李亭霖

（重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400044）

從真實(shí)影像系統(tǒng)的角度淺析電影《歸來》的審美意蘊(yùn)

李亭霖

（重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400044）

真實(shí)影像系統(tǒng)大多與現(xiàn)實(shí)主義題材相關(guān)，反映或揭露現(xiàn)實(shí)。本文結(jié)合電影《歸來》，對真實(shí)影像系統(tǒng)中的象征手法進(jìn)行分析，也對現(xiàn)實(shí)主義題材帶來的社會(huì)影響進(jìn)行思考，從而揭示真實(shí)影像系統(tǒng)的重大意義。

歸來；真實(shí)影像系統(tǒng)；特征；象征

“藝術(shù)是人類從精神上掌握世界的三種主要方式之一。人類從精神上掌握世界的方式主要包含了科學(xué)掌握、宗教掌握、藝術(shù)掌握三種方式?！盵1]由此可見，藝術(shù)對我們的生活具有很大作用和影響。電影的媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，包括的主要內(nèi)容是人物和環(huán)境，這就決定了電影的任務(wù)是敘事。藝術(shù)的創(chuàng)作方法也是由藝術(shù)媒介的特性決定的，電影在本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)主義，因此真實(shí)影像系統(tǒng)在電影中占據(jù)主導(dǎo)地位?！稓w來》是一部有關(guān)“文革”時(shí)期歷史的電影，通過細(xì)致的人物刻畫，以小見大；通過普通家庭的故事，折射當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，深刻反映了“文革”十年帶給人們的巨大傷痛。這類反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的題材在電影作品中有深刻體現(xiàn)，如張藝謀早期拍攝的作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《我的父親母親》《一個(gè)都不能少》，以及近幾年的《山楂樹之戀》《金陵十三衩》等等。這些作品大部分都關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，表現(xiàn)人物曲折的命運(yùn)，深刻地揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)的美麗與丑惡。

一、從《歸來》看真實(shí)影像系統(tǒng)的藝術(shù)特征

（一）敘事機(jī)制的真實(shí)與時(shí)空環(huán)境機(jī)制的真實(shí)。《歸來》是張藝謀導(dǎo)演依據(jù)嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》改編的一部反映歷史的電影作品，講述的是上世紀(jì)70年代初，與家人隔絕多年、音訊全無的勞改犯陸焉識(shí)在一次農(nóng)場轉(zhuǎn)遷途中逃跑回家的故事。他的行為給懷抱芭蕾舞夢想的女兒丹丹帶來了極大的壓力，因此她阻止母親馮婉瑜與父親陸焉識(shí)相見，夫妻近在咫尺，卻又遠(yuǎn)隔天涯。文化大革命結(jié)束后，陸焉識(shí)終于得到平反，回家后卻發(fā)現(xiàn)女兒早已放棄了關(guān)于芭蕾舞的夢想，成為了一名工廠女工，妻子婉瑜因患病也已經(jīng)不認(rèn)識(shí)他。陸焉識(shí)試圖用各種辦法喚醒妻子馮婉瑜的記憶，可是都徒勞無功，只能放棄追求喚醒，最終選擇不離不棄、相守一生。故事以“文革”為背景，具備豐富的歷史素材，敘述一個(gè)家庭由于“文革”而帶來的影響和傷害，從一般現(xiàn)實(shí)邏輯的層面來判定，它是在社會(huì)生活中可能發(fā)生的事件。所以，《歸來》這部電影符合敘事機(jī)制的真實(shí)性。

影片《歸來》的整體時(shí)空環(huán)境機(jī)制是真實(shí)的，環(huán)境機(jī)制包括光線與色彩、聲音、場面調(diào)度、構(gòu)圖方式等。從電影選材來講，張藝謀選擇講述一對分別20年的夫妻的感人至深的故事。從電影風(fēng)格來講，《歸來》的場面不大，在色彩上主要選用藍(lán)灰色和白色作為主體色彩，給觀眾的感覺是略帶壓抑和沉悶?！稓w來》的音樂沒有很嘈雜的傳統(tǒng)樂器的聲音，只以鋼琴聲作為鋪墊。影片也沒有太多的人物對白，有些部分只是用文字淡淡地帶過，這樣的風(fēng)格更接近于電影《山楂樹之戀》。從電影構(gòu)圖方式來看，《歸來》以表現(xiàn)人物為主，景別大都使用近景和特寫，有助于展現(xiàn)人物真實(shí)、豐富的內(nèi)心世界。道具有那個(gè)時(shí)代的門窗、桌椅、暖瓶、茶壺、杯子、煤爐、菜籃子、迎接陸焉識(shí)的牌子等，其他如被子、自行車、拉車、雨傘等等，也都具有很明顯的時(shí)代特征，為影片增添了真實(shí)性。

（二）敘事機(jī)制與人物造型、環(huán)境機(jī)制的統(tǒng)一。真實(shí)影像系統(tǒng)要求故事、環(huán)境、人物造型都是真實(shí)的，真實(shí)的故事要在真實(shí)的環(huán)境和人物造型中展開，即達(dá)到敘事機(jī)制、人物造型、環(huán)境機(jī)制的有效統(tǒng)一。在《歸來》中，這三者相互融合、相互促進(jìn)。真實(shí)的敘事機(jī)制和真實(shí)的環(huán)境機(jī)制很好地塑造了人物性格，人物性格的完善又促進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展，從整體上突出了主題。在《歸來》中，張藝謀將故事的體量縮小至家庭，陸焉識(shí)這樣的家庭是那個(gè)時(shí)代眾多家庭的縮影，他和婉瑜也是那個(gè)時(shí)代眾多人物中的代表，因此，他們足以體現(xiàn)其真實(shí)性。在時(shí)代的大背景下，他們是真正存在且代表人物命運(yùn)的典型代表。這部電影不像《西游降魔篇》那樣，出現(xiàn)各種會(huì)飛或者會(huì)魔法的人物設(shè)定，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的人和事件為基礎(chǔ)編寫故事情節(jié)。

二、從《歸來》看真實(shí)影像系統(tǒng)的象征手段

“象征在真實(shí)影像系統(tǒng)中是作為局部修辭手段而存在的，作為現(xiàn)實(shí)主義的總體創(chuàng)作方法的次要補(bǔ)充而存在的。”[2]“象征”在影像系統(tǒng)中是一種總體創(chuàng)作方法。影片《歸來》中，張藝謀也使用了象征手法，例如陸焉識(shí)未寄出的一整箱信件、馮婉瑜每個(gè)月5號(hào)去車站接焉識(shí)時(shí)舉的牌子。一封封未寄出的信件最終被歲月沖刷得只有焉識(shí)自己知道寫的是什么內(nèi)容，而這與他的命運(yùn)何其相似，被困獄中，無法見到自己的妻子和孩子，無法向她們訴說自己的心事，最終馮婉瑜失憶，他的身份和感情還是得不到認(rèn)可和寄托；馮婉瑜舉著寫有陸焉識(shí)名字的牌子，一次次去車站期待丈夫歸來，牌子上的字一次次被雨水沖刷得模糊，她一次次重寫，但是每次依舊失望而歸，馮婉瑜等待的終將不再歸來，但她的愛與堅(jiān)守一直存在。的悲?。焊婷芎统鲑u，是一種對組織的忠誠和信賴，也足以反映出那個(gè)時(shí)代的政治災(zāi)難和精神災(zāi)難。女兒丹丹告密父親的行蹤，陸焉識(shí)因?yàn)橛H情原諒了她，但是身處那個(gè)時(shí)代的丹丹并沒有為自己的行為感到強(qiáng)烈的懺悔。方師傅的行為對馮婉瑜來說是一種巨大的傷害，而有這類行為的人在那個(gè)時(shí)代一定不是個(gè)例。時(shí)過境遷，有多少人會(huì)為自己曾經(jīng)的行為進(jìn)行懺悔和贖罪，而不再偽裝成受害者，站在道德的制高點(diǎn)去指評(píng)他人，這也是這部影片帶給我們的思考。

四、結(jié)語

三、《歸來》的現(xiàn)實(shí)主義題材帶來的社會(huì)思考

影片看似表現(xiàn)大時(shí)代下的個(gè)人生活，卻從人物的動(dòng)作、細(xì)節(jié)反映那個(gè)時(shí)代給人們帶來的傷痛，導(dǎo)演張藝謀把對歷史的反思調(diào)整為對愛的理解和守護(hù)，關(guān)于傷痛在那個(gè)年代存在的合理性并不是他所要表現(xiàn)的重點(diǎn)。在影片中，張藝謀將人物讀信和接站的兩個(gè)動(dòng)作反復(fù)放大，那些沒有寄出的、各種顏色的信和反復(fù)書寫、墨色濃淡不一的接站牌，是生命的痕跡，也是歷史的回聲；被剪掉的照片象征著歷史的失蹤者，貼滿房間的字條，是婉瑜對記憶的強(qiáng)化。從這些細(xì)節(jié)的設(shè)置可以看出馮婉瑜對陸焉識(shí)的期盼，她的失憶或許也可看作是潛意識(shí)里的逃避，她不肯原諒的是自己。這些人物的遭遇是時(shí)代帶來

筆者從藝術(shù)媒介決定論入手，敘述了影像系統(tǒng)的本體論以及性質(zhì)論，分析真實(shí)影像系統(tǒng)形成的原因和劃分的依據(jù)，對真實(shí)影像系統(tǒng)的概念和特征進(jìn)行提煉，并結(jié)合張藝謀導(dǎo)演2014年的電影作品《歸來》分析真實(shí)影像系統(tǒng)的藝術(shù)特征和其中的象征手法。最后，研究《歸來》這部影片帶來的社會(huì)思考，從而表現(xiàn)以現(xiàn)實(shí)主義題材為主的真實(shí)影像系統(tǒng)，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

[1]黃琳.電影學(xué)原理[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2013.

[2]黃琳.論真實(shí)影像系統(tǒng)[J].電影文學(xué)，2008(05).

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1007-0125(2016)07-0115-02