［摘 要］ 在對(duì)現(xiàn)藏中國國家博物館、由文徵明于1557年創(chuàng)作的《真賞齋圖》進(jìn)行來源研究的基礎(chǔ)上，提出這幅畫的價(jià)值雖然在不同流傳階段受當(dāng)時(shí)收藏者的影響而發(fā)生著具體的變化，但其核心之處無不與當(dāng)時(shí)的文化主體對(duì)于自身主體性和話語權(quán)的建構(gòu)存在深刻的連接。

［關(guān) 鍵 詞］ 《真賞齋圖》；來源研究；文人畫；藝術(shù)收藏；文化主體性

來源研究作為受西方學(xué)者所重視的方法論，一直在藝術(shù)史學(xué)科中發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。不同于一般意義上的線性藝術(shù)史，其反對(duì)在單一文化標(biāo)準(zhǔn)的眼光下進(jìn)行評(píng)判和敘說，而要求從起源、創(chuàng)作、收藏、鑒定、修復(fù)、展覽、出版等多個(gè)方面出發(fā)，綜合考察藝術(shù)品在不同語境中衍生的美學(xué)和文化意義。在來源研究的個(gè)案分析中，研究者往往以特定藝術(shù)品的收藏史為微觀參照，探究其價(jià)值同各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)、技術(shù)、宗教和文化之間深層的互動(dòng)關(guān)系，從而得出對(duì)于研究對(duì)象在個(gè)體—集體、藝術(shù)史—文明史發(fā)展歷程背景下的完整認(rèn)知。

本文的研究對(duì)象是文徵明88歲時(shí)為江南地區(qū)重要收藏家華夏所作的一幅山水畫手卷，兩人有著近四十年的友誼。現(xiàn)藏于上海博物館的《真賞齋圖》卷則是文徵明80歲時(shí)的同名首作，與此畫構(gòu)圖相似。華夏好法書圖畫、金石鼎彝，“真賞齋”是其建于無錫蕩口的私家齋園，有諸多珍品名藏，文徵明便經(jīng)常出入其中觀賞。從畫面上的印章追溯可得，華夏成為其誕生后的第一任主人；華夏之后，它被明代著名收藏家項(xiàng)元汴所擁有，在他手中印有“項(xiàng)元汴印”“墨林山人”“項(xiàng)子京家珍藏”等章；隨后，清朝康熙年間，這幅畫被康熙皇帝的朝臣高士奇購得；乾隆年間，它屬于另一位著名收藏家安岐，其印章包括“古香書屋”“朝鮮人”和“安岐之印”出現(xiàn)在畫的四個(gè)角落；乾隆后期左右進(jìn)入宮廷，印有“乾隆御覽之寶”和“石渠寶笈”；光緒二十一年（1895年），它被授予軍機(jī)世宦孫毓汶，其后一直被孫家秘密保存了五代。1982年，由孫氏三兄妹孫念臺(tái)、孫念增、孫念坤捐獻(xiàn)給中國國家博物館并保存至今，著錄可見于《大觀錄》《江村書畫目》《墨緣匯觀》。

值得注意的是，國博本《真賞齋圖》大部分的來源經(jīng)歷都集中在中國古代封建社會(huì)晚期的文人士紳階層，以及與其緊密相關(guān)的皇室內(nèi)藏之中。這一階段的文化主體，即掌握國家軍政大權(quán)的皇室貴族、朝廷官員，以及在文化藝術(shù)領(lǐng)域享有更高地位的漢族精英們，對(duì)于自身知識(shí)性話語權(quán)的構(gòu)建通過繁盛的藝術(shù)收藏活動(dòng)和相關(guān)的學(xué)術(shù)研究活動(dòng)得到了加強(qiáng)，其突出表現(xiàn)為藝術(shù)收藏及其歷史敘事在明清兩代的重要性；收藏藝術(shù)史因此成為藝術(shù)史的一種形式。

一、文化話語權(quán)的構(gòu)建及鞏固：明代文人階層的藝術(shù)創(chuàng)作和收藏

在明代，文人群體對(duì)于自我認(rèn)同的熱情達(dá)到了新的高峰，這不僅催生了像《真賞齋圖》一類畫作的誕生，而且通過與文人藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)密切相關(guān)的藝術(shù)品鑒活動(dòng)和以此為軸點(diǎn)的私人交往，加強(qiáng)了文人群體之間的認(rèn)同和聯(lián)系。不可否認(rèn)的是，在圍繞書畫藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒藏現(xiàn)象中，前代那種突出的獨(dú)立審美特質(zhì)在逐漸淡化；藝術(shù)作品更多地融入社會(huì)關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中，被視作可以在特殊場(chǎng)域中流通的另類的“物”，從而為雙方在人際交往等方面帶來回報(bào)和利益。柯律格（Craig Clunas）在《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》中曾有言：“文徵明與華夏的往來對(duì)雙方都是有利的。除了物質(zhì)上的好處，文徵明作為鑒賞家的聲名也建立在有機(jī)會(huì)接觸華云、華夏二人之著名藏品的基礎(chǔ)之上?！保?］因此，收藏主體的社會(huì)身份和關(guān)系必然會(huì)帶來藏品歸屬變更及價(jià)值評(píng)鑒方面的派生影響?？梢钥吹剑墩尜p齋圖》前期經(jīng)歷的來源主體包括文化領(lǐng)袖、精英和退隱的官員，也有附庸風(fēng)雅的富商和鄉(xiāng)紳，這些人往往都有著煊赫的家族勢(shì)力以及優(yōu)越的社會(huì)地位，無論在朝廷還是地方都格外得勢(shì)。而如果從我國書畫藝術(shù)史發(fā)展的整體視角來看，正是他們代表的這一勢(shì)力依靠自身雄厚的社會(huì)資本和審美品位上的優(yōu)勢(shì)，才完成了對(duì)前代文人在藝術(shù)和文化上主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)的繼承和擴(kuò)展，最終使得文化的話語權(quán)在廣闊的社會(huì)范圍內(nèi)進(jìn)行了各種意義上的構(gòu)建；元代以來樹立的文人正統(tǒng)地位也正是通過這種構(gòu)建得到了加強(qiáng)。

（一）《真賞齋圖》的創(chuàng)作和第一任收藏者——華夏

《真賞齋圖》屬于“別號(hào)圖”這一明代文人畫的重要范式，而文徵明是為此類繪畫創(chuàng)作的代表之最。畫面呈現(xiàn)出了“別號(hào)圖”的典型特征，即通過描繪文人的居所連同周圍的自然環(huán)境，借以展現(xiàn)文人的審美意趣和生活理想；且相比于“書齋山水”“園林圖”等文人畫的常見題材，更突出別號(hào)主人的個(gè)人文化身份，更具特殊意味。有學(xué)者指出，文徵明在《真賞齋圖》中對(duì)華夏的私人齋舍進(jìn)行了理想化的塑造——他在這幅贈(zèng)予友人的畫作中超乎尋常地強(qiáng)調(diào)了文人淡泊超然的形象，以至于將自身對(duì)于所屬群體的理解投射和融入其中，其重要的原因之一正在于他希望通過畫面細(xì)節(jié)營造符合文人身份的專屬情境，強(qiáng)化這一身份下的個(gè)體在雅致的生活標(biāo)準(zhǔn)等方面區(qū)別于普通世俗世界的獨(dú)特性。［2］與上海博物館的《真賞齋圖》相比，1557年的這幅通過調(diào)整場(chǎng)景內(nèi)容，表達(dá)出了塑造華夏鑒藏家身份的明顯意圖，進(jìn)而暗示了畫者和受畫者關(guān)系在前后之間的微妙變化。［3］

綜合以上推論可得，屬于“別號(hào)圖”的《真賞齋圖》不僅作為特定的記錄真實(shí)事件的繪畫而擁有強(qiáng)烈的私屬性，而且在它的首次所有權(quán)轉(zhuǎn)移過程中為其賦予文人間友誼往來所蘊(yùn)含的紀(jì)念意義和情感價(jià)值；并且流露出文徵明個(gè)人更深刻的創(chuàng)作緣由——結(jié)合明代文人真實(shí)的社會(huì)處境來看，此類畫作之所以在明代廣為流行，是由于其承擔(dān)著重要的社會(huì)功能，即通過“標(biāo)榜一種難以被模仿的精英階層的生活模式”來作為“明中葉世俗化日益加劇”的社會(huì)背景下，“對(duì)于文士身份與品位的優(yōu)越性所遭遇挑戰(zhàn)的對(duì)抗方式”，從而“化解身份認(rèn)同的危機(jī)和焦慮情緒”［4］?？偠灾?，這種來源的變更本質(zhì)上隱藏著當(dāng)時(shí)以書畫作為禮物進(jìn)行社交這一文人的專屬行為中，文人之間鞏固關(guān)系、加強(qiáng)認(rèn)同的深層意涵，是這一階級(jí)對(duì)自身社會(huì)地位和話語權(quán)力的隱形保障舉措，而這也是作品首個(gè)階段來源的更為基礎(chǔ)的價(jià)值所在。

（二）第二任收藏者——項(xiàng)元汴

在華夏之后，兩卷《真賞齋圖》皆流入江南鑒藏界的新興力量——項(xiàng)氏家族的手中。提到項(xiàng)元汴，這位在明代鑒藏界扮演著重要角色的人物，由于其并不屬于傳統(tǒng)意義上的文人，所以在相關(guān)的學(xué)術(shù)研究中引發(fā)了不少爭(zhēng)議。在看待他對(duì)像《真賞齋圖》一類名畫的收藏行為時(shí)應(yīng)該意識(shí)到，相較于前一所有權(quán)的轉(zhuǎn)移過程，即以文人間親密的私人關(guān)系為主導(dǎo)，這里鑒于項(xiàng)氏富商的特殊社會(huì)身份涉及中國古代書畫藝術(shù)的贊助問題，包括與明代藝術(shù)市場(chǎng)直接關(guān)聯(lián)的商業(yè)貿(mào)易等社會(huì)史問題，因而對(duì)文物隨遞藏?zé)ㄖ档乃伎家矔?huì)被置于更加復(fù)雜的辯證關(guān)系中。但可以確定的是，這幅畫自身所具備的多方面的獨(dú)特價(jià)值，加之華夏在鑒藏界備受認(rèn)可的地位，無疑是其被項(xiàng)元汴收藏的最大動(dòng)因和基礎(chǔ)；換句話說，畫作的所有權(quán)更替在項(xiàng)元汴這里開始，已經(jīng)超越了文人之間更為純粹的“雅同所好”的動(dòng)因，而更像是“一種文化身份的延遞”以及對(duì)與之帶來的社交利益的攫取，越來越具有主體性質(zhì)和話語性質(zhì)。

如高居翰（James Cahill）等藝術(shù)史學(xué)家主張的那樣，明清以來被奉為正統(tǒng)的文人畫藝術(shù)史是掌握文化話語權(quán)的階層有意構(gòu)建的結(jié)果，其中非常重要的一個(gè)作用機(jī)制便是文人們的社會(huì)地位和人際交往。從晚明具有里程碑意義的“董其昌現(xiàn)象”中就可以看到，文人們將藝術(shù)家、鑒藏家、批評(píng)家等種種文化身份全方位地緊密交織起來，從而推動(dòng)了富有等級(jí)色彩的品位論的產(chǎn)生。這種動(dòng)態(tài)效應(yīng)直觀地表現(xiàn)為某一個(gè)被上代文人領(lǐng)袖賦值的書法或繪畫作品，在后世同一文人士大夫階層中繼續(xù)被有序地收藏，以彰顯自身的品位和身份；而作品的價(jià)值就在這一脈相承的所有權(quán)鏈條中得到了鞏固及強(qiáng)化。文人畫家基于主體性認(rèn)知的藝術(shù)創(chuàng)作，以及畫作的歷任擁有者對(duì)其在審美層面上的“品味化欣賞”和對(duì)其在社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面上的收藏行為無法分離——這件作品來源的各個(gè)階段是相互影響和作用的，共同標(biāo)志著中國封建社會(huì)晚期的文人對(duì)于此核心問題的強(qiáng)調(diào)達(dá)到了前所未有的高峰。

二、文化主體性的接納和融合：清朝皇室及其從屬朝廷官員的收藏和傳承

清代統(tǒng)治者在軍事和政治方面，依舊保有本民族的傳統(tǒng)和特色；但在文化方面，更多地依賴前代漢族王朝所遺留下來的制度，從而鞏固自身的統(tǒng)治地位。清廷通過科舉考試和官員們之間的相互舉薦，招徠和吸納了大量的漢族官員，連同一些沒有被任命的高學(xué)歷的人，形成了“一個(gè)獨(dú)立的、規(guī)模更大的精英階層”［5］。作為曾經(jīng)的文化主體的漢族精英以及他們所創(chuàng)造的封建文化，在理論和事實(shí)上最后都被高度地接納以及承認(rèn)，文化主體性已經(jīng)在朝代更迭和權(quán)力制衡的過程中完成了融合。在這樣的背景下，作為代表著明代漢族精英藝術(shù)的文人畫之一，1557年的《真賞齋圖》在清代朝廷官員和皇室之間的收藏行為，演變?yōu)樗囆g(shù)和權(quán)力角逐的隱蔽的微觀平臺(tái)。

（一）第三階段——清代早期的私人收藏

明末清初之際，項(xiàng)元汴的后人將這幅畫以高價(jià)賣給了康熙時(shí)期的名臣高士奇。這種藝術(shù)品交易在當(dāng)時(shí)頗為常見，江南地區(qū)的私人藝術(shù)收藏隨著明朝的滅亡而分散，在清朝擁有財(cái)富和政治地位的收藏新秀便伺機(jī)南下收購。通過派遣和雇傭藝術(shù)品商人，導(dǎo)致藝術(shù)品從中國南方向北方的大規(guī)模轉(zhuǎn)移。［6］明清兩代本就是中國歷史上藝術(shù)品收藏鑒賞的繁盛時(shí)期，收藏活動(dòng)趨向?qū)I(yè)化、普遍化；且兩個(gè)朝代的私人收藏家基本都共享和延續(xù)著文人士大夫的階級(jí)身份和審美品位，這就使得原始的文人書畫藏品的價(jià)值能夠不受王朝更替的影響而持續(xù)，甚至形成集體效應(yīng)。《真賞齋圖》的第三位和第四位藏家高士奇和安岐具有高度的相似性，他們雖供職于清廷，但本質(zhì)上屬于漢族知識(shí)分子精英，其自我認(rèn)知和文化取向都趨于傳統(tǒng)，與前朝的文人一脈相承。同時(shí)，清朝的書畫鑒藏大有考據(jù)之學(xué)的影子，在各項(xiàng)實(shí)際活動(dòng)之外，書籍編撰之風(fēng)盛行；像高士奇的《江村書畫目》和安岐的《墨緣匯觀》就對(duì)該畫進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹?，這也在二人官銜名譽(yù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步保證了其收藏價(jià)值，為后面進(jìn)入皇家內(nèi)府奠定了基礎(chǔ)。

（二）第四階段——乾隆年間的宮廷收藏

兩卷《真賞齋圖》在乾隆時(shí)期的官方藝術(shù)寶典《石渠寶笈》中均有收錄，它由乾隆主導(dǎo)編撰，見證了這位皇帝統(tǒng)治下清宮收藏的盛況。實(shí)際上，江南文人畫代表的趣味一貫為清廷所崇尚，清室中收藏著數(shù)量極為豐富的文人畫；這不難解釋《真賞齋圖》為何在安岐之后進(jìn)入乾隆藏庫，卻也隱含了某種文化主體性與話語權(quán)的意味。盛行于明代中期的文人審美以江南的民間收藏為重要發(fā)展基礎(chǔ)，不僅力壓明初浙派代表的宮廷審美，而且憑借蘇州經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展開辟了三百多年的“文人畫時(shí)代”，成為毋庸置疑的正統(tǒng)派和文化話語權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者。盡管存在著作品數(shù)量等其他不可忽視的原因，但這種價(jià)值在以乾隆為首的清朝統(tǒng)治者眼中，無疑超越了審美本身，是至高的象征。乾隆皇帝自幼接受漢族儒家教育的熏陶，因此審美不可避免地有漢化的傾向；但他既是文化的收集和記錄者，也是文化的控制者和塑造者。很多學(xué)者認(rèn)為，乾隆多次巡幸江南就存在著很獨(dú)特的歷史原因，有著異族統(tǒng)治者在漢族精英那里尋求反向的接納與肯定之意。乾隆本就十分贊賞文徵明的德行與才藝，而這樣一幅珍藏有序的經(jīng)典漢族名畫，則更能推動(dòng)清宮藝術(shù)收藏為加強(qiáng)文化主體性在民族間的融合發(fā)揮積極作用。

三、結(jié)論

總體來看，文化主體性和話語權(quán)的構(gòu)建、鞏固和延續(xù)，在不同的歷史時(shí)期和情境中會(huì)面臨不同的挑戰(zhàn)，從而產(chǎn)生微Xkqyh23c7/ftEAY1MwEj4w==妙的差異；它是一個(gè)受到多元因素影響的復(fù)雜議題，反映了社會(huì)制度演變下群體性的精神需要。一方面，1557年的《真賞齋圖》在幾百年的來源變化中，在各個(gè)所有權(quán)擁有者那里，始終被與文化主體性的建構(gòu)深刻地連接在一起，始終象征著文化的“正統(tǒng)性；”另一方面，文化主體性和話語權(quán)的構(gòu)建也通過各種方式創(chuàng)造了藝術(shù)品和收藏者之間隱形的鏈接，進(jìn)而影響了藝術(shù)作品不同方面的價(jià)值和不同群體對(duì)其價(jià)值的評(píng)判。而藝術(shù)作品的來源研究信息則作為這種深層次的社會(huì)運(yùn)動(dòng)最直接的體現(xiàn)，同時(shí)還可以作為研究者理解文化發(fā)展動(dòng)態(tài)的線索。

參考文獻(xiàn)：

［1］［英］柯律格.雅債：文徵明的社交性藝術(shù)［M］.劉宇珍、邱士華、胡雋，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：166.

［2］呂埴.國博藏《真賞齋圖卷》，古琴為何消失了［J］.收藏，2020（8）：32—41.

［3］劉芝華.《真賞齋圖》卷與華夏身份的構(gòu)建［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2015（4）：11-15，205.

［4］許珂.吳門畫派別號(hào)圖的文化意義與社會(huì)功用：以文徵明別號(hào)圖為例［J］，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2016（6）：55-61，220.

［5］Willard J. Peterson. Introduction：The Ch′ing Dynasty，the Ch′ing Empire，and the Great Ch′ing Integrated Domain［M］// In The Cambridge History of China，Cambridge：Cambridge University Press， 2016.

［6］Scarlett Jang.The culture of art collecting in imperial China［M］// In A Companion to Chinese Art， Hoboken： John Wiley and Sons Incorporated，2015.

作者單位：香港嶺南大學(xué)

作者簡介：冀思漪（1999—），女，漢族，山西忻州人，香港嶺南大學(xué)碩士在讀。