李燕

摘要：紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)性一直是廣受關(guān)注的話題，隨著紀(jì)錄片這種藝術(shù)形式被更多的人所熟知，大家對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)的呼聲也越來(lái)越高。這里所說(shuō)的“真實(shí)”并不等同于生活中的真實(shí)，它可以理解為是心理的真實(shí)，并且與紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性是相輔相成的。以美學(xué)角度為出發(fā)點(diǎn)，用藝術(shù)的表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)明問(wèn)題和展現(xiàn)客觀真實(shí)，以此讓紀(jì)錄片更具備觀賞性?！坝^賞性”能夠讓“真實(shí)性”更加具有說(shuō)服力和魅力。使真實(shí)性的語(yǔ)言得到藝術(shù)的升華，是紀(jì)錄片能夠打動(dòng)人心與受眾共鳴的關(guān)鍵因素。但是紀(jì)錄片終究是真實(shí)的影像藝術(shù)，這就要求“觀賞性”與“真實(shí)性”能夠在一定的程度上達(dá)成和諧統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；紀(jì)實(shí)性；真實(shí)性；觀賞性

一、關(guān)于紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)性與真實(shí)性的爭(zhēng)論

紀(jì)錄片是伴隨著電影的產(chǎn)生之初就出現(xiàn)的一種藝術(shù)形態(tài)，被視為電影起源的 《工廠大門》 、《水澆園丁》 等影片，都是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)情況的一種客觀記錄，可以被視為最早的紀(jì)錄片。后來(lái)隨著電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了故事片、科幻片、文藝片等多種形式的影片，紀(jì)錄片也從中分離了出來(lái)，最終形成以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)其迚行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。

20 世紀(jì)80年代，安德烈·巴贊的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)理論開(kāi)始受到人們的重視，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)該使用長(zhǎng)鏡頭客觀記錄現(xiàn)實(shí)生活，拒絕主觀干預(yù)。其后又相繼出現(xiàn)了兊拉考爾的寫(xiě)實(shí)主義和以前蘇聯(lián)維爾托夫?yàn)槭椎碾娪把劬ε?，以英?guó)格里爾遜為首的紀(jì)錄電影學(xué)派，到伊文思的左翼紀(jì)錄思想、懷斯曼的直接電影和我國(guó)的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)，都把紀(jì)實(shí)性作為紀(jì)錄片的重要屬性，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄電影的真實(shí)性。

但是紀(jì)實(shí)就等于真實(shí)嗎？隨著紀(jì)錄片中擺拍、搬演和特技等手段的應(yīng)用，對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的質(zhì)疑聲也隨之而來(lái)。鐘大年先生的一篇 《紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》 文章引發(fā)了學(xué)術(shù)界關(guān)于紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)性與真實(shí)性的廣泛思考，并基本達(dá)成了“紀(jì)實(shí)不等同于真實(shí)”的共識(shí)。?紀(jì)實(shí)不是真實(shí)，紀(jì)實(shí)是一種美學(xué)風(fēng)格，是一種與真是的關(guān)系。我們所說(shuō)的真實(shí)，是指紀(jì)錄片的真實(shí)性，它并不是完全意義上的生活真實(shí)或是影像真實(shí)，而是影片在觀眾心中所產(chǎn)生的心理真實(shí)。因此，只要把握好真實(shí)性與 虛擬性的尺度，紀(jì)錄片的表現(xiàn)方式也可以是多樣性的。

二、紀(jì)錄片中?“真實(shí)”與“非真實(shí)”的結(jié)合

（一）長(zhǎng)鏡頭與短鏡頭的結(jié)合

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中一直備受追崇，由于在一個(gè)鏡頭內(nèi)它的時(shí)空是同步的，更完整地保存了物質(zhì)世界的原貌，同時(shí)又能展現(xiàn)出人物與環(huán)境的關(guān)系。?攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客觀的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠 還世界以純真的原貌。但是長(zhǎng)鏡頭也有它的局限性，比如鏡頭內(nèi)信息過(guò)多，觀眾不容易抓住重點(diǎn)；有時(shí)鏡頭又過(guò)于冗長(zhǎng)難克枯燥乏味，這時(shí)就需要加入一些特寫(xiě)鏡頭或使用一些相對(duì)快速的剪輯方式進(jìn)行調(diào)節(jié)。

（二）主觀鏡頭與客觀鏡頭的運(yùn)用

建立在攝影影像本體論基礎(chǔ)上的巴贊紀(jì)實(shí)主義電影理論，認(rèn)為攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)，紀(jì)錄片應(yīng)該再最大程度上做到客觀記錄，不要主觀干預(yù)鏡頭。然而實(shí)際上，即使是長(zhǎng)鏡頭的記錄形式其所拍攝的影像也是有創(chuàng)作者的主觀傾向性的。伊文思就曾說(shuō)過(guò)：紀(jì)錄片不能虛構(gòu)，但要想像。一部紀(jì)錄作品，同時(shí)也具有了創(chuàng)作者的思想內(nèi)涵和文化品格。張以慶就曾在作品《英與白》中大膽使用主觀鏡頭，以熊貓英的視角去看這個(gè)世界。

（三）表現(xiàn)與再現(xiàn)的表現(xiàn)手法

擺拍在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中已經(jīng)十分常見(jiàn)了，因?yàn)榭陀^世界的不可預(yù)見(jiàn)性，有時(shí)為了拍到理想的鏡頭，需要設(shè)置好機(jī)位、景別、光線等等，然后從大量的原始素材中找到想要的部分。有時(shí)受制于客觀條件的限制，還會(huì)使用到搬演或者扮演。比如在大型紀(jì)錄片《故宮》中，就讓演員飾演從前的工匠，展現(xiàn)了古代工匠工作時(shí)的場(chǎng)景。在鏡頭的處理上，采用虛實(shí)相生的表現(xiàn)形式，多使用進(jìn)景、局部特寫(xiě)、虛化的鏡頭，造成似真非真的藝術(shù)效果。這樣既填補(bǔ)了因時(shí)間原因而造成的鏡頭缺陷，又向觀眾傳達(dá)到了足夠的影片信息。

三、合理把握紀(jì)錄片的真實(shí)性

（一）紀(jì)錄片中需要?“不真實(shí)”的表現(xiàn)元素

基于兩個(gè)方面的考慮：首先從紀(jì)錄片的創(chuàng)作角度看，它的拍攝受到許多客觀條件的限制。像一些需要還原 歷史真實(shí)的場(chǎng)景，比如想拍攝真實(shí)的赤壁之戰(zhàn)是不可能的，并且在當(dāng)時(shí)也并沒(méi)有攝影攝像技術(shù)能留下真實(shí)的影像資料，這時(shí)就需要演員扮演或者從歷史影片中搬演 了。?作為對(duì)技術(shù)手段缺陷的彌補(bǔ)和妥協(xié)，扮演的表現(xiàn)手法曾一度十分盛行。為了表現(xiàn)一些人們關(guān)心的重大事件，拍攝者們有時(shí)不得不采用虛構(gòu)的方法去“再構(gòu)成”。

其次，從受眾角度看，需要一些新鮮的元素吸引觀眾的觀賞的興趣，單調(diào)的敘事與說(shuō)教會(huì)讓人覺(jué)得乏味和厭煩，在以紀(jì)錄真實(shí)為前提的創(chuàng)作下，可以適當(dāng)增 加一些影片的可看性。

（二）紀(jì)錄片的創(chuàng)作應(yīng)以紀(jì)實(shí)性為原則，合理掌握“非真實(shí)”的尺度

上世紀(jì) 90 年代日本電視節(jié)目播出的紀(jì)錄片《喜瑪拉雅深處的王國(guó)——木斯塘》被指多處造假，人們開(kāi)始反思?導(dǎo)演容許限度?的問(wèn)題。紀(jì)錄片首先要保證的就是事實(shí)的真實(shí)性，不能虛構(gòu)沒(méi)有發(fā)生過(guò)的事，也不應(yīng)以自己的主觀意愿去篡改故事的 邏輯性。創(chuàng)作者應(yīng)該是一個(gè)“隱形人”的角色，最大程度上做到客觀紀(jì)錄，還原事物的原貌，不要為了過(guò)分追求影片效果而忽略了紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性本質(zhì)。

四、紀(jì)錄片中真實(shí)性與觀賞性的關(guān)系

紀(jì)錄片的生命在于真實(shí)客觀的記錄，其美學(xué)基礎(chǔ)也是客觀真實(shí)，在紀(jì)錄片中的真實(shí)性是主觀能動(dòng)性下的真實(shí)，并不是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，這是當(dāng)今紀(jì)錄片業(yè)內(nèi)已經(jīng)認(rèn)同的創(chuàng)作觀念。要挖掘真相，必須要有出發(fā)角度，要富含思想，在這種前提下創(chuàng)作者是必會(huì)將自身的看法帶入其中，同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作手法的融入也是能動(dòng)性的重要體現(xiàn)。紀(jì)錄片的出現(xiàn)也帶動(dòng)了人類對(duì)“美”與“真實(shí)”之間的理論探索，而紀(jì)錄美學(xué)真實(shí)這樣一門系統(tǒng)的體系，其重中之重就是詮釋影像本體真實(shí)性與人的主觀思考的關(guān)系。記錄客觀現(xiàn)實(shí)，反應(yīng)生活狀態(tài)，再現(xiàn)真實(shí)的思想是紀(jì)錄片存在的意義，所以真實(shí)才是紀(jì)錄片的基礎(chǔ)與命脈。紀(jì)實(shí)主義才是獨(dú)立記錄片的理論支持，但是紀(jì)實(shí)并非是客觀真實(shí)。紀(jì)實(shí)是作為一種美學(xué)概念與風(fēng)格， 主要是加深記錄片的本質(zhì)真實(shí)，與形式上更加統(tǒng)一的作用。紀(jì)實(shí)美學(xué)是在紀(jì)錄片導(dǎo)演融 入了自身的思想與情感的觀察認(rèn)識(shí)中進(jìn)行的。而且這又是一種紀(jì)錄片特有的講述手法，是在 表面真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)相統(tǒng)一的前提基礎(chǔ)上所實(shí)現(xiàn)的。紀(jì)錄片的真正目的是創(chuàng)作者通過(guò)對(duì) 現(xiàn)實(shí)事物的搜集與體會(huì)，通過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)，以此與受眾進(jìn)行情感的交流，所以記錄客觀現(xiàn)實(shí) 應(yīng)升華為對(duì)內(nèi)心思考的錄實(shí)。

現(xiàn)實(shí)存在與主觀思考的關(guān)系。出發(fā)點(diǎn)不同、角度不同、成長(zhǎng)經(jīng)歷不同，觀察到的事件截然不同。藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律在于 藝術(shù)的能動(dòng)性，這是非常重要的一點(diǎn)，各種類型的藝術(shù)表現(xiàn)手法都是通過(guò)能動(dòng)性的思考來(lái)實(shí) 現(xiàn)的。電影藝術(shù)也是將畫(huà)面與聲音作用于受眾的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的暫留效應(yīng)而產(chǎn)生的一種感官效 果，這并不能證明影視藝術(shù)做不到真實(shí)客觀的領(lǐng)域，通過(guò)攝像機(jī)拍攝的影像本體內(nèi)容的真實(shí) 性是可以保證的，也正是影像本身真實(shí)性建立了紀(jì)實(shí)影像的真實(shí)，一切觀賞性的技法必須以 真實(shí)性作為前提基礎(chǔ)。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中主觀能動(dòng)性的介入也是其重要表現(xiàn)之一，真正意義上在紀(jì)錄片的主題選擇、現(xiàn)場(chǎng)拍攝、后期剪輯等任何一個(gè)步驟都融入了創(chuàng)作者的主觀思考與認(rèn)識(shí)，這也是一種藝術(shù)創(chuàng)作行為的體現(xiàn)，無(wú)論是傳統(tǒng)的還是當(dāng)代的任何一種藝術(shù)表現(xiàn)形式都必須遵循的，是不可能逃避的，這種創(chuàng)作過(guò)程使得紀(jì)錄片附有了主觀思想和靈魂，是記錄精神的一種體現(xiàn)，也是影片創(chuàng)作者對(duì)真實(shí)生活的一種表達(dá)。紀(jì)錄片沒(méi)有否定能動(dòng)性元素與真實(shí)影像的結(jié)合，而是創(chuàng)建在“真實(shí)性”的價(jià)值體系上的審美，所以紀(jì)錄片是富含思想性以及審美觀的真實(shí)電影。影像本身的真實(shí)使受眾感知到的任何內(nèi)容都是真實(shí)可信的，這是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。從另一角度來(lái)看，提高紀(jì)錄片藝術(shù)感染力的重中之重是藝術(shù)表意和藝術(shù)手法的有機(jī)組合。在紀(jì)錄美學(xué)中提倡的是因該充分利用能動(dòng)性的表達(dá)范圍，以此更出色的為真實(shí)性所服務(wù)，從而升華紀(jì)錄片的藝術(shù)價(jià)值與審美氛圍。因此，“觀賞性”與“真實(shí)性”是需要 相互融合、彼此說(shuō)明的，是建立在對(duì)真實(shí)做出真確思考后的統(tǒng)一。優(yōu)秀的紀(jì)錄片能夠使受眾通過(guò)藝術(shù)的展現(xiàn)力更加容易理解真實(shí)，是通過(guò)創(chuàng)作者的主觀思考將真實(shí)背后的真實(shí)浮現(xiàn)于熒屏。紀(jì)錄片藝術(shù)主觀能動(dòng)性與真實(shí)性的統(tǒng)一，讓受眾觀察到的，聽(tīng)到的，感覺(jué)到的都是更加真實(shí)的表意，這也正是記錄精神的應(yīng)證。

影視藝術(shù)是聲畫(huà)組合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，紀(jì)錄片作為其藝術(shù)門類中的一種，必定是要通過(guò)聲音與畫(huà)面來(lái)影響受眾。在《攝影影像本體論》中安德烈·巴贊寫(xiě)到“影像的美學(xué)特點(diǎn)是揭示真實(shí)，人作為創(chuàng)作的主要環(huán)節(jié)，總是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)存在種種的態(tài)度與看法，只有把人的主觀意圖清除掉，客觀真實(shí)才可以呈現(xiàn)在觀眾面前。攝像機(jī)正是實(shí)現(xiàn)這種言論的最佳工具?！盵1]從中可以看出安德烈·巴贊認(rèn)為，影像本體的真實(shí)才是紀(jì)錄片的重要核心與價(jià)值體現(xiàn)。 然而對(duì)客觀真實(shí)的觀察與認(rèn)知才是紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程的重要工作，在此過(guò)程中必定會(huì)有影片導(dǎo)演的主觀意識(shí)融入其中。在紀(jì)錄片中若是只有一成不變的客觀影像存在，那么與寫(xiě)字樓里的監(jiān)控錄像又有什么區(qū)別，如此的“客觀紀(jì)錄”一定不是影視藝術(shù)創(chuàng)作的行為。紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)的是客觀與主觀、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。紀(jì)錄片創(chuàng)作作為影片能動(dòng)性的主要元素，對(duì)紀(jì)錄片素材進(jìn)行主觀意識(shí)的二次加工，所以紀(jì)錄片中的主觀和客觀是一組哲學(xué)意義上的矛盾關(guān)系，確保紀(jì)錄片內(nèi)容素材的非虛構(gòu)性，是保證紀(jì)錄片主觀表意真實(shí)的基礎(chǔ)，這樣才能使影片在真實(shí)的基礎(chǔ)上散發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作的魅力?？陀^和主觀的關(guān)系是創(chuàng)作者需要面對(duì)的根本立場(chǎng)的問(wèn)題，不同的思考和認(rèn)識(shí)使得最終形成的作品大不相同。

【注釋】

[1]安德烈·巴贊.攝影影像本體論[M].北京：中國(guó)電影出版社，1987：52.