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        越劇音樂的發(fā)展現(xiàn)狀與未來演變趨勢

        2016-08-02 19:40:27閭龍良
        卷宗 2016年6期
        關(guān)鍵詞:唱法唱腔戲曲

        閭龍良

        摘 要:百年來,越劇音樂和越劇一樣經(jīng)歷了初創(chuàng)期、轉(zhuǎn)型完善期、繁榮發(fā)展期,并形成了富有特色的三種音樂創(chuàng)作機(jī)制,即演員為主制、“三結(jié)合”制、民族聲樂“歌劇化”制。本文結(jié)合越劇音樂在戲劇文學(xué)上的發(fā)展脈絡(luò),探討越劇音樂的現(xiàn)今發(fā)展困境和未來演變趨勢。

        關(guān)鍵字:越劇音樂;發(fā)展現(xiàn)狀;未來趨勢

        越劇音樂是越劇的一個重要組成部分,對它的研究不是一個孤立的事情,而是與整個社會和整個越劇事業(yè)的改革發(fā)展休戚相關(guān),與西學(xué)東漸之風(fēng)和知識分子的參與等緊密相連。越劇音樂在它的草創(chuàng)期和早期所進(jìn)行的實驗性探索和研究,卻非常富有成效。尤其是發(fā)生在20世紀(jì)20至40年代的多次實驗性探索,其成果尤為顯赫。首先是在以施銀花為代表的一大批早期女科班演員的共同努力下,創(chuàng)造和發(fā)展了女腔[四工調(diào)]基本調(diào)及其唱腔;緊接著是在40年代初,又涌現(xiàn)了以袁雪芬為首的一大批越劇藝術(shù)的革新家。她們勇于探索,勇于創(chuàng)新,終于完成了以創(chuàng)建越劇主腔[尺調(diào)(腔)]為主要內(nèi)容的越劇音樂基本構(gòu)架。同時徹底解決了女腔基本調(diào)(腔)與胡琴定弦、唱曲定調(diào)和唱腔過門之間不和諧等問題,完善了女子聲腔的內(nèi)部機(jī)制。至40年代中期,流派唱腔形成,表示越劇音樂進(jìn)入了成熟期。于此前后,越劇又以寬闊的胸懷、高瞻遠(yuǎn)矚的目光和真誠待人的品質(zhì),吸引和接納了南薇、樊籬、韓義、劉如曾等一大批知識分子,對越劇進(jìn)行了大刀闊斧的改革。其中音樂方面的改革,例如對樂器配置、樂隊編制等就進(jìn)行丁一系列的探索,為越劇音樂樂隊的定位、定性、定編作出了奠基性的貢獻(xiàn)。越劇音樂的這些極富成效的探索研究方式,是非常值得我們今天認(rèn)真思考和總結(jié)的。

        1 越劇音樂的發(fā)展現(xiàn)狀分析

        1、演唱研究。

        對于聲樂藝術(shù)來說,唱法是一個極端重要的問題。同樣一句旋律,不同的唱法所形成的風(fēng)格和給聽眾留下的印象可以大不一樣。其中語言、氣息、潤腔等等對于風(fēng)格的影響尤為明顯。傅全香在唱法上運用真假嗓結(jié)合的方法,成功創(chuàng)造了越劇演唱的新經(jīng)驗,就是一個很好的例證。長期以來,越劇音樂對唱法的理論研究,可謂成果累累。例如,浙江省戲校編印的《越劇的演唱方法》(油?。?、《越劇流派唱腔研究》,謝子華的《論商派的唱腔藝術(shù)》,清冷的《談竺水招的唱腔特色》,胡素銀的《變聲期的聲樂訓(xùn)練及保護(hù)》,伯強(qiáng)的《呂瑞英的唱腔藝術(shù)》,范瑞娟的《我唱“回十八”》,俞會玲的《戲曲演員的科學(xué)發(fā)聲方法淺談》等都體現(xiàn)了對越劇演唱藝術(shù)的追求和思考。

        2、伴奏藝術(shù)的研究。

        伴奏是越劇音樂的重要組成部分,幾乎整個越劇音樂的發(fā)展都是伴隨著越劇音樂的伴奏的發(fā)展而發(fā)展,越劇音樂的伴奏對于越劇音樂的發(fā)展具有特殊的意義。首先,越劇調(diào)腔的產(chǎn)生大多是以伴奏樂器胡琴的定弦為命名,如[正調(diào)]、[四工調(diào)]、[尺調(diào)]等名稱都由此而來。其次,每次越劇音樂的改革發(fā)展,都被后來的專家學(xué)者稱為是“更弦換轍”的結(jié)果。誠然,這種說法并不完全貼切,但是卻也說明伴奏對發(fā)展越劇音樂的作用和地位。越劇音樂發(fā)展

        歷史上的每個關(guān)鍵時刻,幾乎都是伴隨著克服伴奏上的障礙而獲得前進(jìn)。因此,研究越劇音樂的伴奏藝術(shù)是個很重要的事情。研究越劇音樂伴奏藝術(shù)的理論和實踐相結(jié)合的先導(dǎo)者,當(dāng)首推先師劉如曾教授。此后又有魯福榮和賀孝忠先生等。劉如曾教授對于創(chuàng)建越劇伴奏的制式、樂隊的編制所作的努力,以及理論、實踐相結(jié)合的探索,魯福榮的《各派越劇琴譜》,賀孝忠先生在越劇伴奏具體方法上取得全面的經(jīng)驗,都是寶貴的越劇音樂伴奏藝術(shù)的研究成果。

        3、音樂創(chuàng)作研究。

        袁雪芬在談《祥林嫂》的藝術(shù)創(chuàng)造時說:“《祥林嫂》的音樂既要具有地方特色,又要具有劇種特點……如祥林嫂得知被賣、哭祥林時,用[正調(diào)]、[老調(diào)]變異和[疊板]等等;進(jìn)魯府幫傭,用[三五七]和[男調(diào)]相結(jié)合的唱法;廚房一場以[六字調(diào)]為基礎(chǔ)變C調(diào)和[流水];[尾聲]仍用[弦下調(diào)]加京韻大鼓中的某些音符特征?!惫P者以為,這種根據(jù)人物特定情景、情緒進(jìn)行音樂創(chuàng)作的方法,是戲曲音樂創(chuàng)作、創(chuàng)新的活靈魂。戲曲音樂能否吸引觀眾,并不在于音樂材料的新或舊,而在于藝術(shù)家所塑造的音樂形象是否準(zhǔn)確感人。袁雪芬在《祥林嫂》中所運用的[正調(diào)]、[老調(diào)]、[三五七]、[男調(diào)]和[弦下調(diào)]就音樂材料而言,并非是什么新材料,但她卻在老調(diào)中創(chuàng)造出了新的音樂。這個“新”,是新的音樂形象、新的人物性格和新的情感。袁雪芬在此運用傳統(tǒng)的程式性音樂材料,所創(chuàng)造出來的音樂形象不再是“臉譜化”的音樂,竊以為,這就是戲曲音樂創(chuàng)新的主要內(nèi)涵。當(dāng)然,戲曲音樂也并不排除在原有調(diào)腔基礎(chǔ)上創(chuàng)造、發(fā)展或拓展新的調(diào)腔。就像越劇在[尺調(diào)]基礎(chǔ)上創(chuàng)造[弦下調(diào)]、在[四工調(diào)]基礎(chǔ)上創(chuàng)造[反四工調(diào)]一樣。但是,并不是每一個曲目或唱段都可以用這種方式隨意創(chuàng)造的,大量的、正常的還是用“老材料創(chuàng)新音樂”的方法實現(xiàn)戲曲音樂的創(chuàng)新。

        2 越劇音樂的未來發(fā)展趨勢

        體制、機(jī)制的創(chuàng)新是“越、音”發(fā)展思想的集中體現(xiàn),百年越劇發(fā)展最根本的動力就是體制、機(jī)制的更新、完善和豐富。越劇從初期的類曲牌體轉(zhuǎn)換為板腔體,直至[尺調(diào)(腔)]等五大調(diào)式、數(shù)十種板式調(diào)腔的出現(xiàn),無不都是在做音樂體制、機(jī)制創(chuàng)新的文章。沒有音樂體制、機(jī)制的創(chuàng)新和完善發(fā)展,就沒有“越、音”的今天。但越劇界持有這方面意識者,實在罕見。戲曲能否存在關(guān)鍵在于民間戲曲能否發(fā)展,民間藝人和民間劇社能否存在、發(fā)展和壯大,因此,要從民間入手,強(qiáng)化戲曲根基。加強(qiáng)戲曲文化基礎(chǔ)建設(shè)的根本是搞好“土壤培育”,要制訂出像保護(hù)生態(tài)環(huán)境、實行退耕還林、畜養(yǎng)沼澤抵御沙漠化一樣的“越、音”文化保護(hù)政策。共同努力將越劇發(fā)展成有“官辦”、“民營”、社會各界多元主體參與多極、多層次發(fā)展的,集科研、創(chuàng)作、演出于一體的良性循環(huán)的新越劇。資金上,工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)理應(yīng)包括對農(nóng)村文化的主體—戲曲文化的扶持和資助,這不僅是農(nóng)村的事,更應(yīng)該看成是建設(shè)有中國特色的大文化的需要。以前不存在民間經(jīng)營性的戲曲社團(tuán),因此政府幾乎沒有分文投入,現(xiàn)在該是補(bǔ)償?shù)臅r候了。

        參考文獻(xiàn)

        [1]高義龍. 百歲越劇風(fēng)華正茂——讓歷史告訴現(xiàn)在和未來[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報.2006(02)

        [2]陳婭玲. 審視與解讀:越文化與越劇的關(guān)系[J].紹興文理學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)).2006(05)

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