李子敬

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650000）

孤獨(dú)的舞者
——高行健《車站》先鋒性研究

李子敬

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650000）

高行健的戲劇探索迫于上世紀(jì)80年代的戲劇危機(jī)而起，進(jìn)行了從理論到實(shí)踐的全方位探索。關(guān)于高行健戲劇作品中所體現(xiàn)的“先鋒性”，學(xué)術(shù)界曾有過相關(guān)爭論。他大膽采用了全新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，突破了傳統(tǒng)的表演、表現(xiàn)方式，且從故事布局創(chuàng)新到人物形象塑造均充分借鑒西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的成果，使得處于危機(jī)中的戲劇舞臺(tái)有了一份新的活力。

小劇場戲?。桓咝薪?；先鋒性；實(shí)驗(yàn)戲劇

隨著1982年林兆華導(dǎo)演的《絕對信號(hào)》登上舞臺(tái)，開始了先鋒戲劇的探索之路。這樣一種先鋒戲劇的探索之路，實(shí)則屬于“小劇場運(yùn)動(dòng)精神”的涵蓋范圍，涌現(xiàn)出了一大批帶有先鋒性的戲劇作品。高行健“先鋒”三部曲中《車站》尤為值得關(guān)注。

一、《車站》：因疏離主流話語而遭遇孤獨(dú)

《車站》的演出歷程是曲折艱難的，可見作為新生事物的探索戲劇需要得到各方面的支持，才能得以茁壯成長?！盾囌尽繁槐扔鞒芍袊娴摹兜却甓唷?，可見這無疑是一部帶有“先鋒性”的嘗試之作。然而，一經(jīng)上演，迅速引起爭議。整個(gè)戲劇界，對于這部與西方荒誕劇類似的戲劇難以接受和認(rèn)可，最終由于部分戲劇者過度將其與社會(huì)現(xiàn)狀、時(shí)代政治聯(lián)系在一起，該戲演了十三場就被禁演。雖然沒有獲得戲劇界的承認(rèn)，但依然具有探索性。

（一）主題的先鋒性。就故事內(nèi)容而言，《車站》與《絕對信號(hào)》是完全不同的兩個(gè)本子，它沒有完整的故事情節(jié)，也沒有傳統(tǒng)戲劇中所謂的“高潮”，整部作品講述了一群人在等待公車的故事。不斷等車，來了又追趕不上，強(qiáng)迫停車也不管用。十年復(fù)十年，等的人白了頭，乘客們憤憤不平，卻依然等待。整個(gè)戲中，呈現(xiàn)了各自不同來路的人的心態(tài)，唯獨(dú)除了一位“沉默的人”在一開始等車時(shí)便不上車，而獨(dú)自走向城里。簡言之，作品主要呈現(xiàn)了一群人在等車中的情緒變化。

故事內(nèi)容在觀眾觀看后會(huì)產(chǎn)生一定的模糊性，弄不明白作者到底是在批判人類的愚笨還是批評我國公共交通秩序，又或者歌頌個(gè)人積極進(jìn)取的精神。對于一個(gè)慣性接受主題戲劇的觀眾而言，這樣一個(gè)戲劇內(nèi)容抽象哲理化、故事情節(jié)差的探索戲劇，似乎不理解，一時(shí)間也不能接受。

（二）小劇場形式的繼續(xù)探索。《車站》依舊演出在小劇場，在整個(gè)演出中更加模糊了表演區(qū)與觀賞區(qū)的界限，擴(kuò)大了觀眾的情感張力，進(jìn)而推動(dòng)了小劇場戲劇實(shí)驗(yàn)的進(jìn)程。

觀眾的坐席布置成四通八達(dá)的路口，場內(nèi)掛著象征時(shí)間的物件：日、月、星、辰，古今中外的時(shí)鐘、銅壺、滴漏等。觀眾席背后，設(shè)置高低不平的斜梯通道，是“沉默的人”的表演區(qū)域。這種空間關(guān)系，帶動(dòng)了觀眾的參與意識(shí)，這種超前的探索戲劇，對于當(dāng)今舞臺(tái)也有一定借鑒意義。

（三）多聲部的戲劇實(shí)驗(yàn)，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。在《車站》中，高行健做了更為大膽的試驗(yàn)：第一，戲劇表演時(shí)兩個(gè)以上的人物同時(shí)各自說各自的心思，類似重唱；第二，兩組對話和一個(gè)自言自語的獨(dú)白平行進(jìn)行，構(gòu)成對比形式的復(fù)調(diào)；第三，在人物的語言好幾聲部進(jìn)行的同時(shí)，用音樂來進(jìn)行對比。如劇中“沉默的人”便是一個(gè)用音樂形象塑造出來的人物，從頭到尾，沒有一句臺(tái)詞，只有行動(dòng)，默默向前走。這樣獨(dú)特的藝術(shù)形象通過全劇的不同音樂進(jìn)行呈現(xiàn)，使得劇中的形式與內(nèi)容達(dá)到統(tǒng)一。

《車站》遭到禁演，林兆華曾感到惋惜，表示：“至今還有重排《車站》的愿望。”《車站》雖有不足，但不得不說其對演出形式的探索是“先鋒性”的。

二、孤獨(dú)的游子：就戲劇接受而言

作為80年代重要的戲劇家，高行健離開中國之前一共創(chuàng)作了九部戲劇和《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》的戲劇理論。他用這些理論指導(dǎo)自己的戲劇實(shí)驗(yàn)，是當(dāng)時(shí)劇壇理論與實(shí)踐結(jié)合的佼佼者。然而，就戲劇接受來說，他是一個(gè)孤獨(dú)者。無論是觀眾，還是戲劇界，對于他的戲劇都有著漫長的接受過程。

高行健戲劇探索的超前性與觀眾接受的滯后性產(chǎn)生的接受落差與不平衡，使得他的戲劇之路在中國并不平坦。立足于先鋒實(shí)驗(yàn)，卻沒有處理好“小眾”探索與“大眾”接受間的關(guān)系。他實(shí)踐了多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法與戲劇形態(tài)，但是有一些戲劇過于超前不能達(dá)到雅俗共賞，不符合群眾的“期待視野”和“審美慣性”。

無論是先鋒本身的局限，還是觀眾市場的退潮，或是其他原因，它的退席和隱退，都讓中國內(nèi)地戲劇少了一種色彩，這樣一個(gè)戲劇現(xiàn)象不得不讓人深刻反思。我們應(yīng)該肯定的價(jià)值在于“沒有前衛(wèi)性的探索，就不會(huì)有發(fā)展與進(jìn)步”，這種創(chuàng)新探索的精神給人以自信、信心、希望。用實(shí)踐與理論為中國戲劇作出了探索之路，綜合東西方戲劇，試圖找到融合的道路，以中國傳統(tǒng)戲曲尤其是京劇為本，在戲劇技巧上不斷創(chuàng)新，其“先鋒”價(jià)值，值得被肯定和研習(xí)。

[1]吳衛(wèi)民.戲劇本質(zhì)新論[M].云南：云南大學(xué)出版社，2001.

[2]吳戈.當(dāng)代中國的“先鋒戲劇”[J].戲劇藝術(shù)，1996(4).

[3]吳戈.當(dāng)代中國“先鋒戲劇”的意義[J].民族藝術(shù)研究，1997(10).

[4]吳戈.論當(dāng)代中國的先鋒戲劇[J].戲劇文學(xué)，1996(11).

[5]林兆華.墾荒[J].戲劇，1988(3).

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