郭夏楠

【摘 要】很早以前就有學(xué)者提出話劇來(lái)源于中國(guó)民族傳統(tǒng)戲曲這一學(xué)說(shuō)，可見(jiàn)中國(guó)話劇受中國(guó)民族戲曲傳統(tǒng)的影響頗深。雖然我國(guó)的話劇起步較晚，也深受西方國(guó)家先進(jìn)藝術(shù)的影響，但其生長(zhǎng)依舊以民族戲曲傳統(tǒng)為支撐點(diǎn)。本文結(jié)合實(shí)踐藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，討論傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)現(xiàn)代話劇的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)話?。幻褡鍛蚯鷤鹘y(tǒng)；關(guān)系

中圖分類(lèi)號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0031-01

民族戲曲傳統(tǒng)在我國(guó)的歷史久遠(yuǎn)，而中國(guó)話劇起步較晚，并且很大程度上借鑒了國(guó)外的優(yōu)秀藝術(shù)，通過(guò)有機(jī)結(jié)合而成。二者雖然從形態(tài)上來(lái)看是截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，追求和藝術(shù)劃分各異，但它們的基礎(chǔ)都來(lái)源于生活，同時(shí)也都是“假定真實(shí)”的藝術(shù)載體及表現(xiàn)形式。

一、中國(guó)話劇與民族戲曲傳統(tǒng)的區(qū)別

雖然都是一種“假定真實(shí)”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但在原則上二者依舊存在本質(zhì)區(qū)別，這種區(qū)別主要體現(xiàn)在中國(guó)話劇是通過(guò)真實(shí)的情節(jié)來(lái)演繹真實(shí)情景，而民族戲曲通常是通過(guò)假的環(huán)境來(lái)描述真實(shí)的思想。也就是說(shuō)中國(guó)話劇是通過(guò)生活的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)、再現(xiàn)生活，通過(guò)道具、背景等盡量避開(kāi)“假”；而民族傳統(tǒng)戲曲對(duì)道具的要求并不像話劇要求的那樣真實(shí)。比如：同樣是表現(xiàn)交通，中國(guó)話劇會(huì)通過(guò)演員騎著一輛自行車(chē)的方式來(lái)描寫(xiě)，而民族戲曲中則運(yùn)用程式，以鞭代馬，通過(guò)步伐、唱腔、伴奏等配合，將揚(yáng)馬鞭這個(gè)過(guò)程展現(xiàn)得淋漓盡致。此外，中國(guó)話劇在描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)程中要比民族傳統(tǒng)戲曲存在更多的優(yōu)勢(shì)。中國(guó)話劇能夠通過(guò)自身的真實(shí)帶給觀眾們一種不用通過(guò)間接手段就能獲得的直觀認(rèn)識(shí)，從而對(duì)生活產(chǎn)生別樣的認(rèn)識(shí)和評(píng)論；而民族戲曲則可以通過(guò)對(duì)唱念做打的綜合運(yùn)用，通過(guò)服裝、道具造成的沖擊力，賦予觀眾一種美感，這是中國(guó)話劇無(wú)法比擬的一種優(yōu)勢(shì)。

所以我們?cè)趶?qiáng)調(diào)話劇與民族傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新的同時(shí)，要注意保留二者的差別，在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，必須注意對(duì)各自特點(diǎn)的加以保持與強(qiáng)化。任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)的生命力都是由于自身特點(diǎn)而具有存在的價(jià)值，如果特點(diǎn)被弱化甚至取消，這類(lèi)藝術(shù)將會(huì)失去存在的意義。

二、中國(guó)話劇與民族戲曲傳統(tǒng)中的共性

無(wú)論是中國(guó)話劇還是民族戲曲傳統(tǒng)，都需要演員對(duì)生活進(jìn)行琢磨、提煉，才能夠表演得游刃有余，個(gè)人認(rèn)為其中最難拿捏的就是中國(guó)話劇演員與民族戲曲演員的眼神練習(xí)。著名的京劇表演大師梅蘭芳先生，能夠在精湛的表演過(guò)程中流露出數(shù)十種眼神，通過(guò)這些不同的眼神，觀眾們便能領(lǐng)會(huì)大師刻畫(huà)人物時(shí)的內(nèi)心變化，而著名的話劇大師藍(lán)天野也在他的課程中提到，演員不僅要在舞臺(tái)上準(zhǔn)確、認(rèn)真地體會(huì)所扮演角色的性格，還要通過(guò)眼神的交流來(lái)進(jìn)行基本功的練習(xí)，學(xué)員要通過(guò)鏡子進(jìn)行提升眼神的訓(xùn)練，再通過(guò)與其他演員的互動(dòng)交流來(lái)進(jìn)行練習(xí)，平日多臨摹一些經(jīng)典話劇作品，不斷提升表演能力。

其次，中國(guó)話劇與民族戲曲還存在一個(gè)共性，即表演者要大膽地與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。話劇演員認(rèn)識(shí)了“第四面墻”這一理論，由于擔(dān)心觀眾覺(jué)得自己的表演很假，就要通過(guò)平日的訓(xùn)練在表演中還原生活。而在民族戲曲中，特別是二人轉(zhuǎn)的表演，要加強(qiáng)與觀眾的溝通與互動(dòng)，以推動(dòng)劇情發(fā)展，通過(guò)拉近觀眾的距離來(lái)實(shí)現(xiàn)民族戲曲傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)。

三、民族戲曲傳統(tǒng)元素在中國(guó)話劇中的應(yīng)用

雖然民族戲曲傳統(tǒng)與中國(guó)話劇在本質(zhì)體現(xiàn)上都是以舞臺(tái)作為展示窗口，但二者不僅存在共性，還存在著個(gè)體差異。民族戲曲傳統(tǒng)可以汲取中國(guó)話劇中存在的特點(diǎn)，而中國(guó)話劇的表演也應(yīng)當(dāng)在戲曲元素中獲得啟發(fā)。我們知道民族戲曲傳統(tǒng)擁有著上千年的歷史和文化，而中國(guó)話劇則是從西方借鑒過(guò)來(lái)的一個(gè)藝術(shù)品種，在讀懂它們內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，可以將二者有機(jī)結(jié)合、互相借鑒。

首先，民族戲曲在很大程度上存在著程序化的展現(xiàn)，這種展現(xiàn)在角色創(chuàng)造的過(guò)程中完全可以通過(guò)在中國(guó)話劇中對(duì)人物的主觀意識(shí)進(jìn)行借鑒。

其次，中國(guó)話劇更有必要對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行引薦與學(xué)習(xí)，特別是學(xué)習(xí)戲曲元素中角色的張力表演。老藝術(shù)家身上體現(xiàn)的創(chuàng)新力、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的執(zhí)著都需要進(jìn)行借鑒。

最后，要加強(qiáng)民族戲曲與中國(guó)話劇行業(yè)之間的交流，打破一枝獨(dú)秀的狀態(tài)。比如著名的導(dǎo)演田沁鑫老師，由于他本人就是傳統(tǒng)戲曲專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)家，所以在他指導(dǎo)的《城市人家》《翼夢(mèng)》等中國(guó)話劇作品中，都能看到中國(guó)傳統(tǒng)民族戲曲元素的身影。田導(dǎo)演總是能夠在中國(guó)話劇中將傳統(tǒng)戲曲的程序化、人物線條的勾勒充分融入其中，在實(shí)際的藝術(shù)實(shí)踐中得到最為深化的體現(xiàn)和運(yùn)用。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)話劇雖然起步較晚，但在現(xiàn)代化藝術(shù)理念的促進(jìn)下，話劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展得較為活躍，而民族戲曲傳統(tǒng)相比之下則顯得缺乏活力。不過(guò)我們相信，傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)現(xiàn)代話劇相互借鑒、相互學(xué)習(xí)，在我國(guó)現(xiàn)階段的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，不僅會(huì)帶來(lái)健康的發(fā)展，也會(huì)帶來(lái)更高的回報(bào)。只有二者都順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，不斷攀登新的藝術(shù)高峰，觀眾朋友們的文藝生活才會(huì)變得更加豐富多采。

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