汪文忠

戲曲起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)形式。我國戲曲歷史文化悠久，是世界三大古老的戲劇文化之一，也是我國藝術(shù)文化中的一顆璀璨明珠。在戲曲表演中，武功作為唱、念、做、打四功之一，在戲曲表演中是必不可少的。

一、武功表演講究精氣神

在戲曲中，武功表演重在氣勢與動作，注重精氣神，重在能夠從行云流水的武功動作中體現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，烘托出戲曲傳神的意境。從這方面來看，戲曲中的武功表演首先要形似于真實戰(zhàn)斗，必須使用細(xì)致逼真的武功動作，只有這樣才能夠?qū)蚯那楣?jié)恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出來，也才能夠傳達(dá)出戲曲人物的性格以及感情的變化。

戲曲中的武功表演更講究神似。在戲曲的武功表演中，形似是表演的基礎(chǔ)，但是只有形似不足以表達(dá)更深刻的人物個性，同時也要達(dá)到神似，就如同東晉畫家顧愷之所表達(dá)的“以形寫神”的意境。一方面要根據(jù)戲曲中人物的外形特征來設(shè)計武功動作，以表達(dá)出人物的內(nèi)在精神，另一方面更注重寫神與點睛的重要性。武功表演并不是機械地練一套把式，而是要根據(jù)人物內(nèi)在性格來編排的，僅僅注重外形上的表演，是無法將戲曲的美學(xué)特征表達(dá)出來的。

武功表演要把握人物特定的性格和真情實感，大到整套武打，小到一個架勢、一個亮相、一個眼神，都要有性格感情方面的依據(jù)。戲曲武打就是要打出“這一個”人物性格和思想感情來，且要因劇情而異，因人物而異。譬如同是“打出手”，《白蛇傳》、《鋸大缸》就應(yīng)該各具特色，從規(guī)定情境及人物特定性格、心理、情緒出發(fā)找出其不同根據(jù)，從“險”中出性格，傳情傳神。否則，就是矯揉造作，賣弄雜耍，非但不能“神似”，連被稱頌的主人公的可敬可愛的形象也被歪曲了。

二、武功表演是“虛擬”和對環(huán)境的創(chuàng)造

中國戲曲對于戲曲人物的性格塑造，素來是依靠“虛擬”動作來展現(xiàn)的，同時動作的交代變換以及環(huán)境的創(chuàng)造，也都是依靠“虛擬”構(gòu)建完成的。在戲曲表演中，舞臺上通常很難出現(xiàn)繁復(fù)逼真的裝飾，而往往以簡單的布景、桌椅等來塑造戲曲中的環(huán)境，因此，戲曲中武功表演就顯得尤為重要，其唱念做打能夠引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，使觀眾融入到戲曲表演場景中去，通過戲曲演員的唱念做打來體會人物的思想及其內(nèi)涵。在戲曲舞臺中，高山峻嶺往往通過一把簡單的椅子來表示，而崎嶇不平的道路往往是通過戲曲演員夸張的肢體蹣跚動作表演來意會的，觀眾通過演員的引領(lǐng)便如同身臨其境，融入這戲曲的幻境中。

現(xiàn)實生活中，人在社會中的活動往往有兩種，一是創(chuàng)造環(huán)境，二是適應(yīng)環(huán)境，而戲曲中的武功表演正是將創(chuàng)造環(huán)境以及適應(yīng)環(huán)境融合起來，進(jìn)行進(jìn)一步的升華以及提煉。在戲曲的武功表演中，其動作也是根據(jù)現(xiàn)實生活中的打斗轉(zhuǎn)化過來的，只是在舞臺表演中，戲曲的武功動作更加注重美感。它雖然經(jīng)過了美化，但在本質(zhì)上是以現(xiàn)實生活作為基礎(chǔ)和依據(jù)的。它在形式上經(jīng)過創(chuàng)造以及夸張之后，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菟囆g(shù)，從而將現(xiàn)實生活與藝術(shù)表演融合在一起。

模擬生活不僅僅是武功表演的特色所在，也是戲曲的特色所在它，它不但展現(xiàn)出了我國戲曲藝術(shù)的精髓，更是體現(xiàn)了戲曲的美學(xué)特征，給人以藝術(shù)美的享受。與西方的戲劇相比較而言，我國戲曲中的武功表演其本身的藝術(shù)價值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于西方戲劇中的決斗以及擊劍等表演。具體分析來看，戲曲中的武功表演不僅僅是武術(shù)動作的展示，更凝聚了濃厚的民族舞蹈色彩，除了能夠體現(xiàn)人物內(nèi)心的性格以及心理變化，還具有美的創(chuàng)造的特色。

擊劍以及決斗等西方戲劇中常見的打斗表演，往往是以布景為依托，以景襯托打斗來塑造戲劇情節(jié)的。而我國戲曲的武功表演卻只需要一個舞臺，便能夠變幻出戲曲場景，即使舞臺上空無一物，觀眾通過戲曲演員的武功表演以及動作展示，也能夠在心中塑造出一種逼真的場景來。無論是崎嶇山路還是高山河流，或者是百里揚沙、險關(guān)要道，都能夠通過戲曲演員的武功表演形象生動地塑造出來。有時單憑一兩個演員夸張的武打表演，就能渲染出極強烈的戲劇氣氛，搞得仿佛滿臺是人、滿臺格斗、滿臺是戲，從導(dǎo)演角度看這也是一種特殊的“舞臺調(diào)度”。

三、武功表演是對人物內(nèi)心活動的展現(xiàn)

中國戲曲武功表演，技巧動作名目繁多，舉不勝舉。它似雜技，又不是雜技，其主要以刻畫人物、揭示人物情感的內(nèi)心活動為目的。例如秦腔《伐子都》中，演員在表現(xiàn)公孫子都在謀害主帥、冒領(lǐng)戰(zhàn)功后內(nèi)心驚恐、神魂不定時，身披大靠，足穿厚底靴，一上場跌跌撞撞翻了個“虎跳前撲”，在金殿慶功宴上神情恍惚，魂不附體，突然從座椅上躍起，來了個“躥爬虎”過桌，在唱過“滿朝文武皆恨怨，不由子都面羞慚，翻身上了龍書案”后，又登上了三張桌子的高臺，面向觀眾表白真相，然后用“臺蠻”（或折腰）翻下，變“硬僵尸”倒地而亡。演員通過這一連串過硬的武功技巧，把公孫子都做了壞事之后心靈不安、精神異常的心理狀態(tài)表演得活靈活現(xiàn)，看似“荒唐”，與生活不符，但卻很真實。

戲里的武功技巧，是顯現(xiàn)角色生命的藝術(shù)語言。在戲曲表演中，演員運用高超的武技能把生活中自然形成或流露的甚至難以用邏輯語言表達(dá)的情感，轉(zhuǎn)化成鮮明可感的舞臺形象。如秦腔《挑滑車》中的大將高寵眼看宋軍壯士被金兵追殺紛紛敗陣，他心急如焚，下決心要力挽狂瀾，急于下山與金兵決一死戰(zhàn)。此時演員身穿大靠，足穿厚底靴，以其過硬的腿功、嫻熟的身段，在強烈而又急促的鑼鼓聲中，通過踢腿、跨腿、掏腿、“云手”轉(zhuǎn)身、“踹燕”、“翻身”等一系列武功技巧，如行云流水一般邊戰(zhàn)邊舞，邊唱邊武，當(dāng)唱到最后一句“惱得俺無名怒火發(fā)咆哮”時，演員起“飛腳”接翻身抖靠亮相，音樂戛然停止，靠旗紋絲不動，充分表現(xiàn)了一個大將的英雄氣慨。

在“挑車”一場戲中，高寵人困馬乏、勢單力薄，為表現(xiàn)其頑強戰(zhàn)斗的精神，演員通過“搓步”、“顛步”、“跪步”、“砍身”以及一次比一次高的“摔叉”，表現(xiàn)出高寵拼殺到最后終因體力不支倒下的悲壯一幕，在這里，所有的武功表演無一不是高寵這一人物內(nèi)心情感的外化。這些接近生活卻又夸張的動作幅度、干脆逼真而富于彈性的動作力度，非常干凈利索，節(jié)奏緊湊而富于情感，把高寵勇猛善戰(zhàn)、視死如歸的大將風(fēng)范表現(xiàn)得有血有肉、栩栩如生。

中國戲曲文化藝術(shù)博大精深，唱念做打四項基本功是戲曲表演的精髓所在，而武功表演作為一種夸張的藝術(shù)手法，能夠更好地襯托出戲曲人物的性格，強化戲曲情節(jié)中的矛盾沖突，其動作夸張而不失美感，是戲曲的重點所在。戲曲表演人員只有加強對武功表演的揣摩與練習(xí)，才能更好地將我國的戲曲藝術(shù)發(fā)揚光大。

（編輯/張震）