王躍華

【摘 要】虛擬現(xiàn)實(shí)電影作為以虛擬現(xiàn)實(shí)輸出設(shè)備為載體進(jìn)行播放的視頻作品，具有虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)沉浸性、交互性和構(gòu)想性的特征，其中沉浸性和交互性的特點(diǎn)使得傳統(tǒng)的鏡頭語言、敘事結(jié)構(gòu)和方法不能完全適合于虛擬現(xiàn)實(shí)電影這種新的視頻形式。從認(rèn)知視角來考量虛擬現(xiàn)實(shí)電影敘事，根據(jù)注意機(jī)制提出敘事時(shí)針對沉浸性要求的建議，從認(rèn)知的記憶機(jī)制為交互性要求提供新的解決思路。

【關(guān)鍵詞】虛擬現(xiàn)實(shí)電影；敘事結(jié)構(gòu)；認(rèn)知；注意；記憶

中圖分類號：J97 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0094-02

與2016年虛擬硬件設(shè)備的爆發(fā)式增長相比，虛擬現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的發(fā)展速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上硬件的發(fā)展和消費(fèi)者需求，其中虛擬現(xiàn)實(shí)電影是虛擬現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的重要組成部分。電影與綜藝節(jié)目不同，它更強(qiáng)調(diào)故事性，對敘事的要求更高，因此想要產(chǎn)出成熟的虛擬現(xiàn)實(shí)電影作品，首先就需要探討虛擬現(xiàn)實(shí)電影的敘事結(jié)構(gòu)和方法問題。如果能從觀眾認(rèn)知的角度來考量虛擬現(xiàn)實(shí)電影的敘事問題，就可以跳出技術(shù)實(shí)現(xiàn)的限制，給電影內(nèi)容創(chuàng)作帶來新的切入點(diǎn)。

一、傳統(tǒng)敘事在虛擬現(xiàn)實(shí)電影中面臨的挑戰(zhàn)

虛擬現(xiàn)實(shí)電影繼承了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)沉浸性、交互性和構(gòu)想性的特點(diǎn)，其中沉浸性和交互性使得傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)和方法受到了挑戰(zhàn)。首先是傳統(tǒng)的鏡頭語言無法直接運(yùn)用到虛擬現(xiàn)實(shí)電影中，沉浸性要求電影能夠給觀眾營造一個(gè)具有身臨其境的虛擬環(huán)境，理想情況下是使觀眾完全投入到電影營造的環(huán)境中感覺不出這是一個(gè)虛擬的時(shí)空。目前能夠達(dá)到的最低層次的沉浸感需要滿足360度全景畫面，這樣電影就沒了傳統(tǒng)電影中構(gòu)圖和景別的概念。傳統(tǒng)電影中的構(gòu)圖和景別是創(chuàng)作者提前構(gòu)思設(shè)定好然后呈現(xiàn)在觀眾眼前，而虛擬現(xiàn)實(shí)電影則360度全部呈現(xiàn)給觀眾，使得觀眾處在一種自取的狀態(tài)，可以自由地轉(zhuǎn)動頭部獲取自己感興趣的信息。觀眾由原來觀看傳統(tǒng)電影的聚焦觀賞變?yōu)樯Ⅻc(diǎn)瀏覽；其次是傳統(tǒng)的單向敘事結(jié)構(gòu)無法滿足虛擬現(xiàn)實(shí)電影交互性的需求，雖然傳統(tǒng)的電影敘事廣義上有線性敘事和非線性敘事之分，也有敘事視角如第一人稱和第三人稱的差別，但傳統(tǒng)的電影都是單向敘事，觀眾只能被動地接受，而虛擬現(xiàn)實(shí)電影的交互性則要求觀眾可以對劇情的發(fā)展有所影響，尤其是在具有轉(zhuǎn)折意義的劇情點(diǎn)上觀眾是可以根據(jù)自己的意愿通過交互手段來影響劇情最終發(fā)展的。

二、電影敘事與認(rèn)知的關(guān)系

大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為敘事不是建立在哲學(xué)或物理學(xué)上的，而是建立在大眾認(rèn)知之上的，認(rèn)知是人們認(rèn)識世界的過程，尤其在電影這種媒介中，大眾的認(rèn)知是理解敘事的基礎(chǔ)，是從故事中獲取可靠信息的主要方式[1]。電影中，敘事只有被觀眾理解才是有意義的，而觀眾理解敘事的過程就是認(rèn)知的過程，是對在觀影時(shí)接收到的各種信息進(jìn)行加工和處理的過程。也就是說，電影創(chuàng)作者作為講故事的人，需要保證時(shí)間、空間、因果關(guān)系、視角等各個(gè)因素的運(yùn)用都能夠易于觀眾的認(rèn)知。

通常由于沉浸性的特征虛擬現(xiàn)實(shí)電影被認(rèn)為會成為一種重視體驗(yàn)而輕敘事的視頻形式，正如前文提到的，沉浸性使得觀眾由原來觀看傳統(tǒng)電影的聚焦觀賞轉(zhuǎn)變?yōu)樯Ⅻc(diǎn)瀏覽，本質(zhì)上這是感知中的注意問題，從注意的角度來考量或許會給敘事帶來新的思路。首先，注意是有選擇性的，由于認(rèn)知信息處理系統(tǒng)的限制，人不能對所有的外界刺激進(jìn)行處理進(jìn)而產(chǎn)生注意，而是有注意過濾器這樣一個(gè)機(jī)制存在。外界的刺激信息一部分能通過過濾器被識別加工并進(jìn)入認(rèn)知系統(tǒng)被注意到，而其余的信息則被阻擋在人的認(rèn)知系統(tǒng)之外；其次，注意作為一種認(rèn)知活動，它是一個(gè)容量有限的通道，被感知到的外界刺激信息必須經(jīng)過它才能得到后續(xù)的加工。每一項(xiàng)認(rèn)知活動都需要占用和消耗一定的認(rèn)知資源，因此，當(dāng)人同時(shí)進(jìn)行兩項(xiàng)或兩項(xiàng)以上活動時(shí)，就會產(chǎn)生注意資源的競爭，當(dāng)注意資源達(dá)到閾值后，新的刺激就不再能引起注意了?；氐教摂M現(xiàn)實(shí)電影敘事，雖然其給觀眾呈現(xiàn)全景畫面帶來了分散注意的可能，但只要對觀眾的注意進(jìn)行合理的引導(dǎo)，占用觀眾的絕大部分注意資源，那么就能將全景環(huán)境對注意的干擾最小化，并且還可以利用環(huán)境的特殊設(shè)定來聚焦用戶的注意。

虛擬現(xiàn)實(shí)電影的交互特征要求劇情在某些節(jié)點(diǎn)是可選的，這其實(shí)與多主線電影有著許多相同之處。如在電影《羅拉快跑》中，羅拉下樓梯時(shí)被一個(gè)人和一條狗擋住，由于面對這一情景的三種選擇的微妙不同，導(dǎo)致了完全不同的三種結(jié)局。又如電影《一個(gè)字頭的誕生》中，主人公在面對參不參與黑幫偷運(yùn)黑車這一犯罪活動時(shí)，兩種不同的選擇也帶來完全不同的結(jié)局。這些產(chǎn)生不同劇情走向的點(diǎn)可以看成是敘事的分叉點(diǎn)，以上案例中這些分叉點(diǎn)所產(chǎn)生的不同走向的劇情通常只有兩到三個(gè)，這是受到了我們記憶機(jī)制的限制。根據(jù)記憶信息的三級加工模型，人的記憶可以分為感覺記憶、短時(shí)記憶和長時(shí)記憶。我們“當(dāng)下”的意識就是記憶系統(tǒng)中的短時(shí)記憶，短時(shí)記憶中存儲的是正在使用的信息，使我們知道自己正在接收什么以及正在做什么。其次，短時(shí)記憶還使我們能夠整合來自多個(gè)感覺通道的信息，構(gòu)成完整的知覺圖像。因此，短時(shí)記憶讓觀眾能夠捕捉并且理解到當(dāng)前的這個(gè)分叉點(diǎn)。

而在敘事分叉點(diǎn)觀眾所能想到的可能卻是先驗(yàn)性的，所謂先驗(yàn)性就是根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)可以是通過自身經(jīng)歷直接獲得的，也可以是間接獲得的，最典型的例子就是好萊塢的敘事結(jié)構(gòu)。它通過電影創(chuàng)作者不斷給觀眾灌輸這樣的一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)模式，使得觀眾在看到類似情節(jié)點(diǎn)時(shí)會自然而然地對劇情的走向有了一個(gè)預(yù)期。這個(gè)預(yù)期就是觀眾的選擇傾向，這個(gè)選擇的過程其實(shí)是長時(shí)記憶的提取過程。我們之所以會獲得經(jīng)驗(yàn)，是我們將信息轉(zhuǎn)化為長時(shí)記憶的結(jié)果。長時(shí)記憶的形成需要大腦對外界信息進(jìn)行編碼、存儲。編碼就是將從外界獲得的信息進(jìn)行形式轉(zhuǎn)換的過程，將這些經(jīng)過轉(zhuǎn)換的信息形式保持在大腦里的過程就是存儲。而當(dāng)我們遇到與我們已有經(jīng)驗(yàn)有關(guān)聯(lián)的情況時(shí)，就會觸發(fā)長時(shí)記憶的提取。在觀影情況下，長時(shí)記憶的提取會產(chǎn)生扇效應(yīng)，即多個(gè)相互獨(dú)立又有聯(lián)系的情景模型的激活產(chǎn)生了競爭和干擾，相互競爭和干擾的情景模型越多，提取目標(biāo)情景模型所需要的時(shí)間就越長，從而產(chǎn)生扇效應(yīng)[2]。在實(shí)際的觀影過程中，給觀眾的長時(shí)記憶是很短的，所以雖然虛擬現(xiàn)實(shí)電影的交互性會要求電影的敘事有很多種可能性，但從認(rèn)知記憶的角度來講，觀眾在每一個(gè)敘事分叉點(diǎn)通常只能想到兩到三個(gè)可能。因此，拋開具體的交互方式不談，從交互的可能性選擇上，每一個(gè)敘事分叉點(diǎn)的分支數(shù)量要保持在兩到三個(gè)，不宜過多。

三、結(jié)論

雖然從傳統(tǒng)電影理論來看，虛擬現(xiàn)實(shí)電影的沉浸性和交互性特征會對電影的敘事產(chǎn)生干擾甚至是不好的影響，使虛擬現(xiàn)實(shí)電影成為一種重視體驗(yàn)而輕視敘事的存在，甚至難以進(jìn)行敘事，但倘若從認(rèn)知中的注意和記憶角度來考慮這個(gè)問題，可能會產(chǎn)生新的敘事思路。比如在敘事過程中利用環(huán)境對注意進(jìn)行合理的引導(dǎo)，那么全景的環(huán)境不僅不會成為一種干擾，反而會成為一種輔助敘事手段。而在對于交互性的處理上，除了可以從傳統(tǒng)的多主線電影敘事中借鑒經(jīng)驗(yàn)，還要考慮到觀眾在觀影過程中短時(shí)記憶的限制和長時(shí)記憶的提取問題，不能設(shè)置過多的分支劇情走向，以免對觀眾的認(rèn)知造成負(fù)擔(dān)。雖然僅從注意和記憶兩方面討論敘事具有局限性，但這為我們提供了從認(rèn)知的角度來思考敘事結(jié)構(gòu)這樣一種新的思維方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]BordwellD.FilmFutures[J].Substance，2002，31（1）：88-104.

[2]何先友，晏賽君.時(shí)間情景模型提取過程的實(shí)質(zhì)初探：激活與抑制[J].心理學(xué)報(bào)，2010，42（4）：467-473.