王向遠(yuǎn)

內(nèi)容提要在近千年的日本古代文論發(fā)展演變的過(guò)程中，許多文論家對(duì)“風(fēng)”“體”“姿”及“風(fēng)體”“風(fēng)姿”“風(fēng)情”等都做了界定和辨析，并逐漸將它們概念化、范疇化?！绑w”是文學(xué)樣式概念，“姿”是作品的審美風(fēng)貌，“情”是作品的內(nèi)容構(gòu)成，三個(gè)詞前面又加上一個(gè)表示預(yù)感的“風(fēng)”字，表示的是對(duì)“體”“姿”“情”三者的審美感受，稱為“風(fēng)體”“風(fēng)姿”“風(fēng)情”，“風(fēng)”的流貫又使得三者之間有了密切關(guān)聯(lián)。從外部的體式的“風(fēng)體”，到審美風(fēng)貌的“風(fēng)姿”，再到心與詞統(tǒng)一的審美意象“風(fēng)情”，日本人在對(duì)漢語(yǔ)的“風(fēng)”“體”“姿”“情”（心）的理解與運(yùn)用中，強(qiáng)調(diào)“姿清”“風(fēng)正”，由此不斷強(qiáng)化著對(duì)和歌、連歌、俳諧、能樂(lè)等民族文學(xué)樣式的把握、理解與闡釋。

關(guān)鍵詞日本古代文論中國(guó)古代文論體姿風(fēng)體風(fēng)姿風(fēng)情

〔中圖分類號(hào)〕I0〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2016）04-0045-08

對(duì)文學(xué)作品的樣式加以分門別類，是文學(xué)鑒賞、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究的前提與基礎(chǔ)。要分類，就首先需要確立相關(guān)的分類范疇，在這方面，日本古代文論中既有對(duì)中國(guó)文論范疇的借用，也有自己對(duì)漢字字詞特有的搭配組合與使用方法。在早期和歌理論中主要有“樣”“體”“風(fēng)”“姿”等概念，后來(lái)逐漸將漢語(yǔ)中表示總體感覺(jué)、感受的“風(fēng)”字作為詞素，與“體”“姿”“情”結(jié)合，分別構(gòu)成了“風(fēng)體”“風(fēng)姿”“風(fēng)情”三個(gè)詞，并在和歌論、連歌論、俳諧論、能樂(lè)論中大量使用，逐漸成為日本古典文論中表示體式與風(fēng)格的三個(gè)基本概念。日本學(xué)者對(duì)這些概念做了一些研究，其中實(shí)方清博士的《日本文藝?yán)碚摗わL(fēng)姿論》（弘文堂1957年）對(duì)“風(fēng)姿”“風(fēng)情”論的梳理最為系統(tǒng)，但與“物哀”“幽玄”“寂”“有心”“余情”“風(fēng)雅”“風(fēng)流”等范疇相比而言，這方面的專題論文很少。因此有必要站在中國(guó)學(xué)者的立場(chǎng)上，從中日古代文學(xué)范疇關(guān)聯(lián)的角度，進(jìn)一步研究探討相關(guān)概念的形成演變及其內(nèi)在聯(lián)系。

一、和歌論中的“樣”“體”“姿”

“風(fēng)姿”這個(gè)概念在和歌理論中的使用，經(jīng)歷了較長(zhǎng)的形成與定著的過(guò)程。最初，日本人在和歌分類時(shí)借用的是中國(guó)的“體”的概念。8世紀(jì)時(shí)藤原濱成在《歌經(jīng)標(biāo)式》中，提出了“和歌三種體”，即“求韻”“查體”和“雅體”。到了10世紀(jì)的《古今和歌集·真名序》，一方面套用中國(guó)的詩(shī)之“六義”，說(shuō)：“和歌有六義，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！庇萌瘴臅鴮懙摹豆沤窈透杓ぜ倜颉穭t對(duì)“六義”做了解釋性的翻譯，稱為“風(fēng)歌”“數(shù)歌”“準(zhǔn)歌”“喻歌”“正言歌”“喻歌”，同時(shí)把這

六種稱為“歌之樣”（歌の様）。所謂“樣”（様，さま）即和歌樣式。這個(gè)“樣”與“體”相比，更多地不是指內(nèi)外渾然統(tǒng)一的實(shí)體，而是指外觀即外在的樣貌。但是將《真名序》與《假名序》對(duì)照起來(lái)看，“樣”與“體”所指相同。例如在評(píng)價(jià)大伴黑主的和歌時(shí)，《真名序》說(shuō)他的和歌“頗有逸興，而體甚鄙”；《假名序》則表述為：“大友黑主之和歌樣，帶土俗氣?！薄绑w”與“樣”就這樣權(quán)且被作為同義詞使用了?！都倜颉吩谠u(píng)價(jià)文屋康秀的和歌時(shí)，說(shuō)他“用詞巧妙，其歌樣與內(nèi)容不甚協(xié)調(diào)，如商人身穿綾羅綢緞”，把“樣”與衣著聯(lián)系起來(lái)，表明“樣”指的是外在的樣貌或外觀。在10世紀(jì)歌人壬生忠岑的《和歌體十種》（945年）中又使用了“體”的概念，稱為“和歌體”。他區(qū)分確立了十種“和歌體”，即“古歌體、神妙體、直體、余情體、寫思體、高情體、器量體、比興體、華艷體、兩方體”。他在序言中明確說(shuō)明：和歌是日本獨(dú)特的東西，其“詠物諷人之趣，同彼漢家詩(shī)章”，但人們對(duì)和歌之“體”知道得太少，通常用“風(fēng)雅”來(lái)論和歌，也只能“當(dāng)美判之詞”，即認(rèn)為“風(fēng)雅”是審美判斷，而“體”卻“只明外貌之區(qū)別”。[日]壬生忠岑：《和歌體十種》，《日本歌學(xué)大系》第1卷，風(fēng)間書房，1959年，第45頁(yè)。原文用生澀的漢文寫成。這里表述得很明確：“體”不是內(nèi)在的審美判斷用語(yǔ)，而只是用來(lái)區(qū)分“外貌”的。這樣的“體”的概念，與中國(guó)古代文論中的“體”的概念幾乎完全相同。

稍后，歌學(xué)家藤原公任（966-1041年）在《新撰髓腦》（約1041年）中這樣寫道：

凡和歌，“心”深，“姿”清，賞心悅目者，可謂佳作，而以事體繁瑣者為劣，以簡(jiǎn)潔流暢者為優(yōu)。

“心”與“姿”二者兼顧不易，不能兼顧時(shí)，應(yīng)以“心”為要。

假若“心”不能深，亦須有“姿”之美也。[日]藤原公任：《新撰髓腦》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第26頁(yè)。原文日文，就均由本文作者自行譯出中文。下同。

藤原公任的這段話非常重要，因?yàn)樗岢隽恕白恕保à工浚┻@一范疇，并且闡述了“心”與“姿”之間的關(guān)系?！靶摹笔呛透璧膬?nèi)容，故要求“深”；“姿”是外在樣貌，故要求“清”。這里的“清”（きよげ）指的是清爽、清純、清新、簡(jiǎn)潔、美。藤原公任所理想的和歌是“心”與“姿”的兼顧（原文“心姿相具”）?！白恕边@個(gè)詞在中國(guó)古代文論中極為少見，更沒(méi)有作為概念來(lái)使用?！白恕痹谌毡咀鳛楦拍畹氖褂?，可以看做是對(duì)“樣”的抽象性、“體”的實(shí)體性含義的超越，不僅強(qiáng)調(diào)和歌的外在樣貌，更要求“清”的、美的樣貌。也就是說(shuō)，“樣”與“體”是文體分類的概念，而“姿”則悄然地轉(zhuǎn)換為風(fēng)格學(xué)的概念和審美判斷的概念了。

“姿“這一范疇之外，還有“風(fēng)體”一詞。著名歌人、歌學(xué)家藤原俊成（1114-1204年）在《古來(lái)風(fēng)體抄》（1197年）一書的書名中使用了“風(fēng)體”（ふうたい）一詞，另外在書中概括古代和歌集（如《拾遺集》《后拾遺集》等）的總體風(fēng)格時(shí)，都使用了“風(fēng)體”的概念?？〕蓪?duì)“風(fēng)體”一詞并沒(méi)有明確界定，但我們可以看出“風(fēng)體”這個(gè)概念是從前人的“體”“樣”及“歌體”演化而來(lái)的，含義大體上相當(dāng)于“姿”。但“風(fēng)體”的抽象度似乎更高些，是對(duì)和歌的總體時(shí)代風(fēng)格、美學(xué)風(fēng)格而言的，而“姿”則多指具體作品的具象性的審美風(fēng)貌而言?？〕稍诮淮摃鴪?zhí)筆動(dòng)機(jī)和“古來(lái)風(fēng)體抄”的書名由來(lái)時(shí)說(shuō)：“此書也可以說(shuō)是我的歌姿抄?！盵日]源俊賴：《俊賴髓腦》，《新編日本古典文學(xué)全集·歌論集》，小學(xué)館，2002年， 第254頁(yè)。明確地表示他的“風(fēng)體”指的就是“歌姿”。在他看來(lái)，“風(fēng)體”就和歌而言，就是“歌姿”，于是他也將“姿”作為和歌批評(píng)的基本概念，提出把“如何才能表現(xiàn)歌姿之妙、辭藻之美”⑤⑥[日]藤原俊成：《古來(lái)風(fēng)體抄》，《新編日本古典文學(xué)全集·歌論集》，小學(xué)館，2002年，第252、253、340頁(yè)。作為寫作宗旨，也就是把“姿”與“詞”作為中心問(wèn)題。他還特別明確提出了“姿心”或“心姿”這一概念，認(rèn)為雖然“很難說(shuō)明什么是和歌的‘姿心，但它與佛道相通，故可以借經(jīng)文加以闡釋。”認(rèn)為“歌道”與“佛道”的相通，和歌是佛學(xué)修行之途徑。⑤特別強(qiáng)調(diào)：“和歌，惟有在‘心姿上狠下功夫才好?！雹辝ndprint

“姿”這一范疇不僅在歌論著作中，而且在同時(shí)期盛行的和歌“判詞”中也逐漸確立起來(lái)。宮廷貴族府邸常常舉辦的和歌比賽會(huì)（“歌合”），“判詞”就是在歌會(huì)中評(píng)判和歌優(yōu)劣的用語(yǔ)。在平安王朝時(shí)代的《弘徽殿女御十番歌合》中，三次使用了“姿”這個(gè)詞，例如其中對(duì)第九番（第九號(hào)）和歌，評(píng)判者藤原義忠做了“《末松山》一首，歌姿頗有情趣”的評(píng)判，較早使用了“歌姿”（“歌の姿”）這個(gè)詞。但與此同時(shí)，也有判詞使用了“歌品”（うたしな）、“歌柄”（うたがら）這樣的詞，意義似與“歌姿”相若，表明“歌姿”這個(gè)詞尚沒(méi)有完全獨(dú)立、確立惟一地位。到了源俊賴的《俊賴髓腦》（1111-1115年）一書中，雖然也用了“樣”的概念，但顯然是把“姿”看做和歌審美的核心詞。他在該書序言中說(shuō)：“和歌之道，在于能夠掌握和歌的多種姿，懂得八病，區(qū)分九品，領(lǐng)年少者入門，使愚鈍者領(lǐng)悟?！盵日]源俊賴：《俊賴髓腦》，《新編日本古典文學(xué)全集·歌論集》，小學(xué)館，2002年，第16頁(yè)。可見他把“姿”與“病”“品”是相區(qū)分的。與源俊賴同時(shí)期的歌人、歌學(xué)家源基俊在《中宮亮顯輔家歌合》的有關(guān)判詞中，多處使用了“姿”，并且也使用了“歌姿”一詞，還用了“姿心”這樣的詞組，如說(shuō)“歌姿勝一籌”“姿心俱佳，頗有情趣”“歌姿優(yōu)美”，或否定的評(píng)價(jià)是“歌姿丑”。后來(lái)在歌論中，“歌姿”“姿心”作為批評(píng)概念逐漸固定下來(lái)。

俊成之子藤原定家（1162-1241年）對(duì)“體”“姿”“風(fēng)體”及其與“心”“詞”等概念之間的關(guān)系做了進(jìn)一步的闡發(fā)。在《近代秀歌》和中，藤原定家大量使用“姿”，并明確提出了“‘詞學(xué)古人，‘心須求新，‘姿求高遠(yuǎn)”[日]藤原定家：《近代秀歌》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第102頁(yè)。的命題。 從而闡述了“詞”“心”“姿”三者的關(guān)系。也就是說(shuō)，只有古雅的用詞、新穎的立意（心），才能有高遠(yuǎn)的“姿”。在《詠歌大觀》中，藤原定家開門見山地指出：“情以新為先，詞以舊可用，風(fēng)體可效堪能先達(dá)之秀歌?！盵日]藤原定家：《詠歌大観》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第114頁(yè)。原文為生澀漢文，此處照錄。表達(dá)了與《近代秀歌》相同的意思，但這里用“風(fēng)體”一詞取代了“姿”，也就是說(shuō)“風(fēng)體”方面要仿效那些有才能的先賢的秀歌。因?yàn)椤帮L(fēng)體”是約定俗成的體式，可以繼承前人；“詞”也是約定俗成的，可以使用舊詞。但“情”（也訓(xùn)作“心”）須是個(gè)人的，應(yīng)該有“新”意。在《每月抄》一文中，藤原定家在壬生忠岑《和歌體十種》的基礎(chǔ)上，也曾提出了《定家十體》（失傳）。在《每月抄》中，定家提出了“幽玄體”“事可然體”“麗體”“有心體”“長(zhǎng)高體”“見體”“面白體”“有一節(jié)體”“濃體”等，又論述了“體”與“姿”的關(guān)系。在他看來(lái)，“姿”是在各種“體”的作品中表現(xiàn)出來(lái)的，說(shuō)：“關(guān)于和歌的基本的‘姿，存在于我以前所舉的十體之中。”[日]藤原定家：《每月抄》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第127頁(yè)?！白恕贝嬖谟凇绑w”中，“體”作為和歌之實(shí)體，是一種物質(zhì)性的存在，而“姿”是“體”所表現(xiàn)出來(lái)的美與美感。

總體上，綜合各家“歌論書”及歷次和歌“判詞”的評(píng)判記錄，關(guān)于“姿”最重要的評(píng)判約有如下八種，即哀之姿（あはれなる姿）、優(yōu)之姿（いうなる姿）、艷之姿（えんなる姿）、優(yōu)美之姿（やさしき姿）、諧趣之姿（をかしき姿）、崇高之姿（長(zhǎng)高き姿）、寂之姿（さびたる）、幽玄之姿（幽玄なる姿）。這種種的概念都是對(duì)“姿”本身的限定，都是關(guān)于“姿”的審美風(fēng)格的描述。這些“姿”與壬生忠岑的《和歌體十種》、源道濟(jì)的《和歌十體》等歌論書中的和歌之“體”，既有相通之處，也有清楚的分野。每種歌體都有自己的體式風(fēng)格外觀，因此才能成其為“體”，但“姿”的概念更多是從各種“歌體”中總結(jié)、抽象出來(lái)的審美判斷用語(yǔ)。

二、連歌論、俳諧論中的“風(fēng)姿”與“風(fēng)情”“風(fēng)體”

到了俊賴的兒子俊惠及俊惠的弟子鴨長(zhǎng)明那里，和歌理論中的“風(fēng)姿”論得到了進(jìn)一步發(fā)展。鴨長(zhǎng)明（1115-1216年）在《無(wú)名抄》（1211年）一書中，有《定惠定歌體事》一節(jié)，記述了定惠的歌論主張：“世間一般所謂好的和歌，就如同紡得密密實(shí)實(shí)的織物，而我所說(shuō)的優(yōu)艷的歌，就如同浮紋的織物，就是漂浮于空中的那種‘景氣是也?！雹冖邰躘日]鴨長(zhǎng)明：《無(wú)名抄》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第88、82～83、85、86～87頁(yè)。接著鴨長(zhǎng)明舉出了兩首和歌，一是“明石海灣朝霧中/小島若隱若現(xiàn)/仿佛一葉扁舟”；一是“月是近年的新月，春是今年的新春/只有我的身/還是原來(lái)的身”，認(rèn)為這樣的和歌是：

余情籠于內(nèi)，景氣浮于空。即便沒(méi)有這樣的風(fēng)情，只要用詞流暢，其姿自然會(huì)得到修飾，亦可具備此效果也。

這句話使用了“余情”“景氣”“風(fēng)情”“姿”四個(gè)重要的概念。所謂“余情籠于內(nèi)”，是說(shuō)“余情”是內(nèi)在的東西，但有了“余情”，內(nèi)在的東西就表現(xiàn)出來(lái)，就會(huì)表現(xiàn)為“景氣”?！熬皻狻币辉~，藤原定家在《每月抄》中使用過(guò)，并與“朦氣”相對(duì)而言，指的是一種文氣充盈的優(yōu)美風(fēng)姿。在俊惠看來(lái)，“余情籠于內(nèi)、景氣飄于空”的作品，才是有“風(fēng)情”的。所謂“風(fēng)情”，與白居易《戲贈(zèng)元九》中所謂“一篇長(zhǎng)恨有風(fēng)情，十首秦吟近正聲”的“風(fēng)情”似乎同義?！帮L(fēng)情”就是形式完美與內(nèi)容的充實(shí)，就是內(nèi)在的“余情”與外在的“景氣”的結(jié)合；換言之，就是“心”與“姿”的結(jié)合?！帮L(fēng)情”更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在感情的表達(dá)，是對(duì)“風(fēng)姿”的審美蘊(yùn)含的更高要求。

鴨長(zhǎng)明還在《無(wú)名抄》一書《關(guān)于近代歌體》一節(jié)中，從“姿”“詞”“心”“風(fēng)情”的角度，對(duì)歷代和歌集和歌集做了概括的評(píng)價(jià)，認(rèn)為：

《萬(wàn)葉集》時(shí)代，歌人們只是表現(xiàn)自己的真情實(shí)感，對(duì)于文字修飾似不甚措意。及至中古《古今集》時(shí)代，“花”與“實(shí)”方才兼?zhèn)?，其樣態(tài)也多姿多彩。到了《后撰集》時(shí)代，和歌的詞彩已經(jīng)寫盡，隨后，吟詠和歌不再注重“姿”的表現(xiàn)，而只以“心”為先?！妒斑z集》以來(lái)，其體更貼近外在之物，條理清晰，“姿”以樸素為上。而到了《后拾遺集》時(shí)期，則嫌儂軟，古風(fēng)不再?！督鹑~集》一味突出趣味，許多和歌失于輕飄?！对~花集》和《千載集》大體繼承了《后拾遺》之遺風(fēng)。和歌古今流變，大體如此?！妒斑z集》之后，和歌一以貫之，經(jīng)久未變，風(fēng)情喪失殆盡，陳詞濫調(diào)，斯道衰微。②endprint

在鴨長(zhǎng)明看來(lái)，《萬(wàn)葉集》重“心”，《古今集》是“心”與“姿”兼?zhèn)洌逗笞窌r(shí)代則詞窮，以“心”為主，《拾遺集》尚有樸素之“姿”，《后拾遺集》則“心”與“姿”俱無(wú)可觀，“風(fēng)情”也就盡失無(wú)遺了。他理想的和歌是《古今集》，因?yàn)椤豆沤窦贰坝迷~古雅，專以風(fēng)情為宗旨”。③鴨長(zhǎng)明進(jìn)而認(rèn)為：“風(fēng)情”是“姿”“詞”“心”綜合作用的結(jié)果，“心“是內(nèi)在的，“姿”是外在的，“心”與“姿”的關(guān)系是“花”與“實(shí)”的關(guān)系。

關(guān)于“姿”，鴨長(zhǎng)明承認(rèn)：“和歌之‘姿領(lǐng)悟很難。古人所著《口傳》《髓腦》等，對(duì)諸多難事解釋頗為詳盡，至于何謂和歌之‘姿則語(yǔ)焉不詳。”④他對(duì)“姿”有著自己的理解，那就是把“幽玄”、有“余情”，作為理想的“姿”。他強(qiáng)調(diào)：

登堂入室者所謂的“趣”，歸根到底就是言詞之外的“余情”、不顯現(xiàn)于“姿”的景氣。假如“心”與“詞”都極“艷”，“幽玄”就自然具備了。

在他的“幽玄”的審美理想中，要有“姿”，但這“姿”中要有“景氣”，而且并不清晰地顯現(xiàn)出來(lái)，也就是要有“余情”。而有“余情”的“姿”或“風(fēng)姿”就是“風(fēng)情”，也是他的理想的和歌風(fēng)格。

關(guān)于“姿”與“風(fēng)情”之關(guān)系，后鳥羽天皇（1180-1239年）在《后鳥羽院御口傳》中，開門見山地指出：

吟詠和歌，自古及今，對(duì)人不設(shè)清規(guī)戒律，對(duì)己不自縛手腳，但以天性為本，曲盡風(fēng)情之妙。然須知，和歌優(yōu)劣并非從心所欲，技藝進(jìn)退需要時(shí)日，歌姿豐富多樣，難以固守一途，或柔美動(dòng)人，或壯美凜然，或平易近人，或妖冶艷麗?；蛞燥L(fēng)情為宗，或以姿為先?；颉靶摹庇杏喽霸~”不足，或得其“要”而遺其“旨”。[日]后鳥羽院：《後鳥羽院御口伝》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能樂(lè)論集》，巖波書店，1961年，第142頁(yè)。

在這里，后鳥羽院使用了“風(fēng)情”“姿”“心”與“詞”等概念。他承認(rèn)了“姿”的多樣性，（他在后文中還說(shuō)：“各種歌姿，如人之長(zhǎng)相互有不同，不可能一一染指?！保┲赋隽擞捎凇靶摹薄霸~”不可兼顧而形成了不同的“姿”，但他也清楚地將“風(fēng)情”與“姿”并列，“或以風(fēng)情為宗，或以姿為先”?？磥?lái)，“姿”是指不同作品的風(fēng)格。后鳥羽院還對(duì)幾位重要歌人的作品之“姿”做出了概括性的評(píng)論，如認(rèn)為俊賴可以吟詠兩種“姿”的歌，既優(yōu)美而又平易親切，為他人所不及；釋阿、西行的作品“歌姿”平易等等。另一方面，后鳥羽天皇所謂的“風(fēng)情”卻不像“姿”那么多種多樣，“風(fēng)情”是不同風(fēng)格中相通的東西，那就是心與詞、心與姿的結(jié)合。不同的“姿”都要“曲盡風(fēng)情之妙”。在這一點(diǎn)上，后鳥羽天皇與鴨長(zhǎng)明的觀點(diǎn)是十分接近的。

正徹（1381-1459年）在其歌論書《正徹物語(yǔ)》中，除了使用“姿”“風(fēng)姿”等概念外，還使用“風(fēng)體”。《正徹物語(yǔ)》上卷開篇說(shuō)到和歌各流派時(shí)，頗推崇藤原定家，說(shuō)：“也有人不學(xué)定家，而學(xué)習(xí)末流之風(fēng)體。但我認(rèn)為，學(xué)上道者，可得上道，若不能至，心向往之；上道不能，中道可得?！雹冖踇日]正徹：《正徹物語(yǔ)》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第166、224、224頁(yè)?？梢姟帮L(fēng)體”不同于“姿”與“風(fēng)情”。“姿”與“風(fēng)情”本身帶有正面評(píng)價(jià)的意味，有姿、有風(fēng)情的作品就是好的作品，但“風(fēng)體”本身不帶有主觀評(píng)價(jià)，所以才說(shuō)“末流的風(fēng)體”，這就意味著有“末流”的風(fēng)體，也就有“上流”的風(fēng)體。于是“風(fēng)體”就成為一種客觀用語(yǔ)，含有“體式”“風(fēng)格”“流派”的語(yǔ)義。在所有的“姿”中，正徹最推崇“幽玄姿”，有時(shí)又說(shuō)成“幽玄體”，如在《下卷》第七七節(jié)，他舉出了一首和歌——“花開花落一夜間/如夢(mèng)中虛幻/唯見白云掛山巔”，并評(píng)論說(shuō)：

這是“幽玄體”的歌。所謂“幽玄”，就是雖有“心”，卻不直接付諸“詞”。月亮被薄云所遮，山上的紅葉被秋霧所籠罩，這樣的風(fēng)情就是幽玄之姿。②

接著正徹又舉出了一首和歌，是《源氏物語(yǔ)》中寫源氏初見繼母藤壺妃子時(shí)的情景：“相會(huì)一夜難重逢/真真切切在夢(mèng)中/渾然不了情。”③并評(píng)論說(shuō)：“這首歌，有幽玄之姿?！笨梢?，正徹對(duì)“體”與“姿”是有明確區(qū)分意識(shí)的?！坝男w”作為一種“歌體”，是客觀的外在的體式或風(fēng)格的表征，而“幽玄姿”則是“幽玄體”所體現(xiàn)出了審美效果，有了這樣的審美效果，就有了“風(fēng)情”，所以得出了“這樣的風(fēng)情就是幽玄之姿”的判斷。

在連歌論與俳諧論，“風(fēng)體”“姿”“風(fēng)情論”都隨處大量使用，用法與語(yǔ)義大體與和歌論相同，但也有一些新的解釋和闡發(fā)。如連歌理論中的泰斗人物二條良基（1320-1388年）在《十問(wèn)最秘抄》中說(shuō)：“姿者，詞也?！雹茛遊日]二條良基：《十問(wèn)最秘抄》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第110、90～91、112頁(yè)。是對(duì)“姿”最淺層的解釋，但他又在《筑波問(wèn)答》中認(rèn)為：“‘姿是最關(guān)鍵的。請(qǐng)教一下練弓術(shù)的人，他就會(huì)告訴你：‘首先學(xué)會(huì)了正確的姿勢(shì)，自然就會(huì)中的。此言甚是，連歌也是如此。”⑤這里又把“姿”理解為“姿勢(shì)”，體現(xiàn)了對(duì)“姿”的獨(dú)特理解。在《連理秘抄》中，他提出了“姿、風(fēng)體都體現(xiàn)于詞之花”[日]二條良基：《連理秘抄》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第41頁(yè)。的論斷，這一論斷將“姿”“風(fēng)體”與“花”聯(lián)系起來(lái)，可以看做是此后世阿彌的能樂(lè)論中“風(fēng)姿花”一詞的前奏。關(guān)于“風(fēng)情”，二條良基在《十問(wèn)最秘抄》中把“風(fēng)體”看做是隨時(shí)代變化而變化的風(fēng)格體式。在回答“現(xiàn)今流行的風(fēng)體，是如何形成的”這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，他指出：“五十年來(lái)的風(fēng)體，經(jīng)歷了四五次流轉(zhuǎn)變化。善阿的風(fēng)體是古體，而救濟(jì)則從來(lái)不用古體。善阿的古體中也有一些好的作品，《菟玖波集》收了他十一首連歌，各有差異。前輩師匠的風(fēng)體都是如此，何況他人乎？連歌本來(lái)是從和歌中變化而來(lái)的，它只是當(dāng)時(shí)受到人們欣賞的一種風(fēng)體?！雹咴谶@里，他強(qiáng)調(diào)了時(shí)代不同風(fēng)體就不同，指出了“風(fēng)體”的流變性，也就是更突出了風(fēng)體的“風(fēng)”字的含義。還提出了“正風(fēng)”的問(wèn)題：

《毛詩(shī)序》云：“思無(wú)邪。”在俊成、定家的有關(guān)著述中，都強(qiáng)調(diào)正確的方法，勿墮入斜道。無(wú)論是中國(guó)還是日本的先賢們，對(duì)詩(shī)歌的看法都是如此。所以，連歌首先要求“心”要正，不正的叫“變風(fēng)”，正的叫“正風(fēng)”，這是孔子的用詞。endprint

作歌要用心推敲，即便要極盡風(fēng)情，也要讓人理解、端正。正如佛經(jīng)中講的衣服中的寶玉的故事。見《法華經(jīng)》，講的是一個(gè)窮人衣服中有一顆價(jià)值連城的寶玉，卻不自知，到處流浪，歷盡艱難。最寶貴的風(fēng)情就在心中，不假外求。應(yīng)該在清風(fēng)明月之類的古老唱和中見出新鮮，將普通平常之事寫出新意，方可稱為高手，而故意標(biāo)新立異者可謂下手。[日]二條良基：《十問(wèn)最秘抄》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第110頁(yè)。

這里關(guān)于“正風(fēng)”“變風(fēng)”的說(shuō)法，似來(lái)自《詩(shī)經(jīng)》對(duì)“風(fēng)”的區(qū)分，也可以看做是二條良基對(duì)“風(fēng)體”之風(fēng)的流變特性的理解。所謂“正風(fēng)”“變風(fēng)”的說(shuō)法，對(duì)后來(lái)的芭蕉弟子的俳諧論也有相當(dāng)?shù)挠绊??！敖堕T”弟子將松尾芭蕉的俳諧風(fēng)體稱為“正風(fēng)俳諧”，強(qiáng)調(diào)了“風(fēng)”要“正”。風(fēng)正，就是“風(fēng)”的正統(tǒng)性。

就在上段引文中，二條良基對(duì)“風(fēng)情”這一概念的使用也值得注意。雖然他也把“風(fēng)情”理解為主觀性的東西，但又更進(jìn)一步視為作者個(gè)人獨(dú)特新穎的藝術(shù)構(gòu)思與表現(xiàn)手段。由于連歌是多人集體創(chuàng)作的藝術(shù)樣式，需要在唱和中相互感應(yīng)配合，所以二條良基才強(qiáng)調(diào)不可過(guò)分顯示個(gè)人的“風(fēng)情”。用他的話說(shuō)，即便要顯示風(fēng)情，也要在場(chǎng)的人能夠理解，強(qiáng)調(diào)“吟詠連歌并非是為顯示風(fēng)情”，認(rèn)為“那種流暢爽快、表情達(dá)意的連歌聽上去很平常，但新意盡含其中，可謂最高明者”。④⑤[日]向井去來(lái)：《去來(lái)抄》，《日本古典文學(xué)大系·連歌論集 俳論集》，巖波書店，1961年，第112、368、368頁(yè)。

在俳諧（俳句）論中，“姿”往往被稱為“句姿”。例如，向井去來(lái)（1651-1704年）在著名俳論書《去來(lái)抄》第四章《修行》中有這樣一段話：

我認(rèn)為：歌句是有“姿”的。

例如：“山雞唧唧求佳偶/為伊消得身體瘦”，初稿是“山雞唧唧求佳偶，為伊落得身體衰”。先師說(shuō)：“去來(lái)呀，你不明白句要有‘句姿嗎？相同的意思，如果這樣來(lái)寫，‘姿就出來(lái)了?！庇谑潜晃倚薷某涩F(xiàn)在這樣。

支考認(rèn)為：所謂“風(fēng)姿”，就是如此，而以前在說(shuō)“風(fēng)姿”的時(shí)候，是將“風(fēng)姿”與“風(fēng)情”分開的。支考的說(shuō)法很容易使人理解。④

這里被和歌中的“歌姿”置換為“句姿”，說(shuō)明俳論是自覺(jué)承續(xù)了和歌論和連歌論的。其中提到的著名俳論家支考（各務(wù)支考）關(guān)于“風(fēng)姿”與“風(fēng)情”的話，是支考在《續(xù)五論》一書的《新古論》一章中提出來(lái)并加以論述的。支考明確地將“風(fēng)姿”與“風(fēng)情”加以區(qū)分，將“風(fēng)情”之句與“風(fēng)姿”之句區(qū)分開來(lái)，針對(duì)此前的“情先姿后”的說(shuō)法，支考認(rèn)為“姿先情后”才是最理想的。

那么，與和歌論中的各種“姿”相比而言，俳句的“句姿”是什么呢？向井去來(lái)在《去來(lái)抄》中認(rèn)為，其中所謂的“枝折”（しほり）就是俳句的一種理想的“句姿”，他在寫道：

野明問(wèn)：“俳諧連句的‘枝折、‘細(xì)（ほそみ）是何意？”

我答曰：“所謂‘枝折指的不是那種哀憐之句，‘細(xì)也不是指纖細(xì)柔弱之句?！φ壑傅氖蔷渥?，‘細(xì)指的是句意?！雹?/p>

這里說(shuō)的很清楚，“句姿”指的是俳句的用詞要像樹枝在風(fēng)中搖曳（即“枝折”的原意）一樣，要靈動(dòng)、飄逸、瀟灑、詼諧、灑脫；換言之，“句姿”是一種外在的審美風(fēng)貌，在這一點(diǎn)上它與“歌姿”的含義完全相同。

三、世阿彌的“風(fēng)”及“風(fēng)姿”“風(fēng)體”論

在日本獨(dú)特的古典戲劇理論“能樂(lè)”理論中，“風(fēng)姿”“風(fēng)情”也是基本的理論范疇，在這方面，能樂(lè)論是繼承了和歌論、連歌論中的“風(fēng)姿”“風(fēng)情”論的。能樂(lè)理論的奠基者和集大成者世阿彌（1363-1443年）的代表作《風(fēng)姿花傳》一書，題名中使用了“風(fēng)姿”一詞。他在該書第五章中解釋說(shuō)：“能樂(lè)之道，既要繼承傳統(tǒng)，又須個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，此事難以言傳。繼承傳統(tǒng)，以心傳心，即有花在，故將此書命名為《風(fēng)姿花傳》”。②[日]世阿彌：《風(fēng)姿花伝》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第373、373～374頁(yè)。他的題名中用了“風(fēng)姿”一詞，在具體著作中卻更多使用“風(fēng)體”這個(gè)概念。

通觀世阿彌的能樂(lè)理論著作，其“風(fēng)姿”與“風(fēng)體”的意思是一樣的。在《風(fēng)姿花傳·奧義篇》中，有一段話多次使用“風(fēng)體”一詞。他首先從地域的角度區(qū)分能樂(lè)的風(fēng)體，提出了和州（今奈良一代）與江州（近滋賀縣一代）“風(fēng)體”的不同，認(rèn)為江州風(fēng)體的特點(diǎn)是“最重幽玄之境”，而動(dòng)作的模擬表演為次；和州最重模擬，演員盡量多演各種模擬性曲目，同時(shí)也追求“幽玄”之情趣。接著他又從歌舞音曲的角度，區(qū)分了“田樂(lè)”與“猿樂(lè)”的兩者不同舞樂(lè)的風(fēng)體。他認(rèn)為真正的高手，要精通自家的風(fēng)體，同時(shí)應(yīng)兼善各家風(fēng)體，這樣才能保證“風(fēng)姿”“風(fēng)姿花”的長(zhǎng)久不衰。②由此看來(lái)，世阿彌所謂的“風(fēng)體”，與“風(fēng)姿”基本同義，但他在行文中大量使用“風(fēng)體”而不是“風(fēng)姿”，似乎是把“風(fēng)體”作為一種客觀的戲劇風(fēng)格用語(yǔ)，而“風(fēng)姿”更多地表現(xiàn)“風(fēng)體”之美。

“風(fēng)體”之所以在世阿彌的戲劇論中常用，主要是因?yàn)樵趹騽±碚撝?，涉及大量的人體表演與人體造型。如果說(shuō)“體”這個(gè)詞在和歌論、連歌論、俳諧論，是以人體為比喻，那么在作為歌舞表演藝術(shù)的能樂(lè)中，“體”就不是比喻了，人體之“體”是實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)本體。他把演員的人體藝術(shù)的本體稱之為“體”“風(fēng)體”，而且還以“體”來(lái)劃分能樂(lè)劇本的類型。在論述如何進(jìn)行劇本創(chuàng)作的《能作書》中，世阿彌把劇本分為“三體”，即“老體”（老人體）、“女體”“軍體”（武士體）。這就將“體”人體化、具象化了。

同時(shí)，世阿彌還在抽象層面上使用“體”的概念，例如在《至花道》中最后一節(jié)《論“體”與“用”》中，專門論述了“體”與“用”之關(guān)系。他寫道：

在“能”中，有“體”與“用”的分別。舉例來(lái)說(shuō)，“體”是“花”，“用”就是花香；“體”是月亮，“用”就是月光。因此，對(duì)“體”有了深刻理解和把握，對(duì)“用”就可自然掌握。在“能”的觀賞中，內(nèi)行用“心”觀看，外行用眼觀看。用“心”觀看，看到的是“體”；用眼觀看，看到的是“用”。初學(xué)時(shí)期的演員，用眼看“用”并模仿之，這是不明白“用”之性質(zhì)的模仿。須知“用”是不可模仿的。懂得“能”的演員，是在用“心”觀看，進(jìn)而模仿其“體”。“體”模仿好了，“用”自然含在其中。不懂“能”的人，誤以為“用”是獨(dú)立存在之物并模仿之，以模仿來(lái)的“用”作為“體”而不自覺(jué)，這不是真正的“體”，其結(jié)果是“體”未得到，“用”也未能得到。藝術(shù)上如同無(wú)源之水，很快干涸。這種“能”只能說(shuō)是旁門左道。endprint

“體”與“用”固然是兩種東西，但沒(méi)有“體”，“用”就無(wú)所依憑，所以“用”實(shí)際上并不能獨(dú)立存在，也就不能孤立地加以模仿。倘若誤以為“用”是孤立的存在并模仿之，那將成何“體”？須知“用”在“體”中，并不是孤立的存在，因而不能單獨(dú)去模仿“用”?！璠日]世阿彌：《至花道》，《日本古典文學(xué)大系·歌歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第406～407頁(yè)。

這里是在哲學(xué)意義上使用“體”這個(gè)概念，并且把“體”與“用”作為一對(duì)概念來(lái)使用，這顯然來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的“體用”論，對(duì)“體用”關(guān)系的論述也與中國(guó)哲學(xué)相同。但世阿彌把它應(yīng)用于能樂(lè)理論，從藝術(shù)學(xué)習(xí)與修養(yǎng)的角度，對(duì)“體”與“用”作了很好地運(yùn)用與發(fā)揮。這個(gè)“體”與此前作為文學(xué)體式概念的“體”有深層聯(lián)系，但卻主要是指藝術(shù)本體之“體”，比起“風(fēng)體”之“體”，比起文學(xué)體式之“體”，有了更高的概括與提升，是日本古典文論作為哲學(xué)概念之“體”的成功運(yùn)用。

再回到“風(fēng)體”。世阿彌認(rèn)為，最理想的“風(fēng)體”是“幽玄”的風(fēng)體?！坝男钡娘L(fēng)體就是優(yōu)美典雅的“風(fēng)體”。這種“風(fēng)體”就是“風(fēng)姿”，有了這樣的“風(fēng)姿”，就有了“花”。世阿彌以“花”這個(gè)具象物來(lái)表示“風(fēng)體”之美。在他看來(lái)，美的風(fēng)體、幽玄的“風(fēng)體”，就是“風(fēng)姿花”。“風(fēng)體”是客觀的、傳承性的、長(zhǎng)久形成的、流派性的、地域性的，但“風(fēng)姿花”卻具是個(gè)人性的、天才性的，同時(shí)又像鮮花一樣相對(duì)不可長(zhǎng)久的。所以世阿彌反復(fù)強(qiáng)調(diào)，一個(gè)優(yōu)秀的演員要盡可能持久地保持“花”的持久。而“花”的審美效果就是“風(fēng)情”。

關(guān)于“風(fēng)情”，世阿彌在《風(fēng)姿花傳》第三篇《問(wèn)答條項(xiàng)》在回答什么是“蔫美”蔫美：原文“しほれたる”，指花被打濕或?qū)⒁蛄阒暗哪欠N無(wú)力、無(wú)奈、頹唐、可憐、含情、余韻猶存的樣子。與和歌理論中的“しをり”（“枝折”）意義相近。時(shí)寫道：“此事（蔫美）無(wú)可言喻，這種風(fēng)情也難以形容。不過(guò)，蔫美確實(shí)是存在的，是由‘花而產(chǎn)生出來(lái)的一種風(fēng)情。仔細(xì)想來(lái)，這種風(fēng)情靠學(xué)習(xí)無(wú)法獲得，靠演技也無(wú)法表現(xiàn)，而只要對(duì)‘花之美有深刻領(lǐng)悟就是可以體會(huì)到的。所以說(shuō)，即使在每次表演之中并無(wú)‘花，但在某一方面對(duì)‘花有深刻理解的人，想必也會(huì)懂得蔫美之所在?！盵日]世阿彌：《風(fēng)姿花伝》，《日本古典文學(xué)大系·歌論集 能楽論集》，巖波書店，1961年，第366頁(yè)?？梢姟帮L(fēng)情”就是一種美感的稱謂，例如像花兒含羞一般的“蔫美”就是一種“風(fēng)情”。

世阿彌的“風(fēng)體”“風(fēng)姿”“風(fēng)情”論，又都和“風(fēng)”密切地聯(lián)系在一起。在日本古典文論中的“風(fēng)體”“風(fēng)姿”“風(fēng)情”論中，世阿彌對(duì)“風(fēng)”這個(gè)概念是使用最多的。日本列島是個(gè)季風(fēng)區(qū)域，日本人對(duì)于四季的“風(fēng)”有著切實(shí)敏銳的感受?！帮L(fēng)”塑造了日本的四季風(fēng)景，也逐漸影響了日本人的審美意識(shí)。日本神話中的著名的人物須佐之男命就是風(fēng)神，古代和歌、俳句、漢詩(shī)等文學(xué)作品對(duì)于“風(fēng)”都有大量的吟詠和描寫。在世阿彌的能樂(lè)論中，“風(fēng)”不僅僅是一個(gè)形容詞，也是一個(gè)概念。他用“風(fēng)”來(lái)形容演員的表演風(fēng)格、舞臺(tái)形象與審美風(fēng)貌，稱為“風(fēng)體”與“風(fēng)姿”。他也用“風(fēng)”來(lái)表現(xiàn)各種可取或不可取的表演與風(fēng)格。如在《至花道》中，他把沒(méi)有形成自己的藝術(shù)風(fēng)格的，叫“無(wú)主風(fēng)”，反之叫“有主風(fēng)”，認(rèn)為“無(wú)主風(fēng)”是應(yīng)該極力避免的。他還受中國(guó)的古代文藝?yán)碚撚绊懀浴捌す侨狻眮?lái)比喻文體風(fēng)格，認(rèn)為天生的潛質(zhì)為“骨”，歌舞的熟練為“肉”，人體的幽玄之美為“皮”，從而把能樂(lè)表演風(fēng)格分為“皮風(fēng)”“骨風(fēng)”“肉風(fēng)”。在論述九種高低不同的“藝位”（藝術(shù)品位）的《九位》（一名《九位次第》）一文中，世阿彌把“九位”劃分為上、中、下三個(gè)等級(jí)層次，第一等稱為“上三花”，第二個(gè)層次叫“中三位”，第三個(gè)層次是“下三位”。而每個(gè)層次的“藝位”中，又有三種“風(fēng)”，如“上三花”依次有“妙花風(fēng)”“寵深花風(fēng)”和“閑花風(fēng)”；“中三位”依次有“正花風(fēng)”“廣精風(fēng)”“淺文風(fēng)”；“下三位”依次有“強(qiáng)細(xì)風(fēng)”“強(qiáng)粗風(fēng)”“粗鉛風(fēng)”。可見這各種各樣的“風(fēng)”，實(shí)際上就是對(duì)藝術(shù)造詣、藝術(shù)品位、表演風(fēng)格的一種的感性的描述和把握。

通過(guò)對(duì)日本古典文論中“體/姿/風(fēng)”及“風(fēng)體”“風(fēng)姿”“風(fēng)情”等相關(guān)范疇的語(yǔ)義流變的梳理考辨，可以看出這幾個(gè)相關(guān)的概念范疇深受中國(guó)文論的影響，其中的“體”“風(fēng)”“風(fēng)情”等，就是對(duì)漢語(yǔ)概念的借用，但同時(shí)也使用了“姿”“風(fēng)體”這樣的自創(chuàng)范疇，還把中國(guó)用于人物品藻的“風(fēng)姿”用于人物品藻與男女之情的“風(fēng)情”，轉(zhuǎn)用于文論的范疇，來(lái)標(biāo)記和描述文藝作品的審美風(fēng)貌。在日本近千年的文論發(fā)展史上，不同文論家對(duì)這些概念等都做了界定和辨析，并逐漸將它們概念化、范疇化。

概言之，“體”是文學(xué)樣式概念，“姿”是作品的審美風(fēng)貌，“情”作品的內(nèi)容構(gòu)成，而“風(fēng)”則是對(duì)“體”“姿”“情”三者的審美特質(zhì)的標(biāo)注和強(qiáng)調(diào)，故而前面又加上“風(fēng)”字，稱為“風(fēng)體”“風(fēng)姿”“風(fēng)情”?！帮L(fēng)”流貫到“體”“姿”“情”當(dāng)中，“體”“姿”“情”三者相互之間也就有了密切關(guān)聯(lián)。從外部的體式的“風(fēng)體”到審美風(fēng)貌的“風(fēng)姿”，再到心與詞統(tǒng)一的審美意象“風(fēng)情”，日本人在對(duì)漢語(yǔ)的“風(fēng)”“體”“姿”“情”（心）的理解與運(yùn)用中，不斷深化著對(duì)于和歌、連歌、俳諧、能樂(lè)等民族文學(xué)的體式風(fēng)格及其流變的理解與把握。

作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策endprint