［摘 要］ 現(xiàn)象學(xué)是胡塞爾及追隨者創(chuàng)立的一種研究方法及哲學(xué)體系，其強(qiáng)調(diào)主體性中客體的一種顯現(xiàn)和現(xiàn)象，即在意識中研究其構(gòu)造的規(guī)律及呈現(xiàn)方式。這種構(gòu)造不是傳統(tǒng)的、理智主義的，而是一種顯現(xiàn)給予主體、表象讓位于本質(zhì)，具體到藝術(shù)上就是藝術(shù)主體意識對圖像的一種感受和顯現(xiàn)。通過現(xiàn)象學(xué)研究現(xiàn)代“繪畫之父”塞尚的油畫藝術(shù)的透視、結(jié)構(gòu)等視覺方式，以此闡述現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)型問題。

［關(guān) 鍵 詞］ 現(xiàn)象學(xué)；視覺方式；塞尚；繪畫；油畫藝術(shù)

現(xiàn)象學(xué)可以說是現(xiàn)代哲學(xué)中最耀眼的一顆明珠，而塞尚是現(xiàn)代繪畫的開創(chuàng)者，將圖像與哲學(xué)這兩種體系組合在一起研究，會對繪畫藝術(shù)視覺方式的轉(zhuǎn)型起到很好的闡釋作用。進(jìn)入19世紀(jì)，繪畫逐漸強(qiáng)調(diào)主體性對客觀性的反映，塞尚繪畫藝術(shù)探索是在大量實踐的基礎(chǔ)上通過主體意識和透視結(jié)構(gòu)等視覺方式完成的，當(dāng)然其構(gòu)造規(guī)律和結(jié)構(gòu)方式不是傳統(tǒng)的理智主義的，而是對事物主觀的一種提煉和反映。

一、現(xiàn)象學(xué)與繪畫視覺方式的關(guān)系

現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)客體顯現(xiàn)給主體的方式與過程，現(xiàn)象學(xué)影響下的視覺語言作為人類認(rèn)識世界的獨特載體，也有著客體顯現(xiàn)給主體的特點。按照現(xiàn)象學(xué)原理分析藝術(shù)家的視覺、觸覺等外在知覺，對于原初樣式與形式傳統(tǒng)在藝術(shù)創(chuàng)作中的制約作用均有完全的明晰性?！叭兴媾R的真理觀，其背后是自柏拉圖繼承而來的西方二元分立的傳統(tǒng)：眼前所見非真也，瞬息萬變的世界背后那個建構(gòu)起來的不變的解釋者、不變的理念（Ideal），才是真實?！雹倮L畫真實的再現(xiàn)和自由想象形成一對悖論，為現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)分析或行為分析提供了明晰和可靠的案例。因此，藝術(shù)的虛構(gòu)與夸張性成為藝術(shù)最吸引人的地方，也成為塞尚、畢加索、馬蒂斯等一批現(xiàn)代繪畫大師最可貴的探索。正如沈語冰所言：“理解藝術(shù)之真與現(xiàn)實之真的緊張關(guān)系，一直是理解塞尚最為根本、重要的一條道路?！雹趶倪@個意義上來說，塞尚藝術(shù)的最迷人之處就是它對社會現(xiàn)實的夸張、變形甚至虛構(gòu)，塞尚在繪畫中通過形式、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、透視的一些超現(xiàn)實的探索，讓他的藝術(shù)和現(xiàn)實拉開了距離，這為后來的現(xiàn)代派藝術(shù)家開辟了道路，奠定了一種形式語言基礎(chǔ)。

“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實，它意味著尋求諸多關(guān)系的和諧?！雹鄣搅巳校m然選擇了真實原有的元素，諸如靜物、風(fēng)景以及人體，但是這些元素在他的畫面中已經(jīng)脫離原有的語境，參與到他虛構(gòu)的一種藝術(shù)圖像世界，這種世界形成了點、線、面、結(jié)構(gòu)和透視的一種形式的和諧，打破了西方藝術(shù)史上雄霸千年的寫實理論。自塞尚開始，虛構(gòu)成為現(xiàn)代主義畫家的最大特點，但是并不意味著脫離現(xiàn)實，這個提煉和創(chuàng)作過程包含了某種指向?qū)ο蟮囊?strong style="position:absolute;left:-100000px;">IYKeGx9x305uDKQQn7ZRPmDtMSgjxVlYcaEOPu+EOSs=素象征和暗示。塞尚越界行為有著一定的現(xiàn)實基礎(chǔ)，只是經(jīng)過和真實世界的比對，它和真實世界不一樣而已?！耙磺兄X都發(fā)生在某個視域之中，最終說來發(fā)生在‘世界’之中；二者都以實踐性的方式呈現(xiàn)在我們面前，而不是由我們明確認(rèn)識并設(shè)定的。”④比如，塞尚畫了很多帶水果的靜物，但是他的作品完全不同于18世紀(jì)靜物畫大師夏爾丹的作品。塞尚不遺余力地尋求水果、瓶子、臺布之間的和諧關(guān)系，他的作品中更強(qiáng)調(diào)一種結(jié)構(gòu)關(guān)系和形式和諧。

塞尚的藝術(shù)雖然和現(xiàn)實拉開了一定的距離，但是他的作品在形式構(gòu)成上繼承了許多大師的構(gòu)造基礎(chǔ)，他在這個基礎(chǔ)上對現(xiàn)實再加工、再改造，形成了一種自我的獨特性和超越性。他反復(fù)琢磨畫面的結(jié)構(gòu)，形成了其畫面的和諧性，這種和諧性可以說是現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為的“虛構(gòu)與肉身”?！叭馍聿皇俏镔|(zhì)，不是精神，不是實體?！雹菟匀械淖髌凡煌谟∠笈?，也不同于當(dāng)時的一些傳統(tǒng)繪畫，他在瞬息萬變的光影和氣氛中抓住了物體清晰的結(jié)構(gòu)，他強(qiáng)調(diào)物體呈現(xiàn)出的三角體、圓柱體、球體等造型的本質(zhì)關(guān)系。所以塞尚認(rèn)為，如果把一個蘋果畫得讓人想吃的話是繪畫最大的失敗，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)要提煉現(xiàn)實中物體的一種形式元素，并在其人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫中都大量實踐了他的這種理論?！爱嫾移拮忧邦~規(guī)整的輪廓線，被頭發(fā)的凹線兜攏的橢圓形面孔、鼻子、嘴和下頜規(guī)整的形狀，所有這一切都表明畫家在追求理想的幾何形?！雹?/p>

二、從現(xiàn)象學(xué)分析塞尚繪畫透視角度方式的轉(zhuǎn)型

塞尚的透視有自身的一套規(guī)律，他大量臨摹傳統(tǒng)大師的作品，形成了一種現(xiàn)代性的改變。例如，在他作品《櫻桃和桃子》中，兩個盤子的透視形成了不在一個視角的反透視法，左邊櫻桃好像一種俯視，而右邊的桃子形成了一種平視，這種透視在西方幾千年的透視學(xué)歷史上可以說是一種破天荒的開創(chuàng)，已經(jīng)形成了兩點透視或者多點透視的規(guī)律，而這種規(guī)律可以說是現(xiàn)象學(xué)中的一種虛構(gòu)方式，也是對形式結(jié)構(gòu)的一種探索?！皩Υ髿獾拿璁嫼蛯ι{(diào)的分割模糊了物體，并使其自身的分量消失不見?！雹谠谶@幅作品中，畫家對畫面形體進(jìn)行了深入研究，比如說對圓球體、橢圓體、圓柱體進(jìn)行了幾何形的概括，把大千世界概括成了一種幾何體，已經(jīng)不是我們想象的一種表面的繪畫和體面，而是形成了一種新的形式感和對透視學(xué)的反叛?！芭c地平線垂直的線給出了深度，但是自然對于我們?nèi)藖碚f，深度不止于表面，因此，我們需要加入紅色和黃色所呈現(xiàn)出的光線感，和由大量藍(lán)色所給予的空氣感?！雹墼谌械淖髌分校锖涂臻g達(dá)到了一種高度的和諧，畫面中的主體物，不管是罐子還是水果、臺布、桌面，都嚴(yán)格遵循了一種形式感的構(gòu)成和透視的和諧，甚至是一種反叛下的和諧。

塞尚認(rèn)為：“構(gòu)圖隨著上色而進(jìn)行；顏色越和諧，則構(gòu)圖越精確……隨著顏色的豐富，形式便獲得完滿?！雹苋械慕Y(jié)構(gòu)處理辦法，使我們都能看到水果的邊緣線、瓶子的輪廓線以及臺布的一些彎曲的線條，這種線條增強(qiáng)了物體結(jié)構(gòu)的清晰感。塞尚善于處理遠(yuǎn)處景物和近處景物的關(guān)系，他常常使用中國繪畫的一些技巧，把遠(yuǎn)處景物和近處景物進(jìn)行雜糅，甚至拉近距離，使焦點透視的辦法逐漸消減，達(dá)到了一種主觀性的構(gòu)圖和主觀性的繪畫提煉。夏皮羅認(rèn)為：“盡管繪畫直接從自然中而來，塞尚卻經(jīng)常想著那些在盧浮宮中的更加形式化的藝術(shù)。他想要去創(chuàng)造像老大師們那樣擁有高貴的和諧的作品……它們的完整性以及秩序吸引著塞尚?！雹菸鞣嚼L畫最大的特點就是顏色的處理，而塞尚是一種繪畫反叛式的處理。他學(xué)習(xí)了印象派的一些純色處理辦法，讓光色進(jìn)入他的畫面。塞尚作為后印象主義的代表人物，他大量植入了主觀色，在他的畫面中能看到橙色、藍(lán)色、咖啡色以及這種飽和顏色中間的過渡。

塞尚的透視已經(jīng)形成了一種現(xiàn)代性的反叛，打破了時間、空間的一些正常的感覺，在他的許多作品中，我們能看到他透視的一種焦點性的錯誤，這種錯誤往往造成了畫面的一種耐人尋味，這種趣味其實已經(jīng)形成了東方文化向西方文化的一種學(xué)習(xí)。我們在中國傳統(tǒng)藝術(shù)，比如唐代、宋代的一些作品構(gòu)圖中，也能看到許多反透視的辦法，但是塞尚的許多透視往往還形成了一種近小遠(yuǎn)大、近寬遠(yuǎn)窄、近低遠(yuǎn)高的特點。比如在山石的處理上，塞尚不遺余力地尋找中間的結(jié)構(gòu)，肌理感和溝溝坎坎的線條與它的結(jié)構(gòu)感為他的幾何形體和透視服務(wù)。在他的代表作《高腳果盤、杯子和蘋果》中，他把罐子口進(jìn)行了變形描繪，使畫面空間形成了一種反傳統(tǒng)、反透視，給人一種主觀性的美感。梅洛-龐蒂在《塞尚的懷疑》中提出：“通過顏色，透視滅點、輪廓線、直線和曲線被安置為力線，空間框架在顫動中得以構(gòu)造?！雹奕欣L畫在色彩、線條、構(gòu)圖組成過程中形成了主觀意識的一種排列美學(xué)，他掌握了這種規(guī)律并大量運用了互補(bǔ)色，在構(gòu)圖上注重橫線和豎線的交叉，也注重橫線物體和豎線物體的交叉，使畫面有一種和諧之感。

三、從現(xiàn)象學(xué)分析塞尚繪畫造型結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新方式

塞尚認(rèn)為：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來的；應(yīng)該學(xué)習(xí)在這些普通的形體上作畫，而如果你們學(xué)會了掌握這些形式，那么你們就會做到一切想做的事情?！雹偃械脑煨鸵?guī)律見于他的很多作品中，比如《自畫像》中的腦殼就像一個球體，除掉眼睛、鼻子、嘴巴，就是一個橢圓形的圓球體，而且明暗交界線在他的額頭上都看得非常清楚。所以他的歸納整理也正符合幾何形體的提煉。在他的一些描寫靜物的作品中，在一些水果、器具中都能找出圓球體、圓柱體、三角體、橢圓體等各種體積的組合。如果把這些體積去掉顏色的話，直接就能感覺到他是一個用體積來塑造形體的藝術(shù)家，他的這些作品為畢加索、布拉克爾以及西涅克等眾多現(xiàn)代主義畫家奠定了扎實的基礎(chǔ)。可以說，畢加索的成功是站在塞尚肩膀上取得的，如果沒有塞尚就沒有畢加索，如果沒有畢加索對幾何形體的提煉就沒有立體派的出現(xiàn)，而畢加索眾多作品到后期演繹成形體的東西，可以說直接照抄了塞尚的作品。

“塞尚非常注重使用豎直和水平線條以及平面的組合，建立起整體的和堅固的結(jié)構(gòu)。”②塞尚的藝術(shù)講究結(jié)構(gòu)的提煉，他認(rèn)為世界上的任何東西都可以概括為幾何體，他發(fā)現(xiàn)這種奧妙，并將這些東西使用到他的繪畫上。我們在他的作品中能看到將水果、瀑布、罐子、人物、山、樹概括成各種幾何體。“塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間，就像在混亂與秩序之間做出選擇。”③我們也見過一些塞尚的室內(nèi)靜物照片，和他畫面上的靜物相差甚遠(yuǎn)，而且我們能感覺到他將這些水果主觀化了，雖然畫的是水果，但是這些靜物就好像擁有生命體的人一樣會思考，色彩關(guān)系、過渡、大小、結(jié)構(gòu)之間的變化呼應(yīng)線、點、面之間的構(gòu)成關(guān)系，已經(jīng)超越了靜物繪畫的靜止性的東西，達(dá)到了一種動感的高度提煉，主要表現(xiàn)了塞尚對現(xiàn)代繪畫的探索的開掘式地位。可以說，他的這些靜物畫是冷靜地思考形式感的最成功探索。

弗萊將塞尚推上藝術(shù)史的舞臺。弗萊的語言可以說是一針見血地指出了塞尚藝術(shù)最根本性的創(chuàng)新，即他發(fā)現(xiàn)了幾何形，以及幾何形和繪畫形式語言之間的一種本質(zhì)關(guān)系，這也成為他創(chuàng)造的源泉和創(chuàng)新點。弗萊針對塞尚知性地闡述道：“在他對自然的無限多樣性進(jìn)行艱難探索的過程中，他發(fā)現(xiàn)這些形狀乃是一種方便的知性腳手架……他對大自然的詮釋幾乎意味著，他總是以極其簡單的幾何形狀來思考?！雹苋?、梵高將這種主觀的因素夸大。塞尚在描繪自然的過程中始終帶有自己的一些看法，在這種外在形體中發(fā)現(xiàn)了他對內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一種主觀認(rèn)識。塞尚對客體的認(rèn)識來自主觀性的投射，而這種主觀性是在探索繪畫和自然差異性的過程中，通過結(jié)構(gòu)作為連接點凸顯出來。海德格爾認(rèn)為：“西方藝術(shù)史演變的本質(zhì)與真理演變的本質(zhì)不謀而合?！雹萑凶髌烦尸F(xiàn)出形式創(chuàng)新和現(xiàn)象學(xué)理論的高度一致。

塞尚不僅發(fā)現(xiàn)了主觀能動性，而且強(qiáng)化了主觀對客觀的投射，這也成為現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)所探索的重要領(lǐng)域。形式探索可以說是現(xiàn)代藝術(shù)家探索的一個重要領(lǐng)域，而且這個開啟者就是塞尚，其成為第一個“吃螃蟹者”，他發(fā)現(xiàn)了繪畫點、線、面等形式感本身的審美價值。在塞尚的作品中，把漂亮的、橫平豎直的東西打破，進(jìn)行夸張甚至丑化，畫面顯得更主觀、更夸張、更自我，這成了塞尚等現(xiàn)代藝術(shù)家探索的重要領(lǐng)域，也成為現(xiàn)象學(xué)探索的重要方向?！皩W(xué)者勞倫斯·高文曾指出形式研究方法的局限性。他認(rèn)為晚年的塞尚從未減少對生存世界的感知和關(guān)懷，塞尚的問題意識也始終扎根于此。進(jìn)而，他認(rèn)為學(xué)者面臨著一個極其困難的闡釋難題，即我們很容易在追溯塞尚畫風(fēng)的階段性發(fā)展中迷失，難以在形式分析里進(jìn)行存在主義的批判性探究?！雹迋鹘y(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)繪畫講究知識和理性，而現(xiàn)代藝術(shù)更注重繪畫主觀的、形式的、畫面本身的一種美感。塞尚經(jīng)過了很長時間的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，最后歸結(jié)為一個主觀探索的重要課題，他在古典繪畫與現(xiàn)代繪畫轉(zhuǎn)型間架構(gòu)起來一座無形的橋梁。塞尚的主觀探索不完全是純粹主觀的，其帶有一些對客觀世界的認(rèn)識，這種認(rèn)識的主要方式和媒介就是他抓住了現(xiàn)象學(xué)意義上的外在世界結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)所組成的一種形式美。

參考文獻(xiàn)：

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［2］［法］莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)［M］.姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001.

［3］［德］胡塞爾.現(xiàn)象學(xué)的觀念［M］.倪梁康，譯.北京：商務(wù)印書館，2017.

［4］［法］莫里斯·梅洛-龐蒂.意義與無意義［M］.張穎，譯，北京：商務(wù)印書館，2018.

作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

注釋：

①譚雅文：《存在之真——塞尚晚年“圣·維克多山”的形式分析與現(xiàn)象學(xué)研究（上）》，《當(dāng)代美術(shù)家》2018年第6期，第32-35頁。

②羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009，第14頁。

③張敢：《歐洲19世紀(jì)美術(shù)（下）》，中國人民大學(xué)出版社，2004，第13頁。

④劉勝利：《身體、空間與科學(xué)：梅洛-龐蒂的空間現(xiàn)象學(xué)研究》，江蘇人民出版社，2014，第58頁。

⑤劉偉妮：《從“己身”到“肉”——梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)思想研究》，碩士學(xué)位論文，南京大學(xué)，2014。

注釋：

①張敢：《歐洲19世紀(jì)美術(shù)（下）》，中國人民大學(xué)出版社，2004，第13頁。

②Maurice Merleau-Ponty，“Cézanne’s Doubt”，in The Merleau-Ponty Reader，eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor，Evanston： Northwestern University Press，2007，pp.16-17.

③Lawrence Gowing，“the Logic of Organized Sensations”，William Rubin ed.，Cézanne：The Late Work： Essays，Museum of Modern Art，1977

④莫里斯·梅洛-龐蒂：《意義與無意義》，張穎譯，商務(wù)印書館，2018，第12頁。

⑤Myer Schapiro，Cézanne，New York：Harry N.Abrams，Incorporated，2004，p.13.

⑥莫里斯·梅洛-龐蒂：《意義與無意義》，張穎譯，商務(wù)印書館，2018年版，第70頁。

注釋：

①②張敢：《歐洲19世紀(jì)美術(shù)（下）》，中國人民大學(xué)出版社，2004，第9頁。

③莫里斯·梅洛-龐蒂：《眼與心》，劉韻涵譯，中國社會科學(xué)出版社，1992，第46頁。

④羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009，第52頁。

⑤Martin Heidegger，“The Origin of the Work of Art，”in Poetry，Language，Thought，trans. Alfred Hofstadter，New York：Harper and Row Publishers，1971，p.79.

⑥Lawrence Gowing，“the Logic of Organized Sensations”，William Rubin ed.，Cézanne：The Late Work： Essays， Museum of Modern Art，1977