都承董源、巨然衣缽，如黃賓虹所言：“大體董源、巨然兩家畫(huà)筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境，此其妙處?！保?2］元人寫(xiě)意所尚無(wú)非逸筆草草，平淡天真之趣。而“古人作畫(huà)，多尚細(xì)潤(rùn)，唐至北宋皆然?！保?2］宋畫(huà)用筆繁密而秀潤(rùn)精微，由是異于元畫(huà)之干筆儉墨而逸致橫生。宋人既究常理、常形，亦斤斤于規(guī)矩準(zhǔn)繩而能意趣生動(dòng)。宋畫(huà)尤其是南宋畫(huà)山石多用大斧劈皴、拖泥帶水皴等暢快淋漓的大筆觸。就小溪院壁畫(huà)而言，雖說(shuō)水墨之法有元人意趣，但樹(shù)石畫(huà)法明顯更傾向于宋人風(fēng)格。如圖一八九、（圖3）一九二、一九三中的樹(shù)法，虬曲老干狀如龍蛇，樹(shù)洞結(jié)節(jié)造型復(fù)雜，樹(shù)皮嶙峋欹側(cè)有致，樹(shù)干畫(huà)法細(xì)致而詳盡。圖中樹(shù)葉有用雙鉤夾葉法，勾線勻挺，葉形飽滿，濃淡疏密有致。畫(huà)柳葉則用細(xì)筆寫(xiě)出，極盡柳葉正反欹側(cè)之態(tài)，絕非元人寫(xiě)意逸筆草草之趣。畫(huà)石之法，如圖一九七中（圖4）假山石用拖泥帶水皴，其濃淡交融的墨色，酣暢淋漓的用筆亦顯見(jiàn)為宋人意趣。而圖一九一左上圖中（圖5），巖穴郁然，皴法稠密，盡管山石并不多，卻極盡幽深之致。卷曲繁密而有序的皴法線條密密布滿巖石，墨色濃淡有致，于巖石幽深之處以濃墨皴之，從而襯出巖石表面以淡墨勾皴之形態(tài)，又頗具黃鶴山樵之風(fēng)?？傮w而言，壁畫(huà)技法傾向于宋人畫(huà)風(fēng)而適當(dāng)參以元文人畫(huà)的技法趣味。丁云鵬小溪院壁畫(huà)自出機(jī)軸，其形式技法迥然異于晉唐以來(lái)的佛教壁畫(huà)。壁畫(huà)用筆亦較濕潤(rùn)，如上圖一八九中樹(shù)干、石塊皆用濕筆淡墨皴染，這或許亦與壁畫(huà)的材料技法有關(guān)。

圖5　丁云鵬繪安徽歙縣小溪院大殿西壁《觀音化身像》，《中國(guó)寺觀壁畫(huà)全集·6明清寺院圓覺(jué)、諸天圖》圖191左上，頁(yè)168

除小溪院壁畫(huà)外，因不能得見(jiàn)丁云鵬其他壁畫(huà)真跡，故很難設(shè)想，丁云鵬所作九處壁畫(huà)是否為同一種風(fēng)格？他究竟有沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)重彩設(shè)色的壁畫(huà)？中國(guó)寺廟壁畫(huà)多為“刷地壁畫(huà)”，先于土坯墻外抹粗泥、細(xì)泥，刷白漿，再上膠礬，以為固色、托色之用。丁云鵬既不用色，只用水墨，那么傳統(tǒng)著色渲染之法亦恐不太適合，丁云鵬多半需為之調(diào)整材料和工序，以找到水墨施于墻壁的理想效果。由此推測(cè)，丁可能熟知重彩設(shè)色壁畫(huà)的基本技法，制作工序，才能在此基礎(chǔ)上變舊革新。

前述《黃山志》所記，丁云鵬“尤善水陸圣相”，并未特別提及畫(huà)法形式，然本文認(rèn)為，丁云鵬繪制的水陸畫(huà)采用傳統(tǒng)工筆重彩的技法可能性較大。水陸畫(huà)的主要形制是卷軸和壁畫(huà)，繪制技法主要是工筆重彩法。元、明時(shí)，“一般寺院修設(shè)的大型水陸法會(huì)一堂水陸畫(huà)為一百二十幅。朝廷修設(shè)的水陸法會(huì)用到的水陸畫(huà)多達(dá)二百余軸”。［17］如明代山西寶寧寺水陸畫(huà)一堂為一百三十九軸。且水陸畫(huà)的繪制往往需要依據(jù)一定的粉本，一些寺廟的水陸畫(huà)卷軸本就是壁畫(huà)的粉本。故而丁云鵬完全有能力掌握繪制重彩設(shè)色水陸畫(huà)和壁畫(huà)的技巧。

圖6　丁云鵬《應(yīng)真云匯》，1596年作，臺(tái)北故宮博物院藏

從以上的論述可知，丁云鵬對(duì)于道釋繪畫(huà)的主要形制（包括卷軸、壁畫(huà)、版畫(huà)）的創(chuàng)作相當(dāng)純熟，且作品數(shù)量也較為可觀。丁云鵬如此熱衷于道釋畫(huà)創(chuàng)作，恐怕與其佛教居士身份有直接關(guān)系，因本文篇幅所限，此處不就此問(wèn)題展開(kāi)進(jìn)一步討論。但丁云鵬怎樣將他在壁畫(huà)、版畫(huà)等道釋畫(huà)創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)，融合于晚期水墨畫(huà)創(chuàng)作之中？

三、道釋畫(huà)技法在丁云鵬晚歲水墨畫(huà)中的融合

方以智《題清芬閣白描大士像》云：“丁云鵬羅漢，衣折用重筆，以淡墨泊其線路，而細(xì)作錦紋于其中?！保?8］上述《應(yīng)真云匯》、（圖6）幾幅《畫(huà)應(yīng)真像》中羅漢人物皆是如此。羅漢人物衣紋用筆方折，墨色濃重，有時(shí)作雙線勾衣物輪廓，淡墨壓線染衣褶，有時(shí)以細(xì)筆淡墨描衣物細(xì)密花紋。這種畫(huà)法是丁云鵬晚期人物畫(huà)的典型特征之一，但顯然不是吳道子或李公麟道釋畫(huà)傳統(tǒng)的典型面貌，是否源自張僧繇的“凹凸法”之傳統(tǒng)，如今亦難以證明。實(shí)際上，在佛教壁畫(huà)中，壓線染衣褶是比較普遍的做法。為了在繁雜的各種形象中表現(xiàn)凹凸和層次感，不僅衣褶，其他很多事物都用淡墨或較深的顏色壓線暈染，如云頭、人的肢體、頭部五官等等，以突顯層次或獲得真實(shí)感。明代壁畫(huà)亦多見(jiàn)此法，如河北蔚縣故城寺大雄寶殿南壁東側(cè)上層《山林石怪等眾》（圖7）圖中云頭、衣紋、人的肢體，山西新絳稷益廟東壁《朝圣圖之官吏》（圖8）圖中人的臉部，四川平武報(bào)恩寺萬(wàn)佛閣底層南壁西鋪《菩薩》（圖9）圖中的云頭、衣紋等都采用壓線暈染法繪制。

丁云鵬的水墨畫(huà)運(yùn)用了不少壁畫(huà)的繪制技法，只不過(guò)他巧妙地以墨色代替了壁畫(huà)的彩色，并以版畫(huà)墨譜中黑白墨圖的強(qiáng)烈對(duì)比作為視覺(jué)效果上的參照。在繪制彩色壁畫(huà)時(shí)，可以各種顏色鋪滿畫(huà)面，通過(guò)色相區(qū)別主次，或者運(yùn)用上述暈染之法烘托重點(diǎn)。而在水墨作品中，丁云鵬以重筆淡墨渲染過(guò)樹(shù)石等背景后，如果依然采用李公麟風(fēng)格的白描，那么人物勢(shì)必淹沒(méi)在背景之中。如《畫(huà)釋迦牟尼佛》，（圖10）盡管丁云鵬已經(jīng)減弱了山石樹(shù)木等背景的墨色，釋迦牟尼所著袈裟亦用淡墨染了衣紋，上半身還以稍濃的墨色平涂了較寬的邊飾，但釋迦牟尼整體形象在整個(gè)畫(huà)面中依然顯得淡弱，幸而丁云鵬在釋迦頭部以濃重的墨色繪了黑發(fā)，使得頭部成為醒目之處。即便如此，釋迦身后黑白層次過(guò)于鮮明的樹(shù)干，依然過(guò)多地分散了觀眾的注意力。創(chuàng)作時(shí)，從畫(huà)面的整體效果考慮，為與樹(shù)石畫(huà)法相適應(yīng)，丁云鵬必須加重羅漢人物的視覺(jué)分量方可與深重的背景相協(xié)調(diào)，而濃墨重筆、雙線勾勒、淡墨泊線等手段顯然都是達(dá)成此目的直接有效技法。

圖7　河北蔚縣故城寺大雄寶殿南壁東側(cè)上層《山林石怪等眾》，《中國(guó)寺觀壁畫(huà)全集·3明清寺觀水陸法會(huì)圖》圖20，頁(yè)137

圖8　山西新絳稷益廟東壁《朝圣圖之官吏》，《中國(guó)寺觀壁畫(huà)全集·7元明清神祠壁畫(huà)》圖6，頁(yè)26

此外，關(guān)于雙線勾勒衣紋的技法，丁云鵬很可能從兩處得到啟發(fā)。一種可能性來(lái)自于道釋壁畫(huà)，壁畫(huà)中常常使用雙線勾勒人物衣領(lǐng)、袖口的輪廓，或除輪廓線外加一道彩色的線勾勒衣領(lǐng)、袖口以顯出衣物的層次感，如河北蔚縣故城寺大雄寶殿西壁《閻羅五王圣眾》（圖11）。另一種可能性則來(lái)自于制墨。雙鉤衣紋使之呈現(xiàn)立體淺浮雕效果，與墨碇在自然光下呈現(xiàn)淺淺的立體感極為相似，考慮到丁云鵬的山石樹(shù)干之法與黑白墨圖極為相似，本文認(rèn)為，丁云鵬更可能受到墨碇實(shí)物的啟發(fā)，將墨碇表面的淺浮雕形象以線勾出，而雙線顯然更能充分體現(xiàn)出層次和立體感，一如《五岳圖》所表現(xiàn)出的墨碇實(shí)物的效果（圖12）。況且，設(shè)計(jì)或勾畫(huà)墨碇圖案，圖形基本是封閉的。所謂封閉是指勾畫(huà)每一個(gè)形象的輪廓線必須完整閉合，如一片樹(shù)葉，須得輪廓線完全閉合，才能在墨譜或墨碇上表示一個(gè)立體層次。事實(shí)上，丁云鵬應(yīng)真圖中的羅漢像輪廓也是封閉的，每一個(gè)羅漢經(jīng)丁云鵬精心勾畫(huà)、層層暈染，似淺浮雕般嵌入濃墨重筆的背景中，愈發(fā)強(qiáng)化了畫(huà)面的立體感，而這種立體感完全不同于西方繪畫(huà)由繪制光影而產(chǎn)生的立體效果。

此外，《晚明變形主義畫(huà)家作品展》描述丁云鵬晚期佛畫(huà)人物特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“化精細(xì)為粗放，特別夸張面部表情，眉毛長(zhǎng)而濃，眼睛上下使用雙線或多層線條，加強(qiáng)眼部的神態(tài)（大致欲求高顴深目的效果），并用淡墨在眼鼻四周暈染，傳神更為突出，明暗更為明顯。尤其對(duì)于羅漢頭顱狀態(tài)，不特畫(huà)肉，兼欲畫(huà)骨。”［19］上文所述，丁云鵬畫(huà)梵相使用“眼睛上下使用雙線或多層線條，加強(qiáng)眼部的神態(tài)，并用淡墨在眼鼻四周暈染”的技法如圖《畫(huà)應(yīng)真像》，（圖13）此法夸張面部表情，加強(qiáng)眼部神態(tài)，并用淡墨染眼鼻四周，在明代佛教壁畫(huà)作品中亦大量可見(jiàn)，是典型的壁畫(huà)手法，這從上文所引《山林石怪等眾》、《朝圣圖之官吏》等圖中皆可見(jiàn)到，惟丁云鵬一改壁畫(huà)用色為用墨。

圖9　四川平武報(bào)恩寺萬(wàn)佛閣底層南壁西鋪《菩薩》，《中國(guó)寺觀壁畫(huà)全集·6明清寺院圓覺(jué)、諸天圖》圖130，頁(yè)124

圖10　丁云鵬《畫(huà)釋迦牟尼佛》，臺(tái)北故宮博物院藏，《晚明變形主義畫(huà)家作品展》，頁(yè)103

圖11　河北蔚縣故城寺大雄寶殿西壁《閻羅五王圣眾》，《中國(guó)寺觀壁畫(huà)全集·3明清寺觀水陸法會(huì)圖》圖149，頁(yè)158，廣州：廣東教育出版社，2011

結(jié) 語(yǔ)

金維諾在研究明代佛教美術(shù)風(fēng)格演變時(shí)指出，應(yīng)當(dāng)破除畫(huà)工與文人截然對(duì)立的片面認(rèn)識(shí)，畫(huà)工和文人兩者之間的交流互動(dòng)“并非完全隔絕。一方面繪畫(huà)的商品化，使卷軸畫(huà)的傳模成為一種手工業(yè)，民間工匠在寺院以外與文人畫(huà)家仍有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系；另一方面，宗教和宗教化的發(fā)展促使宗教題材在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域普遍出現(xiàn)”，“明清寺觀壁畫(huà)也明顯與當(dāng)時(shí)畫(huà)壇流派有相互影響”，“民間工匠由于文化上的限制，畫(huà)面不重筆墨韻味，而巧于裝飾，但是所受畫(huà)壇山水、人物畫(huà)構(gòu)圖布局的影響仍是明顯的?！保?0］金維諾的觀點(diǎn)代表了美術(shù)史研究的主流，側(cè)重于民間工匠受到文人藝術(shù)的影響，以及宗教題材作借宗教發(fā)展在藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域得以延伸，但是，文人怎樣與畫(huà)工交流并且主動(dòng)吸收宗教藝術(shù)的技法，這些技法甚至在一定程度上影響至文人畫(huà)的創(chuàng)作，在過(guò)去的研究中尚缺乏清晰的辨析。

圖12　《五岳圖》墨碇實(shí)物之一，《中國(guó)文房四寶全集·1墨》，北京：北京出版社，2007，頁(yè)26頁(yè)

圖13　丁云鵬《畫(huà)應(yīng)真像》，1613年作，臺(tái)北故宮博物院藏

丁云鵬正是觀察這一現(xiàn)象的典型范例。作為一個(gè)文人畫(huà)家，他的藝術(shù)創(chuàng)作并不流于董其昌所批評(píng)的“今之畫(huà)者，動(dòng)曰取態(tài)，堆墨劈斧，僅得崖略，謂之游戲于墨則可耳”，［21］而是嘗試借鑒并融合他所精通的各個(gè)門(mén)類的藝術(shù)形式。他既不沉迷于出入宋元的摹古之風(fēng)，亦不自恃文人身份和趣味視繪畫(huà)為聊寫(xiě)逸氣的墨戲，而是以開(kāi)放、包容的心態(tài)參與壁畫(huà)、版畫(huà)、水陸畫(huà)、年畫(huà)等一向以工匠為主體的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。在這些藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，丁云鵬將文人趣味引入其中，更重要的是，他亦將壁畫(huà)、版畫(huà)、制墨等其他藝術(shù)形式中獨(dú)特的技法與風(fēng)格巧妙地融入了水墨畫(huà)創(chuàng)作中。

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（責(zé)任編輯：呂少卿）

［ 中圖分類號(hào) ］J202

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）01-0059-06

收稿日期：2015-11-26

作者簡(jiǎn)介：沈 歆（1973-），女，南京中醫(yī)藥大學(xué)人文學(xué)院副教授，研究方向：晚明繪畫(huà)研究。

基金項(xiàng)目：①2014年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“晚明身體圖像中的知識(shí)、觀念與藝術(shù)表達(dá)研究”（編號(hào)：14BF064）。教圖》等，都是此類作品，他還曾應(yīng)達(dá)觀禪師之請(qǐng)，摹畫(huà)過(guò)《八十八祖道影》①釋德清《憨山老人夢(mèng)游集》卷十一《南岳重興天臺(tái)寺建諸祖影堂序》：“予應(yīng)命至，則見(jiàn)諸祖道影八十八軸，乃達(dá)觀禪師命丹陽(yáng)弟子賀知忍資請(qǐng)丁南羽高士名筆也。有三堂，其二置五臺(tái)、峨眉，此一專為南岳者，向久藏賀氏。庚戌間曾公游南海，道過(guò)曲阿，賀君屬其請(qǐng)歸南岳，向以山中無(wú)可置之地，故存湖東?！薄独m(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1377冊(cè)，頁(yè)508。三堂，放置于五臺(tái)、峨眉等地。