曲藝人打造的方言?。骸独蠝?/h1>
2016-07-29 11:21:41劉景亮
曲藝 2016年6期
劉景亮
方言劇《老湯》自2014年5月首演以來，在河南、河南周邊省份以及首都北京感動了為數(shù)眾多的不同年齡、不同文化層次的觀眾，深得曲藝界、話劇界人士贊譽(yù)。該劇所弘揚(yáng)的感恩和誠信是全人類公認(rèn)而當(dāng)今又十分欠缺的美好品格，很容易引起人們的關(guān)注。這是它火起來的重要因素，對此，已有不少評論。而從藝術(shù)表現(xiàn)的角度審視，《老湯》確有與眾不同之處，這是它火起來的又一重要原因。它是由河南省歌舞演藝集團(tuán)曲藝團(tuán)的曲藝人打造的方言劇，帶進(jìn)了大量的曲藝語匯，使它的舞臺面貌別具一格，讓觀眾感到既陌生，又親切，提升了欣賞興致。
一、融進(jìn)“大書”敘事，增強(qiáng)觀眾審美注意
曲藝的長篇大書，每部能說幾十個甚至幾百個小時而聽眾熱情不減。這不僅由于藝人們高超的講說技巧，更由于長篇大書具有獨特的敘事方法。它的“拴馬樁”和“傳神”敘事，使故事情節(jié)具有強(qiáng)大吸引力，讓人物性格更具鮮明性、生動性。“拴馬樁”，也就是我們常說的懸念設(shè)置，給觀眾一直留下一個“欲知后事如何，且聽下回分解”的疑問，以維持觀眾的穩(wěn)定注意；“傳神”講究說人狀物都要突出精神，傳遞情感，讓聽眾心神不散?！独蠝返木巹⊥鹾?，雖是話劇人，卻也是中國曲藝家協(xié)會理事，熟悉曲藝敘事，從曲本創(chuàng)作開始就已經(jīng)把曲藝的敘事方法融入了方言劇《老湯》的情節(jié)構(gòu)織。
《老湯》的懸念設(shè)置顯然接受了長篇曲藝看重懸念的觀念，開場設(shè)置懸念，中間強(qiáng)化懸念，不到收場不解除懸念。而且，它的懸念并非建立在扎扎實實的戲劇沖突上，而是建立在沖突雙方的誤會上?！独蠝非楣?jié)的基本構(gòu)架是，一對生死相托的情人，由于誤會成了生死相搏的對手。拉開大幕，便以極其簡潔的敘述，擺下了苑如意要擊垮羅小船的陣勢。苑如意是有備而來，來者不善；羅小船是不明就里，糊里糊涂。一下子就給觀眾埋下一個粗大的“拴馬樁”：他們是怎么了？結(jié)果會如何？一連串的疑問喚起觀眾看個究竟的強(qiáng)烈愿望。接下來的劇情展開，不僅沒有“解扣”，反而越扣越緊。當(dāng)觀眾看到羅小船與苑如意原是山盟海誓的情人時，就會進(jìn)一步追問，苑如意為何要把對方視為仇敵并要置之死地，這在觀眾心中又疊加一層疑問。劇情進(jìn)一步發(fā)展，苑如意當(dāng)面痛斥羅小船“是鬼不是人”，聲明有賬要算。羅小船誤解為是自己欠債未還惹的禍，他盤算出自己欠苑家的是一筆巨款，根本無力償還，但又沒有理由不還，他決定籌款還賬，結(jié)果又與兒子、兒媳產(chǎn)生了沖突。這樣，觀眾對羅小船的命運就有了更多的擔(dān)心，被“拴馬樁”拴得更牢。羅小船為籌款幾近瘋癲，突患腦中風(fēng)，劇情已無法沿著原來的方向發(fā)展。到了第八場，羅小船的好朋友武墜子才不得不去找苑如意，問出究竟，把誤會解開。但是，這一對有情人的生死對抗如何結(jié)局，仍然沒作最后交代。直到第九場的結(jié)尾，羅小船在生命終結(jié)時把“欠債”還清，全劇開場時埋下的“拴馬樁”才算徹底拔除?？梢姡瑧夷?，或者說是“拴馬樁”，在《老湯》整個情節(jié)中具有君臨天下的地位。雖然懸念的根基只是一場誤會，而且誤會的維持還有某些不合理之處，但是，觀眾在欣賞中始終懷有十足的興致和真誠的感動。有戲劇家說，任何戲劇都是“騙局”，好與不好的關(guān)鍵要看觀眾是否“受騙”?！独蠝返挠^眾“受騙”了，這就是藝術(shù)的成功。
曲藝大書還特別強(qiáng)調(diào)傳神。傳神是我們民族藝術(shù)的特點，更是長篇曲藝吸引聽眾、使其全神貫注的重要“功法”。它以渲染、夸張等藝術(shù)手段，既突出創(chuàng)作主體的內(nèi)在精神，也突出表現(xiàn)對象的神態(tài)和情感，所表現(xiàn)的人和物常常超越生活真實，取得“離形得似”的藝術(shù)效果。長篇大書塑造的英雄豪杰就常常超越生活真實，卻能與聽眾心神相應(yīng)。那些具有程式性的“條贊”，贊人贊物，大都夸張傳神。在曲藝基礎(chǔ)上形成的小說，哪怕是被稱為現(xiàn)實主義作品的《三國演義》《水滸傳》中的許多人物，也都充滿作者的理想，突出的是一種精神，與現(xiàn)實人物相去甚遠(yuǎn)。這種注重傳神的敘事方法同樣被帶進(jìn)了《老湯》。對于羅小船這個普通人的塑造，雖然也講究形似，但是他的很多行為是超越現(xiàn)實的，例如，當(dāng)他證實了兒媳武媚娘確實買了死雞做燒雞之后，他當(dāng)眾謝罪，一邊磕頭，一邊吞吃死雞做成的燒雞。放在生活中是不可信的，不過它凸顯了一種精神，一種對誠信的堅守，對違背誠信的痛恨。這種傳神的表達(dá)，讓觀眾得到極大滿足。記得2015年12月8日在總政話劇團(tuán)八一劇場演出時，這一個動作就贏得了觀眾三次掌聲。羅小船為了還債要在網(wǎng)上自賣自身幾近瘋癲，苑如意一次次拿著剪刀以自殺威脅別人，等等，都與此異曲同工。特別是劇的結(jié)尾，羅小船在生命的最后時刻把銀行卡交給苑如意，把老湯秘方傳受給苑如意，苑如意吃驚地發(fā)現(xiàn)羅小船一直穿著她年輕時為他縫制的紅兜肚，等等，一連串的細(xì)節(jié)，都是傳神的，寫意的，與生活物象大不相符。例如紅兜肚，本來就只是為兒童縫制，以免他們晚上睡覺時蹬開被子凍壞肚子，大人們根本不穿這玩意兒。但是這些夸張的細(xì)節(jié)，極具沖擊力地表明主人公還了財物債，還了苑四爺?shù)耐懈秱策€了苑如意的情債，照亮了人物性格，聚焦了誠信、感恩的思想主旨，觀眾受到了震撼，取得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
曲藝“拴馬樁”和傳神敘事方法的融入，使《老湯》的敘事更具吸引力，人物形象更加生動傳神，因而更能喚起觀眾的興趣并形成穩(wěn)定注意，這是它能夠贏得觀眾喜愛的重要原因。
二、引入曲藝表演，引發(fā)觀眾的探究和品味
戲劇是代言體，演員必須進(jìn)入角色，表演人物。曲藝是敘述體，演員是敘述者，說到故事中的人物，也有表演，但并非進(jìn)入角色，稍加模仿即可，跳進(jìn)跳出是曲藝表演的重要手段?！独蠝返难輪T，只有苑如意的扮演者是話劇演員，其他全是曲藝演員。作為方言劇，《老湯》的演員們在進(jìn)入角色的同時，也在不同程度上保留了曲藝的跳進(jìn)跳出的表演特色。
或許出于把曲藝表演帶入劇中的有意追求，《老湯》的文本創(chuàng)作為曲藝跳進(jìn)跳出的表演留足了天地?！独蠝肺谋镜那楣?jié)結(jié)構(gòu)，是現(xiàn)在時空和過去時空交錯進(jìn)行的。劇中的男女主人公羅小船、苑如意和她們的見證人武墜子，都是從80歲左右的現(xiàn)在時跳進(jìn)20歲左右的過去時，而且中間沒有任何過渡，反復(fù)跳進(jìn)跳出。演員在從20來歲突然跳進(jìn)80來歲，或者從80來歲直接跳到20來歲時，都像曲藝演員一樣，既不改變化妝造型，也沒有下場上場作為過渡，只是原地改變一個姿勢，就跳進(jìn)了另一時空。
有意思的是，在統(tǒng)一的表演風(fēng)格下，三位主要演員又各不相同。扮演苑如意的柳楊/蔡小藝，在從青年跳入老年時，不經(jīng)意地披上一個披肩，肢體造型、動作造型、聲音造型就儼然是一個老人，不僅神似，而且形似，她基本上是話劇的體驗性表演。扮演武墜子的師亞峰在實現(xiàn)跳進(jìn)跳出時，只是動作聲音略作調(diào)整，基本保持了曲藝的跳進(jìn)跳出式的表演，形體、聲音、動作，都沒有太大的改變。扮演羅小船的范軍，在完成跳進(jìn)跳出時，往往有意識地設(shè)計一個動作，如從老年跳入青年時，做一個跳躍拍手動作，而整個表演的動作和聲音也只是稍作調(diào)整，并無太大改變，不過，他的情感體驗是深入的，情感傳達(dá)是真切的，他是在方言劇體驗性表演的基礎(chǔ)上保留著曲藝表演的某些特征。
對此，批評家完全可以提出這樣的批評：這是曲藝演員進(jìn)行方言劇表演時由于功力不足，沒能真正進(jìn)入角色。但是，換一個角度思考，這又未必不是把曲藝手段帶入方言劇總體設(shè)計的一個部分。這種表演與曲本內(nèi)容、舞臺調(diào)度、舞美音響等等，都是一體的，具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。由于在總體設(shè)計中就考慮了曲藝敘事和表演手段的采用，完全的方言劇表演就會出現(xiàn)一定程度的不適應(yīng)。該劇進(jìn)入國家藝術(shù)基金資助項目加工之后，在2015年6月上演時，大家一致認(rèn)為曲本、表演、導(dǎo)演都有提高?？墒怯袔讉€專家卻私下談?wù)撜f，沒有原來的看著舒服，但又說不出原因何在。后來，劇作家姚金成說，這個劇的不少場面、細(xì)節(jié)都具有寫意性，超越了形似的真實，同時還確實有一些不符合情感邏輯的細(xì)節(jié)，原來的表演，演員沒有完全進(jìn)入體驗性表演，較為隨意，恰恰把內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來了。這一次演出，演員們太認(rèn)真了，體驗成分加重，表演的真實反而暴露了某些內(nèi)容的不真實，干擾了觀眾的真實感，破壞了整體的和諧。這給我們提供了一種啟示：當(dāng)一種藝術(shù)和另一種藝術(shù)相互嫁接時，不同藝術(shù)語匯必須找到最佳分寸，反復(fù)搭配，才能形成統(tǒng)一有序的藝術(shù)整體。何為最佳分寸、最佳耦合，需要認(rèn)真摸索，絕非易事。
《老湯》融入曲藝表演的另一方面是質(zhì)樸自然、生活化的表演風(fēng)格。傳統(tǒng)曲藝的演出，隨處設(shè)場，演出背景是生活化的，演員和觀眾的交流空間是近距離的。這種交流只有是親切的，自然的，生活化的，觀眾才不會產(chǎn)生接受障礙。所以演員不論是服裝、動作、語言，都盡量貼近生活。而方言劇的演出是在一個孤立于生活場景之外的舞臺上，演員和受眾交流的空間距離相對較遠(yuǎn)，演員表演的動作、聲音必須有相應(yīng)的擴(kuò)大、美化，才能使表演與其存在的環(huán)境相一致，才能滿足觀眾的視聽需要?！独蠝返难輪T們長期從事曲藝演出，哪怕是努力適應(yīng)方言劇舞臺的表演需要，也會把長期形成的曲藝表演習(xí)慣帶入劇中。更何況他們還要有意識地把曲藝手段帶入方言??！他們的服裝是生活化的，動作、聲音也是貼近生活的。例如羅小船的服裝，不管用當(dāng)今眼光還是過去眼光看，都是生活化的?！独蠝返恼Z言是地道的中州韻，河南話，甚至不回避河南土語，民眾生活中習(xí)慣使用的語氣詞“咦——”更是反復(fù)使用，就是要突出質(zhì)樸、自然、生活化的追求。因此，《老湯》對于河南觀眾來說，多了幾分親切，縮短了審美距離；對于外地觀眾來說，多了幾分新鮮，提升了欣賞興趣。每到一地演出，那個拖長音的語氣詞“咦——”都會在觀眾中流行一陣。
曲藝表演方法的引入，使整個舞臺面貌具有了獨特性、新鮮感，在欣賞中形成了陌生化效果，引起了觀眾的探究和品味。
三、采用曲藝元素，豐富表現(xiàn)語匯
方言劇《老湯》除了曲藝的敘事原則、表現(xiàn)方法的引入，還從曲藝中拿來了一些具體語匯和元素。
最明顯的是曲藝音樂元素的采用，如墜胡，這一河南墜子的特色樂器，不僅是劇中人物武墜子手中的一件道具，而且墜胡演奏聲在劇情進(jìn)展中不斷響起；主要人物羅小船不止一次地用墜子唱腔哼唱“想妹妹想得我吃不下去飯……”曲藝音樂元素的介入，增強(qiáng)了地方特色，滿足了觀眾的聽覺需求，不少觀眾提議說，若能多唱一些，會更過癮。
還有的曲藝元素是經(jīng)過戲劇性轉(zhuǎn)化后用于方言劇表演的。劇中有一隊群眾角色多次上場，這是該劇人物關(guān)系的一個組成部分，具有表現(xiàn)環(huán)境、推動劇情的作用。不過，它還有另外一個作用，對眼前的事件發(fā)表評論?？梢哉f這是一種“間離”手法，但是我更傾向于說這是曲藝表演手段“批講”的變通使用?！芭v”是曲藝人對書中的人物、事件發(fā)表評論的手段。言簡意賅，恰到好處。揭示事件的原因、背景、內(nèi)在含義、外部影響，以加深聽眾理解?！独蠝分械谝淮稳罕娊巧蠄?，是老湯燒雞店的百年店慶，除烘托氣氛外，還對老湯燒雞進(jìn)行“批講”。所有的群眾角色以統(tǒng)一的夸張動作、統(tǒng)一的聲調(diào)說著統(tǒng)一的話語：“乖乖，一百年啦，比我祖爺爺還大哩”；“老湯燒雞，味道就是地道，不摻湯，不使水，不偷工，不減料，……表里如一，童叟無欺”；“咦——老得勁哪”……顯然，這里的評論并非劇中具體人物的思想流露，而是群體性的評價，是說書人“批講”的化用。當(dāng)武媚娘用病雞做燒雞的行為暴露之后，群眾角色又一次上場，又一次對武媚娘的行為發(fā)表評論：“啥玩意兒，敗類！凈丟咱河南人，丟人，丟臉！”“這年頭，連老湯都干這事，咱還能信誰？咱還敢吃啥？”這同樣是“批講”手段的化用。
劇中使用最多，也是很有劇場效果的曲藝手法是“使噱”，也就是相聲藝人們說的“抖包袱”。這是一種語言技巧，通過語言的層層鋪墊，擠出一兩句喜劇性極強(qiáng)的話語，取得“響堂”效果。這種手法不同于戲劇的喜劇成分。戲劇的喜劇性，來自具有喜劇性的細(xì)節(jié)、語言、動作，而這一切又都是人物性格的自然流露?！独蠝凡捎玫摹笆灌濉?，常常脫離性格、脫離情節(jié)，只管用語言的鋪墊造成一個特殊語境，擠出一兩句讓人發(fā)笑的話來。例如武媚娘與羅小船商量傳授秘方問題時的一段對話：
武媚娘：“爹，我想給您商量個事?！?/p>
羅小船：“說吧?！?/p>
武媚娘：“咱那熬制老湯的秘方……”
羅小船：“治便秘的方子呀……”
武媚娘：“不是治便秘的方子，是熬制老湯……”
羅小船：“那呀，我現(xiàn)在不說，不是時候哩。”
武媚娘：“啥時候是時候呀？”
羅小船：“我死的時候?！?/p>
武媚娘：“你啥時候死呀？”
這一段對話，雖然沒有完全脫離性格和心理，但是，對話的走向，又并非依照戲劇的性格化原則發(fā)展。一個很明確的目的就是要擠出“你啥時候死呀”這句話，而這句話與人物的內(nèi)心需求反差巨大，與人們之間通常的對話習(xí)慣相距甚遠(yuǎn)，與常識性的人情世故極不協(xié)調(diào)。但又不是出于對對方的傷害，對方也沒有覺得是傷害。這種“無害的不協(xié)調(diào)”就是美學(xué)范疇的滑稽，就能引發(fā)笑聲。在方言劇《老湯》中，用“使噱”的曲藝手段形成喜劇效果的例子舉不勝舉。
《老湯》是一群曲藝人以極大的創(chuàng)作熱情和不懈的努力創(chuàng)作的一臺方言劇，既遵循著戲劇原則，又帶進(jìn)了曲藝的創(chuàng)作方法和藝術(shù)元素，豐富了表現(xiàn)語匯，增強(qiáng)了表現(xiàn)力。不管它還存在著多少不完善，但是，它是一種變革，一種嘗試。我在不同地方看過多場《老湯》演出，每一場都有強(qiáng)烈的劇場效果，人們被羅小船身上表現(xiàn)的感恩、誠信所感動，掌聲不斷，許多人演出結(jié)束后久久不愿離去。觀眾的反映是最有權(quán)威的評論，說明他們不僅接受了《老湯》所反映的內(nèi)容，也大體接受了它的表現(xiàn)形式。一種藝術(shù)的新風(fēng)格、新流派、新品類常常就是在不同藝術(shù)門類的相互借鑒、碰撞、融合，以及與觀眾的反復(fù)交流中產(chǎn)生的。
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一、融進(jìn)“大書”敘事，增強(qiáng)觀眾審美注意
曲藝的長篇大書，每部能說幾十個甚至幾百個小時而聽眾熱情不減。這不僅由于藝人們高超的講說技巧，更由于長篇大書具有獨特的敘事方法。它的“拴馬樁”和“傳神”敘事，使故事情節(jié)具有強(qiáng)大吸引力，讓人物性格更具鮮明性、生動性。“拴馬樁”，也就是我們常說的懸念設(shè)置，給觀眾一直留下一個“欲知后事如何，且聽下回分解”的疑問，以維持觀眾的穩(wěn)定注意；“傳神”講究說人狀物都要突出精神，傳遞情感，讓聽眾心神不散?！独蠝返木巹⊥鹾?，雖是話劇人，卻也是中國曲藝家協(xié)會理事，熟悉曲藝敘事，從曲本創(chuàng)作開始就已經(jīng)把曲藝的敘事方法融入了方言劇《老湯》的情節(jié)構(gòu)織。
《老湯》的懸念設(shè)置顯然接受了長篇曲藝看重懸念的觀念，開場設(shè)置懸念，中間強(qiáng)化懸念，不到收場不解除懸念。而且，它的懸念并非建立在扎扎實實的戲劇沖突上，而是建立在沖突雙方的誤會上?！独蠝非楣?jié)的基本構(gòu)架是，一對生死相托的情人，由于誤會成了生死相搏的對手。拉開大幕，便以極其簡潔的敘述，擺下了苑如意要擊垮羅小船的陣勢。苑如意是有備而來，來者不善；羅小船是不明就里，糊里糊涂。一下子就給觀眾埋下一個粗大的“拴馬樁”：他們是怎么了？結(jié)果會如何？一連串的疑問喚起觀眾看個究竟的強(qiáng)烈愿望。接下來的劇情展開，不僅沒有“解扣”，反而越扣越緊。當(dāng)觀眾看到羅小船與苑如意原是山盟海誓的情人時，就會進(jìn)一步追問，苑如意為何要把對方視為仇敵并要置之死地，這在觀眾心中又疊加一層疑問。劇情進(jìn)一步發(fā)展，苑如意當(dāng)面痛斥羅小船“是鬼不是人”，聲明有賬要算。羅小船誤解為是自己欠債未還惹的禍，他盤算出自己欠苑家的是一筆巨款，根本無力償還，但又沒有理由不還，他決定籌款還賬，結(jié)果又與兒子、兒媳產(chǎn)生了沖突。這樣，觀眾對羅小船的命運就有了更多的擔(dān)心，被“拴馬樁”拴得更牢。羅小船為籌款幾近瘋癲，突患腦中風(fēng)，劇情已無法沿著原來的方向發(fā)展。到了第八場，羅小船的好朋友武墜子才不得不去找苑如意，問出究竟，把誤會解開。但是，這一對有情人的生死對抗如何結(jié)局，仍然沒作最后交代。直到第九場的結(jié)尾，羅小船在生命終結(jié)時把“欠債”還清，全劇開場時埋下的“拴馬樁”才算徹底拔除?？梢姡瑧夷?，或者說是“拴馬樁”，在《老湯》整個情節(jié)中具有君臨天下的地位。雖然懸念的根基只是一場誤會，而且誤會的維持還有某些不合理之處，但是，觀眾在欣賞中始終懷有十足的興致和真誠的感動。有戲劇家說，任何戲劇都是“騙局”，好與不好的關(guān)鍵要看觀眾是否“受騙”?！独蠝返挠^眾“受騙”了，這就是藝術(shù)的成功。
曲藝大書還特別強(qiáng)調(diào)傳神。傳神是我們民族藝術(shù)的特點，更是長篇曲藝吸引聽眾、使其全神貫注的重要“功法”。它以渲染、夸張等藝術(shù)手段，既突出創(chuàng)作主體的內(nèi)在精神，也突出表現(xiàn)對象的神態(tài)和情感，所表現(xiàn)的人和物常常超越生活真實，取得“離形得似”的藝術(shù)效果。長篇大書塑造的英雄豪杰就常常超越生活真實，卻能與聽眾心神相應(yīng)。那些具有程式性的“條贊”，贊人贊物，大都夸張傳神。在曲藝基礎(chǔ)上形成的小說，哪怕是被稱為現(xiàn)實主義作品的《三國演義》《水滸傳》中的許多人物，也都充滿作者的理想，突出的是一種精神，與現(xiàn)實人物相去甚遠(yuǎn)。這種注重傳神的敘事方法同樣被帶進(jìn)了《老湯》。對于羅小船這個普通人的塑造，雖然也講究形似，但是他的很多行為是超越現(xiàn)實的，例如，當(dāng)他證實了兒媳武媚娘確實買了死雞做燒雞之后，他當(dāng)眾謝罪，一邊磕頭，一邊吞吃死雞做成的燒雞。放在生活中是不可信的，不過它凸顯了一種精神，一種對誠信的堅守，對違背誠信的痛恨。這種傳神的表達(dá)，讓觀眾得到極大滿足。記得2015年12月8日在總政話劇團(tuán)八一劇場演出時，這一個動作就贏得了觀眾三次掌聲。羅小船為了還債要在網(wǎng)上自賣自身幾近瘋癲，苑如意一次次拿著剪刀以自殺威脅別人，等等，都與此異曲同工。特別是劇的結(jié)尾，羅小船在生命的最后時刻把銀行卡交給苑如意，把老湯秘方傳受給苑如意，苑如意吃驚地發(fā)現(xiàn)羅小船一直穿著她年輕時為他縫制的紅兜肚，等等，一連串的細(xì)節(jié)，都是傳神的，寫意的，與生活物象大不相符。例如紅兜肚，本來就只是為兒童縫制，以免他們晚上睡覺時蹬開被子凍壞肚子，大人們根本不穿這玩意兒。但是這些夸張的細(xì)節(jié)，極具沖擊力地表明主人公還了財物債，還了苑四爺?shù)耐懈秱策€了苑如意的情債，照亮了人物性格，聚焦了誠信、感恩的思想主旨，觀眾受到了震撼，取得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
曲藝“拴馬樁”和傳神敘事方法的融入，使《老湯》的敘事更具吸引力，人物形象更加生動傳神，因而更能喚起觀眾的興趣并形成穩(wěn)定注意，這是它能夠贏得觀眾喜愛的重要原因。
二、引入曲藝表演，引發(fā)觀眾的探究和品味
戲劇是代言體，演員必須進(jìn)入角色，表演人物。曲藝是敘述體，演員是敘述者，說到故事中的人物，也有表演，但并非進(jìn)入角色，稍加模仿即可，跳進(jìn)跳出是曲藝表演的重要手段?！独蠝返难輪T，只有苑如意的扮演者是話劇演員，其他全是曲藝演員。作為方言劇，《老湯》的演員們在進(jìn)入角色的同時，也在不同程度上保留了曲藝的跳進(jìn)跳出的表演特色。
或許出于把曲藝表演帶入劇中的有意追求，《老湯》的文本創(chuàng)作為曲藝跳進(jìn)跳出的表演留足了天地?！独蠝肺谋镜那楣?jié)結(jié)構(gòu)，是現(xiàn)在時空和過去時空交錯進(jìn)行的。劇中的男女主人公羅小船、苑如意和她們的見證人武墜子，都是從80歲左右的現(xiàn)在時跳進(jìn)20歲左右的過去時，而且中間沒有任何過渡，反復(fù)跳進(jìn)跳出。演員在從20來歲突然跳進(jìn)80來歲，或者從80來歲直接跳到20來歲時，都像曲藝演員一樣，既不改變化妝造型，也沒有下場上場作為過渡，只是原地改變一個姿勢，就跳進(jìn)了另一時空。
有意思的是，在統(tǒng)一的表演風(fēng)格下，三位主要演員又各不相同。扮演苑如意的柳楊/蔡小藝，在從青年跳入老年時，不經(jīng)意地披上一個披肩，肢體造型、動作造型、聲音造型就儼然是一個老人，不僅神似，而且形似，她基本上是話劇的體驗性表演。扮演武墜子的師亞峰在實現(xiàn)跳進(jìn)跳出時，只是動作聲音略作調(diào)整，基本保持了曲藝的跳進(jìn)跳出式的表演，形體、聲音、動作，都沒有太大的改變。扮演羅小船的范軍，在完成跳進(jìn)跳出時，往往有意識地設(shè)計一個動作，如從老年跳入青年時，做一個跳躍拍手動作，而整個表演的動作和聲音也只是稍作調(diào)整，并無太大改變，不過，他的情感體驗是深入的，情感傳達(dá)是真切的，他是在方言劇體驗性表演的基礎(chǔ)上保留著曲藝表演的某些特征。
對此，批評家完全可以提出這樣的批評：這是曲藝演員進(jìn)行方言劇表演時由于功力不足，沒能真正進(jìn)入角色。但是，換一個角度思考，這又未必不是把曲藝手段帶入方言劇總體設(shè)計的一個部分。這種表演與曲本內(nèi)容、舞臺調(diào)度、舞美音響等等，都是一體的，具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。由于在總體設(shè)計中就考慮了曲藝敘事和表演手段的采用，完全的方言劇表演就會出現(xiàn)一定程度的不適應(yīng)。該劇進(jìn)入國家藝術(shù)基金資助項目加工之后，在2015年6月上演時，大家一致認(rèn)為曲本、表演、導(dǎo)演都有提高?？墒怯袔讉€專家卻私下談?wù)撜f，沒有原來的看著舒服，但又說不出原因何在。后來，劇作家姚金成說，這個劇的不少場面、細(xì)節(jié)都具有寫意性，超越了形似的真實，同時還確實有一些不符合情感邏輯的細(xì)節(jié)，原來的表演，演員沒有完全進(jìn)入體驗性表演，較為隨意，恰恰把內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來了。這一次演出，演員們太認(rèn)真了，體驗成分加重，表演的真實反而暴露了某些內(nèi)容的不真實，干擾了觀眾的真實感，破壞了整體的和諧。這給我們提供了一種啟示：當(dāng)一種藝術(shù)和另一種藝術(shù)相互嫁接時，不同藝術(shù)語匯必須找到最佳分寸，反復(fù)搭配，才能形成統(tǒng)一有序的藝術(shù)整體。何為最佳分寸、最佳耦合，需要認(rèn)真摸索，絕非易事。
《老湯》融入曲藝表演的另一方面是質(zhì)樸自然、生活化的表演風(fēng)格。傳統(tǒng)曲藝的演出，隨處設(shè)場，演出背景是生活化的，演員和觀眾的交流空間是近距離的。這種交流只有是親切的，自然的，生活化的，觀眾才不會產(chǎn)生接受障礙。所以演員不論是服裝、動作、語言，都盡量貼近生活。而方言劇的演出是在一個孤立于生活場景之外的舞臺上，演員和受眾交流的空間距離相對較遠(yuǎn)，演員表演的動作、聲音必須有相應(yīng)的擴(kuò)大、美化，才能使表演與其存在的環(huán)境相一致，才能滿足觀眾的視聽需要?！独蠝返难輪T們長期從事曲藝演出，哪怕是努力適應(yīng)方言劇舞臺的表演需要，也會把長期形成的曲藝表演習(xí)慣帶入劇中。更何況他們還要有意識地把曲藝手段帶入方言??！他們的服裝是生活化的，動作、聲音也是貼近生活的。例如羅小船的服裝，不管用當(dāng)今眼光還是過去眼光看，都是生活化的?！独蠝返恼Z言是地道的中州韻，河南話，甚至不回避河南土語，民眾生活中習(xí)慣使用的語氣詞“咦——”更是反復(fù)使用，就是要突出質(zhì)樸、自然、生活化的追求。因此，《老湯》對于河南觀眾來說，多了幾分親切，縮短了審美距離；對于外地觀眾來說，多了幾分新鮮，提升了欣賞興趣。每到一地演出，那個拖長音的語氣詞“咦——”都會在觀眾中流行一陣。
曲藝表演方法的引入，使整個舞臺面貌具有了獨特性、新鮮感，在欣賞中形成了陌生化效果，引起了觀眾的探究和品味。
三、采用曲藝元素，豐富表現(xiàn)語匯
方言劇《老湯》除了曲藝的敘事原則、表現(xiàn)方法的引入，還從曲藝中拿來了一些具體語匯和元素。
最明顯的是曲藝音樂元素的采用，如墜胡，這一河南墜子的特色樂器，不僅是劇中人物武墜子手中的一件道具，而且墜胡演奏聲在劇情進(jìn)展中不斷響起；主要人物羅小船不止一次地用墜子唱腔哼唱“想妹妹想得我吃不下去飯……”曲藝音樂元素的介入，增強(qiáng)了地方特色，滿足了觀眾的聽覺需求，不少觀眾提議說，若能多唱一些，會更過癮。
還有的曲藝元素是經(jīng)過戲劇性轉(zhuǎn)化后用于方言劇表演的。劇中有一隊群眾角色多次上場，這是該劇人物關(guān)系的一個組成部分，具有表現(xiàn)環(huán)境、推動劇情的作用。不過，它還有另外一個作用，對眼前的事件發(fā)表評論?？梢哉f這是一種“間離”手法，但是我更傾向于說這是曲藝表演手段“批講”的變通使用?！芭v”是曲藝人對書中的人物、事件發(fā)表評論的手段。言簡意賅，恰到好處。揭示事件的原因、背景、內(nèi)在含義、外部影響，以加深聽眾理解?！独蠝分械谝淮稳罕娊巧蠄?，是老湯燒雞店的百年店慶，除烘托氣氛外，還對老湯燒雞進(jìn)行“批講”。所有的群眾角色以統(tǒng)一的夸張動作、統(tǒng)一的聲調(diào)說著統(tǒng)一的話語：“乖乖，一百年啦，比我祖爺爺還大哩”；“老湯燒雞，味道就是地道，不摻湯，不使水，不偷工，不減料，……表里如一，童叟無欺”；“咦——老得勁哪”……顯然，這里的評論并非劇中具體人物的思想流露，而是群體性的評價，是說書人“批講”的化用。當(dāng)武媚娘用病雞做燒雞的行為暴露之后，群眾角色又一次上場，又一次對武媚娘的行為發(fā)表評論：“啥玩意兒，敗類！凈丟咱河南人，丟人，丟臉！”“這年頭，連老湯都干這事，咱還能信誰？咱還敢吃啥？”這同樣是“批講”手段的化用。
劇中使用最多，也是很有劇場效果的曲藝手法是“使噱”，也就是相聲藝人們說的“抖包袱”。這是一種語言技巧，通過語言的層層鋪墊，擠出一兩句喜劇性極強(qiáng)的話語，取得“響堂”效果。這種手法不同于戲劇的喜劇成分。戲劇的喜劇性，來自具有喜劇性的細(xì)節(jié)、語言、動作，而這一切又都是人物性格的自然流露?！独蠝凡捎玫摹笆灌濉?，常常脫離性格、脫離情節(jié)，只管用語言的鋪墊造成一個特殊語境，擠出一兩句讓人發(fā)笑的話來。例如武媚娘與羅小船商量傳授秘方問題時的一段對話：
武媚娘：“爹，我想給您商量個事?！?/p>
羅小船：“說吧?！?/p>
武媚娘：“咱那熬制老湯的秘方……”
羅小船：“治便秘的方子呀……”
武媚娘：“不是治便秘的方子，是熬制老湯……”
羅小船：“那呀，我現(xiàn)在不說，不是時候哩。”
武媚娘：“啥時候是時候呀？”
羅小船：“我死的時候?！?/p>
武媚娘：“你啥時候死呀？”
這一段對話，雖然沒有完全脫離性格和心理，但是，對話的走向，又并非依照戲劇的性格化原則發(fā)展。一個很明確的目的就是要擠出“你啥時候死呀”這句話，而這句話與人物的內(nèi)心需求反差巨大，與人們之間通常的對話習(xí)慣相距甚遠(yuǎn)，與常識性的人情世故極不協(xié)調(diào)。但又不是出于對對方的傷害，對方也沒有覺得是傷害。這種“無害的不協(xié)調(diào)”就是美學(xué)范疇的滑稽，就能引發(fā)笑聲。在方言劇《老湯》中，用“使噱”的曲藝手段形成喜劇效果的例子舉不勝舉。
《老湯》是一群曲藝人以極大的創(chuàng)作熱情和不懈的努力創(chuàng)作的一臺方言劇，既遵循著戲劇原則，又帶進(jìn)了曲藝的創(chuàng)作方法和藝術(shù)元素，豐富了表現(xiàn)語匯，增強(qiáng)了表現(xiàn)力。不管它還存在著多少不完善，但是，它是一種變革，一種嘗試。我在不同地方看過多場《老湯》演出，每一場都有強(qiáng)烈的劇場效果，人們被羅小船身上表現(xiàn)的感恩、誠信所感動，掌聲不斷，許多人演出結(jié)束后久久不愿離去。觀眾的反映是最有權(quán)威的評論，說明他們不僅接受了《老湯》所反映的內(nèi)容，也大體接受了它的表現(xiàn)形式。一種藝術(shù)的新風(fēng)格、新流派、新品類常常就是在不同藝術(shù)門類的相互借鑒、碰撞、融合，以及與觀眾的反復(fù)交流中產(chǎn)生的。
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