戴玉霞　侯愛華

內(nèi)容提要本文從敘事視角出發(fā)研究蘇軾詩詞英譯的中譯者如何借助隱含作者與原作者進(jìn)行交流，從而傳達(dá)詩人真正的意圖與目的。蘇軾詩詞中的敘事視角主要采用“敘述者話語”與“人物話語”兩種敘事方式。因此，在翻譯過程中，譯者要根據(jù)原詩詞不同的敘事視角，努力體會(huì)詩人的“第二自我”，探尋作品中的隱含作者，通過與隱含作者的心靈契合，領(lǐng)會(huì)詩人的思想感情和言外之意，全面再現(xiàn)原文的神韻和豐姿。

關(guān)鍵詞隱含作者敘事視角敘述者話語人物話語

〔中圖分類號(hào)〕I052；H059〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2016）04-0053-06

經(jīng)典翻譯理論認(rèn)為，作品一旦完成，作者就脫離了原作，留給譯者解讀和闡釋的自由空間。然而在實(shí)際的翻譯實(shí)踐中，譯者為了準(zhǔn)確地理解作品，又必須了解作者創(chuàng)作時(shí)實(shí)際經(jīng)歷的思想、情感、意圖等因素，以便翻譯出既能體現(xiàn)作品風(fēng)格與作家個(gè)性，又具有一定譯者審美創(chuàng)造性的作品。換句話說，譯者必須與內(nèi)化于作品的“隱含作者”進(jìn)行文本要素的交流，了解其作為文本要素的本質(zhì)存在，才能實(shí)現(xiàn)翻譯文本內(nèi)在要素的審美轉(zhuǎn)化。

本文擬以蘇軾詩詞的英譯為個(gè)案，分析蘇軾詩詞中隱含作者與原作者、譯者的復(fù)雜關(guān)系，揭示在翻譯實(shí)踐中，“隱含作者”對于忠實(shí)領(lǐng)會(huì)原作者創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作意圖的重要性，為當(dāng)代古典詩詞翻譯實(shí)踐提供方法論啟示。

一、“隱含作者”與原文本意義的生成

在蘇軾詩詞的英語翻譯實(shí)踐中，首先需要明確原作中的“隱含作者”（implied author）。所謂“隱含作者”，按照韋恩·布思的看法，是指“讀者從作品中推導(dǎo)建構(gòu)出來的作者的形象，作為不同于原作者自我的敘事者，它是原作者在具體文本中表現(xiàn)出來的‘第二自我”，①即原作者在具體文本創(chuàng)作中所展現(xiàn)出來可供讀者推導(dǎo)的、相對穩(wěn)定統(tǒng)一的性格特點(diǎn)與寫作風(fēng)格。②

將“隱含作者”理論運(yùn)用于蘇軾詩歌翻譯實(shí)踐的意義在于：蘇軾在不同的文本創(chuàng)作中，會(huì)根據(jù)不同的需要，構(gòu)建出不同風(fēng)格的作者類型，即不同的“第二自我”，而這個(gè)“第二自我”，對于形成蘇軾詩詞不同風(fēng)格類型具有決定意義。換句話說，并非作為現(xiàn)實(shí)生活中的本真面貌的“蘇軾”，而是蘇軾在具體的詩詞中所展現(xiàn)的“作者”的其他自我，才是影響蘇軾詩詞審美風(fēng)格與審美類型的決定因素。因此，假如我們在分析蘇軾詩詞時(shí)所依據(jù)的是作為現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)“作者”自我，而非潛藏于其詩詞文本中的“隱含作者”或“第二自我”，就極易導(dǎo)致分析的訛誤。這正如我們把生活中體弱多病的“蘇軾”自我看成是其婉約風(fēng)格的詩詞的主要因素，就難以解釋為何其又創(chuàng)作了為數(shù)眾多的豪放派詩詞一樣。

作為一位創(chuàng)作數(shù)量巨大、風(fēng)格類型多樣的天才詩人，蘇軾詩詞作品中隱含著面貌不一、個(gè)性多樣的“隱含作者”。這些“隱含作者”既是作者超拔想象力和創(chuàng)造力的表現(xiàn)，也是我們正確理解原作、翻譯原作的前提。但“隱含作者只是一種抽象的存在，在文本中始終保持沉默”，周曉梅、呂?。骸蹲g者——與隱含作者心靈契合的隱含讀者》，《外國語》2009年第5期。因而為了使隱含作者在文本中凸顯出來，就需要我們深入挖掘文本中實(shí)際敘事者所傳達(dá)的各種敘事聲音與敘事話語，通過敘事聲音與敘事話語確定隱含作者的身份與創(chuàng)作意圖；而在具體的翻譯中，則往往需要我們通過敘事視角的翻譯轉(zhuǎn)換來凸顯隱含作者身份，再現(xiàn)作品審美類型與審美風(fēng)格。

二、“作者”身份的同一性與翻譯文本意義的還原

敘事視角翻譯轉(zhuǎn)化的第一種途徑，就是作為“敘述者話語”的“隱含作者”與“原作者”取得身份的同一性，翻譯亦遵循這一原則。而所謂“敘述者話語”，就是敘述者（narrator）徑直就是詩人自己，他直接講述自己的經(jīng)歷和感受。在具體的詩詞作品中，通常作者很少直接用人稱代詞“我”或者“吾”等代詞，而是將“我”以隱含的方式藏匿于詩詞中，從而表現(xiàn)為“忘我”或“零位指稱”的一種文本狀態(tài)。

在這種文本狀態(tài)下，詩詞就是作者現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的真實(shí)寫照，隱含作者在文章中保持沉默，并與原作者取得一致，讀者可以通過一些文學(xué)意象或文本要素，獲得關(guān)于作品的大致判斷，獲知隱含作者的主要觀點(diǎn)與文學(xué)立場。比如我們可以從詩詞的人稱代詞對其作出區(qū)分判斷，一為極少數(shù)的敘事主體（主語）出現(xiàn)的情況，即原詩詞中出現(xiàn)“吾”“我”等第一人稱代詞，此類詩詞如“老夫聊發(fā)少年狂”“我欲乘風(fēng)歸去”“夜飲東坡醒復(fù)醉”等。對于此類詩詞，譯者很容易作出判斷；而翻譯時(shí)，只需保持?jǐn)⑹鲋髡Z的一致即可，它并不影響譯文的質(zhì)量。而在另外一種情況下，亦即敘事主體在詩詞中并不出現(xiàn)，而是需要我們通過詩詞意境與敘述主體的互文性比照才能顯出時(shí)，翻譯敘述主體的選擇，或言敘事主體是否用代詞符碼呈現(xiàn)于譯文的問題，對于翻譯的忠實(shí)性就顯得尤為重要了。

我們以蘇軾的《飲湖上初晴后雨》國內(nèi)譯者林語堂和許淵沖的譯文為例，與國外譯者Turner John（唐安石）和Hinton David（戴維·亨頓）相比，就采用了不同的翻譯敘述主體選擇。原詩為：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！?/p>

這首詩僅僅28字，將西湖亦幻亦真、氣象萬千的美景形象生動(dòng)地表達(dá)出來。首句描寫西湖晴天時(shí)，水波蕩漾、波光粼粼的美麗；次句則寫雨中的西湖若有若無、迷?？諠鞯钠婷?；三、四句用了一個(gè)貼切的比喻，摹述了西湖婀娜多姿的風(fēng)致和神韻。整首詩結(jié)構(gòu)凝練，通過對偶譬喻方式，給讀者以視覺、聽覺、觸覺等方面綜合的感性美。從敘事主體的角度看，整首詩中，詩人以景狀物，前兩句描景，后兩句抒情，但由于詩人巧妙地將作者主體性情感藏蘊(yùn)于景色描寫中，因而雖然在詩中敘事主體（主語）并沒有出現(xiàn)，但我們也可以通過兩個(gè)動(dòng)態(tài)性語詞“欲”與“比”，來感受敘事者在場的強(qiáng)烈氣息，這種氣息在翻譯時(shí)需要仔細(xì)辨析，并刻意凸顯，這樣才能較好地傳達(dá)出原詩獨(dú)特的魅力。

讓我們通過比較這幾個(gè)譯本，來約略分析一下在翻譯中敘事主體的凸顯問題。對于具有強(qiáng)烈敘事主體氣息的“欲把西湖比西子”一句，不同的譯本作了不同的處理。endprint

林語堂林語堂：《東坡詩文選》，安徽科學(xué)技術(shù)出版社，2012年，第94頁。翻譯為：“Like to compare the West Lake to ‘Miss West”，“欲”與“比”被譯為省略了主語的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)“Like to compare”，但我們?nèi)匀豢梢愿惺艿街髡Z“我”的存在。許淵沖許淵沖：《蘇軾詩詞》，海豚出版社，2013年，第14頁。將這句詩翻譯為“West lake may be compared to Lady of the West”，用的則是以泛人稱代詞作主語的表被動(dòng)的“may be compared to”。而唐安石（Turner John）Turner John S. J.， A Golden Treasury of Chinese Poetry， Washington： The University of Washington Press， 1976， p.241.則用分行斷句的方式，譯為“For symbol of the Western Lake/The Western Maid you well may take”原文帶有修辭張力的動(dòng)態(tài)詞“欲”與“比”，被直接譯為表示第二人稱的代詞“你”。戴維·亨頓（Hinton David）Hinton David， Mountain Home： the Wilderness Poetry of Ancient China， Washington， D.C.： Counterpoint， 2002， p.227. 譯本最為直接，“I cant help comparing West Lake to Lady West”一句的翻譯，運(yùn)用第一人稱代詞“I”，將敘事主人公暴露無遺。

總體來看，對于“欲把西湖比西子”一句，四個(gè)譯本對其中隱藏的主語運(yùn)用了不同的翻譯策略。林語堂與國外譯者戴維·亨頓，都將這一句界定為敘事者的行為與感受，因而翻譯時(shí)將原詩主語化隱為顯。這種譯法的特點(diǎn)是將原詩中空白的、不確定的因素明確出來，使得譯文有了明確的敘述聲音和敘述視角，然而敘事主體“我”的出現(xiàn)，同時(shí)也會(huì)凸顯敘事主體的自我意識(shí)，使讀者在閱讀時(shí)情不自禁地將自己與詩人“我”區(qū)別開來，拉大了詩歌接受主體與詩歌敘事語境的情感距離，沖淡了原詩中抒情寫意的含蓄韻味與自然的詩歌意境。

另外兩種不同的翻譯，許淵沖以第三人稱的視角直接道出擬物主詞“West lake”，從而將主語客觀化，使敘事主體的指意模糊。但這種抑制敘事主體“我”的符碼化傾向，卻較好地保持了原詩的模糊性、含蓄性，亦即物我為一的融合狀態(tài)。龐秀成：《中國古典詩歌翻譯敘事“主體”符碼化的理論和實(shí)踐問題》，《外國語》2009年第5期。唐安石譯本，則以第二人稱“you”譯出，徑直將主語明晰化，旁觀的“隱蔽的敘事者”成了意境中的主動(dòng)參與者，雖然也使人能夠明顯感覺到敘事主體的存在，但卻破壞了原詩的含蓄表達(dá)與優(yōu)美意境。

通過以上翻譯比較可以看出，主體明晰化的翻譯，雖然有助于讀者理解敘事主體，明白“誰在敘事，誰在抒情”，但它也往往帶來消極的語義理解后果。特別是對于一些以寫景狀物、情景交融為特色的中國古典詩歌，往往會(huì)破壞原詩的詩意模糊性和詩歌內(nèi)涵寬廣的張力，失去了中國古典詩歌的超然意境。鑒于此，我們認(rèn)為，對于這首詩的翻譯，應(yīng)通過運(yùn)用泛稱主語代詞以增加譯文的含蓄性，讓讀者感受到古代詩歌的朦朧意象，傳達(dá)中國古典詩歌的獨(dú)特魅力。

三、“作者”身份的差異性與翻譯文本意義的建構(gòu)

敘事視角翻譯轉(zhuǎn)化的第二種途徑，就是作為“敘述者話語”的“隱含作者”與“原作者”并不一致，因而翻譯時(shí)，需要我們對人物話語的敘事視角進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

在具體的漢語文本中，作者可能假托他所想表現(xiàn)的人物，如棄婦或者游子等，讓其成為敘述者，講述其經(jīng)歷和感受。與之相對應(yīng)，我們在翻譯時(shí)，需要理解原文本作者的視點(diǎn)，對原詩中的話語到底是“敘述者話語”還是“人物話語”（以及是哪個(gè)人物的話語）進(jìn)行判斷，以恰當(dāng)傳遞原文本信息與蘊(yùn)涵。在蘇軾詩歌中，“借物托興”類或言“代”體詩歌，在這一點(diǎn)上表現(xiàn)的最為明顯。

我們在蘇軾“代”體詩中可以看到，詩人常?；頌閭b士、豪客或各類婦女，以各類角色的身份與姿態(tài)敘事抒情。此類詩作要么表達(dá)作者對人生的感懷，要么傳達(dá)對事物的寄托，不管怎樣，作者總是力圖在作品中隱藏起自己的思想情感，同時(shí)又借用詩歌的敘述主體或敘述人物，曲折隱晦地傳達(dá)詩人自己的聲音。有學(xué)者指出：“隱含作者通過敘述者或人物的聲音隱含地傳達(dá)他的聲音。這是隱含作者聲音表達(dá)的最重要途徑之一。文本中的某些話語雖然看起來是從敘述者或人物口中說出來的，但卻含有另一層意思。這一深層的意思是敘述者或人物意識(shí)不到的，也就是說它們不是敘述者或人物的意圖，這一深層的聲音只能是隱含作者的意圖”。車文麗：《隱含作者研究》，博士學(xué)位論文，揚(yáng)州大學(xué)，2011年，第119頁。因此對于此類詩歌，譯者就應(yīng)該解讀文本中原作者所構(gòu)建的、能引導(dǎo)譯者對文本進(jìn)行解讀與傳遞的“第二自我”，并在解讀文本的過程中實(shí)現(xiàn)與隱含作者心靈上的契合，從而在翻譯時(shí)準(zhǔn)確地再現(xiàn)出原作的風(fēng)貌和意蘊(yùn)。

我們以蘇軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》為例，來看譯者如何通過原文本的敘事視角進(jìn)行轉(zhuǎn)換，來傳達(dá)原文的審美意蘊(yùn)?！端堃鳌吩纳祥犑牵?/p>

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

下闋是：

不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是、離人淚。

這首詞約作于公元1081年，蘇軾謫居黃州期間。全詞以摹寫物態(tài)之精妙而一躍成為蘇軾婉約詞中的經(jīng)典之作?！八苹ㄟ€似非花”，語出白居易《花非花》詞“花非花，霧非霧”，此處“花”指代楊花，用楊花的飄零本質(zhì)，引出下文詞人的感嘆：無人愛惜，任其飄墜。“拋家傍路”，“拋”似無情，而“傍”卻有意，可謂“道是無晴卻有晴”。接著“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”三句用擬人手法將柳枝比喻成離愁百結(jié)的思婦：纖細(xì)的柳枝，就像婦人百轉(zhuǎn)的柔腸；嫩綠的柳葉，就像婦人的欲開還閉的嬌眼，溫婉嬌媚之態(tài)呼之欲出。此處人與花合寫，將描寫視角從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)為想象，筆法亦由實(shí)而虛，不再追求再現(xiàn)楊花的形態(tài)，而是通過隱喻思婦，著力表現(xiàn)楊花的神情?！皦綦S風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起”，婦人夢中與夫婿相會(huì)，卻不料被黃鶯喚醒，怎么一個(gè)懊惱，婦人嬌嗔之態(tài)躍然紙上。endprint

下闕旨在抒情，感嘆春光不再的遺憾和惜春傷逝之情。“不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴?！卑倩ǖ蛄悖汗獠辉?，詞人的逝春、嘆春、恨春、惜春之情達(dá)到極致。既然“楊花落盡”，似乎詠物到此也難以為繼了，然而“曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎?！痹娙斯P鋒一轉(zhuǎn)，開拓出另一番意境：楊花化為一池浮萍，花殘身碎，剪碎了一地的暗香與嘆息?！按荷郑謮m土，一分流水”一句，詩人寓意靈活巧妙，將時(shí)光量化，鋪于紙上，真可謂匠心獨(dú)具，別出心裁。春色留不住，終是離去，二分歸于塵土，一分歸于流水。而以花自況的女子難免聯(lián)想到自身青春易逝、容顏易衰，憑添了幾分愁緒，正是“水自飄零花自流”的真實(shí)寫照。結(jié)句“細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是、離人淚”，視角又轉(zhuǎn)回楊花，將楊花與離人珠淚渾融為一。此句原出自唐人詩句“君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血”，但經(jīng)過蘇軾的妙手神筆，卻做到了引用有神無跡、虛實(shí)相生、筆墨入化。全詞通過對楊花的描寫，表現(xiàn)了玉人無盡的相思離別之愁，也極其隱約地表達(dá)了作者蘇軾身世坎坷、仕途失意的感傷。

那么，在翻譯中，應(yīng)該怎樣對應(yīng)或轉(zhuǎn)換原詩的敘事視角呢？其效果又會(huì)如何呢？對于這首詩，我們以國內(nèi)5位譯者楊憲益、許淵沖、黃宏荃、任治稷、戴清一，與國外2位譯者James J. Y. Liu（劉若愚）和Landau Julie（朱莉·蘭多）為例，進(jìn)行對比分析。

我們先從詞作不同的敘事視角進(jìn)行分析。在原詞中，作者借用的是詞作主人公的話語，亦即第三人稱敘述方式，表面上是寫楊花、婦人，實(shí)際上是借香草美人以寄托作者身世之感和君國之憂。在翻譯中，我們可以將其區(qū)別為“外視角”與“內(nèi)視角”兩種翻譯方式，“外視角”指的是故事外的敘述者用自己的旁觀眼光來敘事，“內(nèi)視角”指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來敘事。當(dāng)用“內(nèi)視角”敘述時(shí)，人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩；而當(dāng)用“外視角”敘述時(shí)，人物的眼光則往往較為冷靜、客觀、可靠。申丹：《何為“隱含作者”？》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）2008年第2期。翻譯時(shí)，我們必須掌握好這種視角敘述的區(qū)別，采取適當(dāng)?shù)姆g策略，以更好地傳遞原作的主題與風(fēng)格。

為了便于理解，我們依據(jù)敘事視角的不同，將原詞分為五句，它們代表詞人敘事視角的五次交錯(cuò)式轉(zhuǎn)換。

（1）似花還似非花，也無人惜從教墜。

（2）拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。

（3）夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

（4）不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。

（5）細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是、離人淚。

第（1）句和第（2）句詞人采用的是全知敘述的視角，即我們通常所說的第三人稱的“外視角”。當(dāng)運(yùn)用這種視角時(shí)，故事外的敘述者用旁觀視點(diǎn)作為第一敘述聲音，以引出下文的敘事話語。首句雖然沒有交代主語，但其實(shí)應(yīng)該是柳絮“似花還似非花”，“無人”憐惜，任憑墜落；此句雖是客觀的描述，卻暗含了作者的感嘆。詞人由楊花的外在特征——物之“實(shí)”，借用“以物觀物”的視角，進(jìn)入了楊花的內(nèi)在世界——“虛”的生命存在。就在這一實(shí)一虛之間，傳達(dá)了“似與不似”的詩詞意境，引發(fā)了讀者感時(shí)惜人的人生喟嘆。第（3）句由花及人，轉(zhuǎn)換到婦人的視角，為敘述的“內(nèi)視角”，由故事內(nèi)人物“她”之尋郎夢醒的境遇，重新把讀者帶回了冷漠的現(xiàn)實(shí)世界，讓人感受到詞人企盼和寄托的破滅。而第（4）句仍采用旁白的方式，以暗示詞人自己“有恨無人省”的感嘆。到第（5）句，詞人又一次轉(zhuǎn)換敘述視角，從女子的角度來寫，運(yùn)用第三人稱全知視角的人物話語敘事方式，影射詞作者自己的生存境遇與心靈感嘆。

從敘事視角轉(zhuǎn)移的角度來看，原文本通過幾種視角的交替轉(zhuǎn)換，巧妙地將描述與抒情相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了詞作情中景、景中情的意境疊加與轉(zhuǎn)換。但也正是因?yàn)檫@種疊加與轉(zhuǎn)換，給翻譯帶來困難，特別是當(dāng)原作中人物視角并無明顯的提示性詞語時(shí)，其翻譯就顯得更為復(fù)雜。讓我們分析一下該詞的7位譯者是如何在翻譯中進(jìn)行翻譯敘述視角的轉(zhuǎn)化的（見下表）。

原文楊譯許譯黃譯任譯戴譯J.Y.LiuLandau

第（1）句旁白（無主語）her theyyounobodyyouno oneno one

第（2）句旁白（無主語）sheIyoubeautyyouitI

第（3）句女子shetheyyousheyouItendrils

第（4）句旁白（無主語）旁白旁白you旁白youyou旁白

第（5）句女子youyouI旁白youyou旁白

在上列7個(gè)譯文中，楊憲益楊憲益、戴乃迭：《宋詞》，外文出版社，2001年，第248頁。的譯作中對（1）、（2）、（3）句用的都是“外視角”敘事的第三人稱視角，這種用故事外敘述者的視點(diǎn)來對譯的方法，往往顯得較為冷靜、客觀；第（4）句翻譯時(shí)用的是旁白的方式；而第（5）句，則轉(zhuǎn)用為第二人稱敘事，好像是詩人與女子的對話。楊譯幾種敘事視點(diǎn)交叉錯(cuò)落，相得益彰。

在許淵沖許淵沖：《蘇軾詩詞》，海豚出版社，2013年，第52頁。的譯文中，第（1）句用第三人稱復(fù)數(shù)形式they指代楊花；下來的“思量卻是”用了主觀的第一人稱的敘事。這種用第一人稱單數(shù)作為敘事視點(diǎn)的方法，表明的似乎是敘述者在娓娓表述自己的感情，譯文顯得逼真并聲情并茂，拉近了作者與讀者的距離。第（3）句用第三人稱復(fù)數(shù)形式they一以貫之；第（4）句則用旁白，并在翻譯“蹤跡何在”時(shí)用第一人稱we；第（5）句則又轉(zhuǎn)為第二人稱you。全詞翻譯用了三種人稱，進(jìn)行三次敘事視角轉(zhuǎn)換，較好地還原了原詞敘事視角的層次性和立體性。

黃宏荃黃宏荃：《英譯宋代詞選》，解放軍出版社，2001年，第122頁。的譯文，前四句都用了第二人稱代詞you，只有最后一句用了第一人稱代詞I，視角轉(zhuǎn)換與原文略相抵牾。endprint

任治稷任治稷：《東坡之詩——蘇軾詩詞文選譯》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第118頁。譯文首先是旁觀者的角度，用nobody補(bǔ)足了主語；然后用了beauty和she，將視角轉(zhuǎn)換到婦人；（4）（5）句又是旁白，無明確的主語，把敘述者隱蔽起來。這種翻譯，從表面上看是敘述者“缺場”而實(shí)際上卻是“在場”。整篇翻譯與原文的敘事視角最為吻合，巧妙地再現(xiàn)了原詩的敘事視點(diǎn)和敘事結(jié)構(gòu)，彰顯了全詞的主題意義，幾乎達(dá)到了同原作的“等效”意義傳達(dá)功能。

戴清一戴清一：《中國古典詩歌英譯100首》，中國對外翻譯出版公司，2011年，第200頁。譯文始終采用第二人稱you ，譯文視點(diǎn)單一，缺乏原詞的錯(cuò)落美感，給讀者留下的審美想像余地較少，表現(xiàn)力遠(yuǎn)遜于原文，特別是對原詞力圖通過楊花與佳人的境遇以暗示作者的生存境遇這一詞作主旨，沒有很好地傳達(dá)出來。

James J. Y. Liu（劉若愚）James J. Y. Liu， The Art of Chinese Poetry， London： Routledge & Kegan Paul， 1962， p.85.譯文一開始采用了無定代詞no one ，然后用了11個(gè)它指代詞it（its）翻譯詞作敘事主體。對第（3）句，譯者則選用第一人稱代詞I ，突出了敘事的主觀性（但與原文的人稱不一致）。第（4）（5）句用了第二人稱you，再一次進(jìn)行敘事視角的轉(zhuǎn)化。整篇翻譯多種人稱交錯(cuò)出現(xiàn)，既實(shí)現(xiàn)了敘事語境的客觀化，又避免了因語境鑿實(shí)而對詞作豐富意涵的沖淡。

Landau Julie（朱莉·蘭多）Landau Julie （trans.）， Beyond Spring： Tzu Poems of the Sung Dynasty， New York： Columbia University Press， 1994， p.108.譯文中，第（1）句中，譯者用no one譯出“無人”，補(bǔ)充了原句的主語，用的是旁白敘事視角；第（2）句用了主詞I，表達(dá)的是詩人的情感；第（3）句則用tendrils，指的是植物的卷須，看不出原文從花到婦人的視角轉(zhuǎn)換，因此應(yīng)屬于誤譯；在（4）（5）句翻譯中，當(dāng)景物描寫與人物的眼光結(jié)合的時(shí)候，譯者采用的是旁白的視角，通過隱藏的敘述者來反映人物的心理或情感，顯得自然而貼切。

通過如上翻譯視角轉(zhuǎn)化的對比分析可以看出，在翻譯過程中，譯者應(yīng)當(dāng)從原文本的敘述角度著手，正確領(lǐng)會(huì)隱含作者（即作者的第二自我）的意圖和作品的主題，盡力把握原文的聚焦模式，在翻譯時(shí)盡量保留或者創(chuàng)造性地運(yùn)用其敘述技巧。特別是要能夠從原文本敘述者的聲音里辨別出隱含作者所代表的情感因素，通過敘事視角的巧妙轉(zhuǎn)換與組合使用，盡最大努力在譯作中重現(xiàn)原作者的聲音。

四、結(jié)語

翻譯時(shí)敘事視點(diǎn)的合理使用，不僅有助于再現(xiàn)原作的美學(xué)風(fēng)格，而且還可在某種程度上實(shí)現(xiàn)對原作的創(chuàng)造性提升，強(qiáng)化原作的主題意義和審美意義。為此，譯者必須依靠具體的敘事情景做出判斷，妥善處理人物視角與其他因素的共現(xiàn)方式，既要保持原作敘事情節(jié)的生動(dòng)性，又要保持原作敘事視角的獨(dú)特性，從而讓原作通過翻譯獲得更加廣闊的生存空間和更為長久的生命之源。既然原作是多聲部的復(fù)調(diào)敘事，那么譯者在翻譯時(shí)也應(yīng)當(dāng)將自己放到隱含讀者的位置，充分理解隱含作者，通過傳達(dá)原文敘述聲音的語言形式，實(shí)現(xiàn)與隱含作者的心靈契合，領(lǐng)會(huì)原作者的思想感情和言外之意，再現(xiàn)原文的神韻和豐姿，在翻譯的似與不似之間，讓讀者感受到原文暗香浮動(dòng)的靈韻。

作者單位：西安電子科技大學(xué)外國語學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策endprint