周文姬 Zhou Wenji

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行進(jìn)中的學(xué)術(shù)性翻譯
——關(guān)于《前衛(wèi)原創(chuàng)與其他現(xiàn)代主義神話》的翻譯隨感

周文姬 Zhou Wenji

摘要：本文以翻譯羅薩琳·克勞斯的譯著《前衛(wèi)原創(chuàng)與其他現(xiàn)代主義神話》為例，延伸論述了克勞斯在保持去性別學(xué)者方面的努力與悖論，同時也論述了翻譯不僅是一個專門性還原原意的工作，更是一個與延伸閱讀、思考、批評、闡釋息息相關(guān)的過程。

關(guān)鍵詞：前衛(wèi)、女性主義、女性學(xué)者、延伸

可以說，這是第一次將翻譯本身這件事訴諸文字?jǐn)⑹?，迄今為止，我譯著很少，總共兩本，本來都得我一人承擔(dān)完成，但在中途之際，總是由于各種脫不開身的理由，最后我還是不得不找相關(guān)學(xué)者合譯。這里之所以要提一下這種非光彩之事，也是因?yàn)榻K其背后，我并沒有把翻譯放在我科教研當(dāng)中的第一位，對于此事，我相信很多同行都跟我一樣有難言苦衷?？梢哉f，翻譯這件事在中國學(xué)術(shù)界的位置，在我個人經(jīng)驗(yàn)看來，實(shí)際上只能屬于個人愛好或者是對某個領(lǐng)域探索過程中的一個基本環(huán)節(jié)，因此這就決定了它只能處在時刻表中的某一個位置，而非最顯要位置。翻譯對于我本人來說，盡管它根本不涉及二度創(chuàng)作，但它是集意義與趣味一身的文字行為。本篇既然講述的是關(guān)于翻譯以及那些在翻譯過程中的思考，那么讓我用羅薩琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss，1941-）的《前衛(wèi)原創(chuàng)與其他現(xiàn)代主義神話》為例（以下簡稱《前衛(wèi)》），雜談一些關(guān)于翻譯過程中的心得與感受吧。

在切入個人翻譯心路之前，必須要提的是由范景中主編，沈語冰、常寧生執(zhí)行主編的鳳凰文庫中的藝術(shù)理論研究系列。這套系列在系統(tǒng)翻譯西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論中的經(jīng)典成果的同時，也相應(yīng)地針對每一個經(jīng)典成果進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，顯然，這對我國藝術(shù)學(xué)界了解和研究西方藝術(shù)與理論的同時，從比較學(xué)出發(fā)，也對中國當(dāng)代藝術(shù)與理論的發(fā)展和建樹提供了一個關(guān)鍵性的借鑒系統(tǒng)。之所以在這兒特別指出，是因?yàn)檫@些學(xué)者的心血與種子實(shí)際上已經(jīng)在那些追求真理的學(xué)生與學(xué)者們身上起到作用了，我就是其中的一個領(lǐng)受恩惠者。

羅莎琳·克勞斯著作的《前衛(wèi)》是一部在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論界的經(jīng)典作品。羅莎琳·克勞斯是美國當(dāng)代最著名的藝術(shù)理論家和藝術(shù)批評家之一，美國紐約哥倫比亞大學(xué)教授?？藙谒挂匝芯慷兰o(jì)的繪畫、雕塑和攝影而著稱，是《十月》雜志的主編者和創(chuàng)始人之一，自1965年以來，她是《藝術(shù)論壇》、《藝術(shù)國際》、《美國藝術(shù)》的老將，同時也是后現(xiàn)代主義理論的主要主持者和構(gòu)建者。這里，對于非藝術(shù)史學(xué)者的人來說，可能《十月》、《藝術(shù)論壇》等雜志有點(diǎn)陌生，如果對一位翻譯者來說，那么他/她在翻譯這些雜志名之前，必須得搞清楚這些有歷史價值的雜志特點(diǎn)。比如，《十月》原是有政治傾向的雜志，它向美國讀者介紹

1

畢加索

掛在墻上的小提琴

油畫

1913

2

賈科梅蒂

夫婦倆

1927盛行?？潞土_蘭·巴特的法國后結(jié)構(gòu)理論與思想，它不但成為后現(xiàn)代藝術(shù)理論的知名陣地，而且還是重新評估和探討二十世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的早期模式比如立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的重要論壇。相應(yīng)地，隨之衍生出“十月主義者”，也就是《十月》的創(chuàng)始人【包括克勞斯，安妮特·麥克爾森（Annette Michelson ）和藝術(shù)家杰里米·吉爾伯特·羅爾夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）】，克勞斯被任為創(chuàng)刊編輯。所以，如果一個翻譯者只是按照字面去翻譯“十月”，然后束之高閣，那么顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在這方面，我們也可以說，作為一個學(xué)者型的翻譯者，在每一個術(shù)語來臨之前，他/她必須清楚這些術(shù)語的來龍去脈，否則猶如《十月》，我們又怎么知道克勞斯作為藝術(shù)史學(xué)者的價值所在呢?？藙谒拱选妒隆纷鳛樽约盒麄骱蠼Y(jié)構(gòu)藝術(shù)理論、解構(gòu)主義理論、精神分析、后現(xiàn)代主義和女性主義的陣地，在此發(fā)表它們的思想。她通過深度分析個體藝術(shù)家比如畢加索、賈科梅蒂和波洛克等，并且去廣泛研究藝術(shù)運(yùn)動比如極簡主義和觀念主義等來梳理現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)。

1

蒙德里安

構(gòu)成Ⅲ，紅藍(lán)黃黑

1929

在通過翻譯《前衛(wèi)》的過程中，我一邊試圖琢磨出最合適的句子，一方面能讓讀者明白作者的含義，一方面盡可能像無限接近真理那樣去接近原文的韻味，去還原原句的真意。這里，個中的細(xì)枝末節(jié)是一位翻譯者所必須去糾纏思考的，撇開這個不談，從宏觀方面來說，作為一位翻譯者與學(xué)者，我所感悟到的不僅僅是內(nèi)容的價值，更是克勞斯作為一位女性學(xué)者，在整個研究過程中，她一直沒有去有意無意地定位自身是一位“女性”學(xué)者，而純粹只是一位學(xué)者。這就意味著，通過翻譯《前衛(wèi)》，以及由此延伸出的研究，讓我們了解到在去掉性別范疇概念之下的女性學(xué)者，在其從事研究對象之際，是如何在保持作為一位去性別學(xué)者所具有的獨(dú)立批判精神這樣的情況之下，去體現(xiàn)個體的生命追求，而這點(diǎn)，正是我在這翻譯過程中所感悟所被震撼的，它遠(yuǎn)比克勞斯追求探索的學(xué)術(shù)價值更強(qiáng)烈。因?yàn)橹R與學(xué)術(shù)的獲得終歸來自個體的生命狀態(tài)，一個在以男性為主的學(xué)術(shù)界中，一位女性學(xué)者在研究生涯中，始終本著圍繞對象的科學(xué)性和客觀性而不是首先去界定自身的性別研究。這首先需要最基本的關(guān)于性別方面的自我超越，而這對于一位正在從事科研的女性學(xué)者本人來說，其榜樣與意義確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過翻譯的本身行為。

在超越性別意識方面，克勞斯除了專注于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)意義與理論闡述，她即使在涉及到女性藝術(shù)家方面，并沒有以性別研究為基點(diǎn)，而是就作品來進(jìn)行理論分析，比如對幾位女?dāng)z影家的作品分析。即使在后來策展“非形”時所涉及的女性經(jīng)驗(yàn)，那也是為了輔助“非形”理論。比如在《非形的命運(yùn)》中，克勞斯用精神分析、女性主義去進(jìn)一步解讀非形的哲學(xué)思想，并且用卑賤（abjection）作為非形的一種表現(xiàn)方式來闡釋。在文章中，克勞斯通過與巴塔耶、克里斯蒂瓦、薩特、勞拉·穆爾維對話，通過兩位藝術(shù)家的作品來分析卑賤概念。當(dāng)然，克勞斯在與其他思想家對話的時候主要在解讀巴塔耶的非形與卑賤理論，她通過當(dāng)時藝術(shù)家流行的對所謂卑賤的展覽，通過克里斯蒂瓦對主客體的關(guān)系、恐懼概念等與巴塔耶的比較，以及通過薩特對主體自治概念的闡釋，最后，克勞斯把卑賤定位在一種無區(qū)別的母性機(jī)理，一種女性的崇高，盡管她由身體丑陋中無窮的不可言說的東西組成，比如經(jīng)血、排泄物、粘體薄膜等這些鑄就了所謂的卑賤藝術(shù)，從而從女性主義和精神分析角度來分析巴塔耶的卑賤理論，這里，我們看到的并非是克勞斯作為自身的女性經(jīng)驗(yàn)來閱讀和闡釋巴塔耶的思想，而是用純粹的學(xué)理去分析思考。

縱觀其整個理論，克勞斯藝術(shù)批評的生涯以追隨格林伯格為始，卡里爾把克勞斯的哲學(xué)藝術(shù)批評劃分為四個階段：

1、1960年到1971年屬于第一個階段，克勞斯這個階段主要追隨格林伯格的形式主義批評，代表性的著作是1971年出版的《終端的鋼鐵廠：戴維·史密斯的雕塑》。

2、70年代，克勞斯開始采用一種反形式主義的敘事方式對現(xiàn)代雕塑進(jìn)行研究，這集中體現(xiàn)在《現(xiàn)代雕塑論文集》中。

3、80年代，克勞斯將一種結(jié)構(gòu)主義的反敘事方式用于現(xiàn)代藝術(shù)的研究中，代表性的文章是1981年撰寫的《前衛(wèi)的原創(chuàng)性》。

4、90年代，克勞斯在大部分批評實(shí)踐中采用的是后結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的研究方法，并將其運(yùn)用在立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的研究中。

從以上克勞斯的思想階段看出，其實(shí)正如卡里爾所說：“可寬恕地夸張說，克勞斯研究生涯的故事也就是同時期美國批評史的故事。”而克勞斯在三十年中思想不斷超越，而且后者對前者的超越總是以顛覆性思想來替代，這在一個批評家身上也是屬于罕見之事。格林伯格之后，對美國藝術(shù)批評家的影響之大唯克勞斯莫屬。她論證觀點(diǎn)的風(fēng)格對藝術(shù)批評界的影響同樣深遠(yuǎn)，近來，許多藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家就認(rèn)為克勞斯的思考方法給予了他們無與倫比的啟發(fā)與幫助。不僅如此，隨著她合作創(chuàng)建了《十月》，克勞斯由此也奠定了當(dāng)下藝術(shù)寫作的學(xué)術(shù)主導(dǎo)風(fēng)格。在《十月》雜志中，我們于是能經(jīng)常看到德里達(dá)、?？?、拉康等哲學(xué)家的名字在藝術(shù)批評領(lǐng)域中不斷涌現(xiàn)。這種學(xué)術(shù)生涯可以很典范地證明克勞斯對性別界限的超越。即使在研究抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格方面，女性主義成了她研究的一個理論部分，但這與其自身的性別無關(guān)。對于她來說，那些后抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格是現(xiàn)代主義歷史中新啟蒙的一個重要部分，因此她削減了媒介純粹性在藝術(shù)中的重要性，把注意力轉(zhuǎn)向女性主義、后結(jié)構(gòu)主義和后極簡主義范疇上來。

值得一提的是，在后抽象表現(xiàn)主義領(lǐng)域方面，無論是作為批評家和理論家來說，她都是一位至關(guān)重要的人物。克勞斯從格林伯格的信徒轉(zhuǎn)變成反對者，這基于她認(rèn)為新興的藝術(shù)運(yùn)動需要不同的理論方法，應(yīng)當(dāng)更集中致力于那種能抓住某個主題的美學(xué)，比如歷史的、文化的諸如此類方面的主題，而不是仍然停留在對藝術(shù)形式純粹性的美學(xué)探討上。這種觀念也最終成就了她作為一位出色的藝術(shù)哲學(xué)批評家屹立于學(xué)術(shù)界，而不是被首先界定為一位出色的“女”批評家，并且被大衛(wèi)·卡里爾認(rèn)為是“格林伯格之后對美國藝術(shù)批評界影響最大的人物?！笔聦?shí)確實(shí)如此，克勞斯從結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義出發(fā)，結(jié)合索緒爾語言學(xué)、符號學(xué)、精神分析對現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)藝術(shù)批評，展現(xiàn)現(xiàn)代主義神話背后的邏輯所在和后現(xiàn)代主義的思想精髓。由此，克勞斯通過哲學(xué)式的藝術(shù)批評，完成了一位純粹批評家的使命，而不是如許多女性理論家那樣，一直專注于性別研究方面，但最終仍在性別的悖論中繼續(xù)理論游戲，始終未能成為一位真正意義上的具有人文使命的超越性別概念的學(xué)者。

而在這點(diǎn)上，在有意無意追求去性別學(xué)者身份時候，當(dāng)然也展現(xiàn)了其另一面的矛盾之處。比如克勞斯的《單身漢》（Bacholers）是克勞斯對九位女性藝術(shù)家的作品評論集，從整個論文集中，我們看到的是克勞斯試圖在打破男女二元對立的基礎(chǔ)上去闡釋作品，專注思考“女性的藝術(shù)應(yīng)該使用什么樣的評估標(biāo)準(zhǔn)？”認(rèn)為這些“單身漢” 藝術(shù)家的表達(dá)策略挑戰(zhàn)了男性美學(xué)中的整體性與掌控性的理想典范，同時也試圖用巴塔耶的理論和陰性書寫去閱讀一些對應(yīng)性的作品。同時，我們也看到了她甚至忽視藝術(shù)家的那些重要的女性主義元素，對這些作品并沒有純粹地去訴諸女性主義方法論，而是試圖拆除女性主義理論，放在一個更大的理論構(gòu)架中去閱讀這些作品，比如采用巴塔耶理論去闡釋其中的藝術(shù)作品。當(dāng)然，這樣的閱讀方法也遭到了人們的質(zhì)疑，比如人們會質(zhì)疑通過把女性藝術(shù)家與那些成功的男性藝術(shù)家去比較，從而讓女性藝術(shù)家的作品獲得自身的合法位置，這種比較本身就暴露了克勞斯方法中的悖論之處，同時也可以說，是克勞斯對去性別學(xué)者的無意識追求的一個典型再現(xiàn)。而克勞斯的這種對女性藝術(shù)的非典型女性主義學(xué)者的研究方法，在我的延伸閱讀中，她對女性狀態(tài)的思考尤其是她自身的學(xué)術(shù)軌跡激發(fā)了我去思考女性學(xué)者們在研究學(xué)科的時候所帶來的差異性問題。

當(dāng)然，克勞斯的哲學(xué)批評思想并非絕對的真理，正如她自己所認(rèn)為，理論總在不斷變化，在闡釋藝術(shù)的理論標(biāo)準(zhǔn)方面，從來沒有一成不變的理論，這也是為什么她的理論總在行進(jìn)中。從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義行進(jìn)的過程中，我們看到了在哲學(xué)藝術(shù)批評中行進(jìn)的克勞斯。這也是這次翻譯給我的另一個有意義的惠贈。對我來說，盡管克勞斯的哲學(xué)批評思想遭受批評與質(zhì)疑，她很難走出形式主義，對藝術(shù)作品的原創(chuàng)性、真實(shí)性、歷史性等的思考觀點(diǎn)仍然值得商榷，但她一直在思考，像哲學(xué)家那樣去思考客體對象。《前衛(wèi)》確實(shí)集中了克勞斯的思想精華，但克勞斯在后來的作品中仍然有著卓越的學(xué)術(shù)價值。而在我的翻譯過程中，盡管我字斟句酌地去努力還原克勞斯的理論思想，但在翻譯每一章節(jié)，翻譯完整本書之后，克勞斯的連續(xù)性提出的各種思想和問題一方面給我閱讀藝術(shù)作品時帶來了無以倫比的靈感，比如她的格子理論，讓我想到中國當(dāng)代抽象藝術(shù)中一類作品的語言本質(zhì)，她對現(xiàn)代主義的原創(chuàng)性思考也激發(fā)了我對藝術(shù)本體的思考。另一方面，她通過與偉大的理論家、思想家、藝術(shù)家和哲學(xué)家的對話，讓我感到，在與克勞斯對話的同時，也被卷入與那些大師們的對話之中。在這過程中，我的閱讀與尋訪猶如德勒茲的塊莖理論，從《前衛(wèi)》開始，不斷向外延伸，時而在一些空間中停留駐足，時而通過另一些空間再往外延伸。這也正如沈語冰、常寧生老師所執(zhí)行的一批藝術(shù)理論批評系列，我因此深深理解了他們這波前輩們在開始這項(xiàng)工作直至一直行進(jìn)中背后的激情和奉獻(xiàn)所在了。在我們開始閱讀經(jīng)典的時候，我們像急需營養(yǎng)的嬰兒，去汲取，在進(jìn)入閱讀與翻譯的過程中，其實(shí)，我們遠(yuǎn)非作為翻譯者，更多的是，通過翻譯與延伸閱讀，我們被激發(fā)，被引領(lǐng)，被思考與之相關(guān)的問題，更多把她們放到藝術(shù)本體與當(dāng)下的中國藝術(shù)學(xué)界生態(tài)中去思考，這應(yīng)該是我最大的收獲。

這樣，在《前衛(wèi)》即將出版之前，因?yàn)槊恳痪浞g的過程中可能會帶來各種豐富的理論價值與延伸意義，那么在翻譯完整本書籍之后，由于時間的有限性，在我被《前衛(wèi)》里面的問題、知識、思想、話語等等所引發(fā)引領(lǐng)所延伸探索到其他空間之時，我只能暫時涉獵。但正是這短暫性的涉獵與對話卻給我未來的學(xué)術(shù)生涯帶來了各種意義與可能性，在奠定了激情式與生命式的探索的同時，也讓我保持著作為學(xué)者的行進(jìn)精神與求知精神。

Academic Translation in Process——Impressions on The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths

Abstract:Rosalind Krauss is prominent in the field of deconstructionism， feminism， and psychoanalytical art criticism. This essay focuses on my experience of translating The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths by Krauss. It deals with the question of whether a female scholar needs the feminist identity to arm or not and argues that translating is also a course of thoughtful interpreting， expanding reading and critical thinking.

Key words:Avant-Garde， Feminist， Female Scholar，Expanding