趙維平（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

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中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展及其反思

趙維平（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

［摘 要］中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展猶如一匹脫韁的駿馬，在不斷告別自己的歷史向前狂奔。尤其是近當代以來受到西方音樂文化的深刻影響，集體無意識地向著西化發(fā)展。然而，問題是西方人不覺得中國的民樂是中國傳統(tǒng)音樂，中國人也不會感到它是西方音樂。這種傳統(tǒng)音樂西洋化的窘態(tài)在亞洲諸國鮮有所見。文章就此展開討論，對中國傳統(tǒng)音樂的形成、發(fā)展提出自己尖銳的批評和建設(shè)性意見。

［關(guān)鍵詞］中國傳統(tǒng)音樂；民族器樂；流派；西化

本文所要闡述的中國傳統(tǒng)音樂，主要聚焦于民族器樂的歷史及其發(fā)展問題。所謂傳統(tǒng)音樂一般指的是運用本民族固有的形式與方法進行創(chuàng)作的、具有本民族形態(tài)特征的音樂，不僅包括在歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代作品，還包括當代音樂作品。那么如今我國的民族器樂仍然保持并秉承著中國原有的歷史特征嗎？民樂逐漸失去原有本色走向西化現(xiàn)象是今人必須思考的一大問題。

首先讓我們回顧一下中國樂器的發(fā)展歷史。中國是一個歷史悠久的文化古國，有著深厚的文化底蘊。遠古及夏商時期直至漢代是我國固有的音樂文化時期。在詩經(jīng)中已經(jīng)出現(xiàn)了近三十種樂器，周代則達到了七十余種之多，并發(fā)明了八音樂器分類法。隨著時代的變遷，人們對文化需求的不斷增長，樂器也隨之發(fā)生歷史沿革。漢代以來，隨著絲綢之路的開啟，印度、波斯系的樂器大量傳入，它們與中國固有的樂器交融并行，在唐代達到了一個歷史的高潮。我們從中國的古代文獻以及大量的佛教洞窟壁畫中已能窺探其音樂組合的面貌。不僅如此，唐朝開始，樂器的性格也發(fā)生了變化。樂器的作用不僅僅是人聲伴奏、器樂合奏，樂器的獨奏性能開始出現(xiàn)，樂器的表現(xiàn)力大大凸顯。唐代的內(nèi)教坊出現(xiàn)了搊彈家，琵琶的演奏開始扔掉撥子直接用手指搊彈，①漸漸地由橫抱走向直抱。四弦四項開始向著多柱琵琶展開，音域加寬，琵琶的獨奏意識加強了。

圖一.新疆克孜爾石窟第38窟

圖一是出現(xiàn)在新疆克孜爾石窟第38窟（公元四世紀）的一幅琵琶與橫笛的飛天伎樂圖，這是早期從印度傳入中國的五弦直項琵琶演奏樣式，橫抱拿著撥子彈奏。這樣的演奏樣式一直持續(xù)了幾百年，北齊出土的扁壺上所繪胡樂人圖（圖二）仍然是橫抱演奏。圖三是五代南唐著名宮廷畫家周文矩所作“宮女圖”，描繪的是唐代內(nèi)教坊女性樂人習樂的場

①《通典》樂四，卷144，琵琶的條目中道：“舊彈琵琶，皆用木撥彈之，大唐貞觀中始有手彈之法，今所謂搊琵琶是也?！泵?。因此，盡管《通典》樂四所述：“舊彈琵琶，皆用木撥彈之，大唐貞觀中始有手彈之法……”但是在唐代的浮雕、壁畫及美術(shù)等作品中幾乎很少見到直接用手指彈奏的場景。也就是說，即便在唐貞觀中開始用手直接演奏，這種用手指彈奏的搊琵琶并不普及，至少在畫家們的印象中琵琶仍然是使用撥子彈奏的。顯然，琵琶演奏法的變遷是唐代以后逐漸形成的，這一點在山西曲沃縣出土元代多柱琵琶的石俑中得到確認。這尊豎彈九柱琵琶標志著琵琶演奏已經(jīng)向著近代發(fā)展。

琵琶多柱的出現(xiàn)擴充了音域，扔掉撥子直接用手指彈奏解放了琵琶演奏上的束縛，琵琶由伴奏為主的樂器逐漸走向了獨奏的行列，元代出現(xiàn)的琵琶大曲《海清拿天鵝》便是一個例證。這樣的情形在其他樂器上也同樣出現(xiàn)。橫笛與琵琶相同是一件外來樂器，傳自于印度，在新疆克孜爾石窟早期的壁畫中已經(jīng)出現(xiàn)（見圖一）。這幅出現(xiàn)于公元四世紀的壁畫，直到唐代前橫笛是沒有笛膜的，唐代出現(xiàn)了笛膜。北宋陳旸《樂書》七星管的條（卷148）載 ：“唐之七星管古之長笛也，一定為調(diào)谷鐘磬之均，各有短長應(yīng)律呂。蓋其狀如篪而長，其數(shù)盈尋而七竅，橫以吹之，旁有一竅冪以竹膜而為助聲，唐劉系所作也……。”笛膜的出現(xiàn)大大提高了笛子的表現(xiàn)力，解放了樂器的功能。宋朝出現(xiàn)了義管笙，調(diào)節(jié)一個能夠活動的笙苗便能轉(zhuǎn)調(diào)，這樣一個笙能夠演奏多個調(diào)，提高了演奏效率。到了宋代，出現(xiàn)了樂器合奏形式，也就是器樂室內(nèi)樂的形式面世。如小器樂、清樂、細樂等形式，這是以往所沒有的演奏形式。由此可見，唐宋以來我國在器樂演奏方面發(fā)展蓬勃。尤其是宋明清時期戲曲曲藝、說唱音樂的展開對器樂本身的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動作用。明代的古琴樂曲、清代的琵琶曲的大量出現(xiàn)見證了中國器樂發(fā)展的輝煌時期。

從周代至明清的兩千年多年間，中國的民族器樂確實在形制、演奏技法上發(fā)生了些變化，出現(xiàn)了創(chuàng)新，但是如上所述，這些漸變可視為在中國文化語境中進行的漫長的歷史調(diào)整，總體反映的仍然是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)思維趣向和特征。反觀當代的中國民族器樂的現(xiàn)狀，由于受到西方音樂文化的沖擊，本原性的音樂體系在發(fā)生革命性的變遷，傳統(tǒng)流派的基本面貌開始走向消亡，中國的民樂“姓什么”、“源”在何處令人擔憂。

在當代城市語境中，中國的傳統(tǒng)音樂迅速地走向現(xiàn)代，越來越向著西方化發(fā)展。在走向世界、跟世界接軌的口號下中國傳統(tǒng)音樂的語言在不斷發(fā)生變化，尤其在西方音樂主導(dǎo)下的音樂學(xué)院，以西方審美趣味為主旨的語境中，傳統(tǒng)音樂的生成環(huán)境也令人擔憂。進入二十世紀以來，我國器樂形式的構(gòu)成隨著西方音樂傳入正在不斷地告別它的歷史，或者說改寫了過去的歷史。二十世紀上半葉，劉天華開創(chuàng)了二胡練習曲的先河，滲透了大量小提琴的演奏技法，其原意是提高我國二胡的表現(xiàn)力，而實際上是對我國民族器樂發(fā)展起到了風向標的示范作用，音樂學(xué)院的民族器樂涌現(xiàn)出大量西式練習曲，作為課程練習。二十世紀五六十年代，出現(xiàn)了樂器改良風潮，為迎合西方音樂的“先進性”出現(xiàn)了帶鍵的笙，十二音體系的箏等，舍棄或弱化了五聲音階的本體音響。我國民族器樂合奏原本主要在中音與高音區(qū)，這不符合西方音樂的審美趣味，由此在樂隊中增添了革胡、大提琴與倍大提琴，增加了低音效果與樂隊音響的平衡感，形式上趨同于西化。這樣的例子比比皆是。以小提琴、鋼琴或西方作曲家的作品填充于音樂學(xué)院民族器樂的練習曲中深深地改變了中國固有的音樂語言與審美趣味。近幾十年來，二胡與鋼琴，民族器樂與西方管弦樂隊的協(xié)奏曲體裁的作品等廣為盛行，中國的民樂須穿上“西服”才能面對觀眾的現(xiàn)象屢見不鮮。中國本身的白描化、線條性的音樂語言失去了她的主導(dǎo)地位。

圖二.北齊出土的樂舞圖

圖三.五代南唐周文矩所作《宮樂圖》

圖四.山西曲沃縣元代多柱琵琶

近代以來，我國受到西方文化的巨大沖擊，在中西方文化的沖突、博弈中我國的傳統(tǒng)音樂走上了一條不自信的道路。可以說是將西方文化自覺“殖民”于自身的文化之中。這種對于自己傳統(tǒng)文化的改革模式，在非西方國家中鮮有所見。例如，亞洲的印度與中國相類，也是文明古國，但是印度對待自己的傳統(tǒng)卻十分專一執(zhí)著。無論是舞蹈、戲劇、聲樂、器樂等作品無不透露出濃郁的傳統(tǒng)韻味。在音樂方面，始終保持著本國傳統(tǒng)本色，使用著一個八度22律的微分音的傳統(tǒng)體系，音樂的形式、結(jié)構(gòu)以拉格（Raga）貫穿整曲。維納琴、坦博爾、西塔爾以及塔博拉鼓等樂器都嚴格遵循著本民族音樂趣味得以傳承。對于外來文化的滲透并不迎合與屈服，相反外來樂器印度化的現(xiàn)象十分普遍。如印度的小提琴、吉他等都是將西方樂器印度化的典型例子。而印度尼西亞的甘美蘭更是拒絕外來樂的侵蝕，以其獨特的個性占據(jù)世界音樂一席之地，成為大部分發(fā)達國家綜合性大學(xué)中的音樂選修課內(nèi)容。再看看東亞的國家，日本、韓國的雅樂來自于中國，在我國隨著宮廷舞臺的消失雅樂也隨之匿跡，而雅樂現(xiàn)在卻成了日、韓的國樂，至今盛行，成為他們的核心文化。

現(xiàn)代人如何對待傳統(tǒng)文化，確實是一個難以面對非常復(fù)雜的問題。當傳統(tǒng)與現(xiàn)代相遇必然會產(chǎn)生矛盾與沖突。筆者并不反對中西樂的結(jié)合，它是一條發(fā)展之路，但是中國的現(xiàn)實情況是，我們的民族器樂在尋求自我發(fā)展的過程中，正在不自覺地失去了原有的自我。就傳統(tǒng)的音樂流派而言，如琵琶中的平湖派、浦東派、崇明派等流派藝術(shù)逐漸淡化了傳統(tǒng)邊界，朝著學(xué)院派一色的方向發(fā)展。音樂學(xué)院為主導(dǎo)的以五線譜、簡譜為樣本的統(tǒng)一教材與曲目教學(xué)的體系下，傳統(tǒng)音樂的傳承方式被迫退位?，F(xiàn)代體制內(nèi)的比賽機制使得民族器樂的藝術(shù)流派逐漸淡出人們的視聽。西方審美趣味下的純凈感、協(xié)和性與炫技表現(xiàn)占據(jù)著音樂舞臺的主導(dǎo)位置。由此，如何讓最樸素的傳統(tǒng)音樂獲得生存環(huán)境并得以代代相傳，成為我們亟待思考的重要課題。

在傳統(tǒng)音樂的傳承方面，歷史上受到中國文化深刻影響的日本和韓國，有不少值得借鑒的經(jīng)驗。近代亞洲，日本是一個最早接受西方音樂文化，也是十分西化的國家。雖然提出“脫亞入歐”，躋身于歐美之林的國策，但卻深知傳統(tǒng)文化乃立國之本。19世紀下半葉，明治維新以來，幾乎是一面倒的西化，但是口傳心授式的傳統(tǒng)音樂教育仍然延續(xù)至今。宮內(nèi)廳樂部中對年輕樂人培訓(xùn)、教育完全沿襲傳承式的授課，即便像東京藝術(shù)大學(xué)這樣的藝術(shù)院校，在其邦樂科，也就是我們中國稱之為民樂系，箏教授的仍然是山田流、生田流；尺八教授的還是琴古流、都山流。他們忠實地保持著傳統(tǒng)流派，理智、清醒地對待自己的傳統(tǒng)。當然沿襲傳統(tǒng)的同時，在日本也出現(xiàn)過宮城道雄這樣的將傳統(tǒng)音樂與西方音樂相結(jié)合的改革，同樣獲得了成功。日本的成功經(jīng)驗告訴我們，他們走的是以下三條路徑：

1） 嚴格傳承傳統(tǒng)音樂（以流派為傳承基礎(chǔ)）

2） 傳統(tǒng)與西方音樂相結(jié)合（結(jié)合西方音樂，民樂的新展開）

3） 純西方音樂

這種三足并立的發(fā)展格局值得我們借鑒與思考。

我國的傳統(tǒng)音樂正在失去了第一種自身的傳統(tǒng)本質(zhì)文化，自覺或不自覺地向著西化展開，使得中國的器樂成為一種“轉(zhuǎn)基因”產(chǎn)物，音樂語言出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的后代。但是真正本源的傳統(tǒng)藝術(shù)隨著中西結(jié)合的狂潮下逐漸付之東流。如今即便有樂譜，有豐富的文獻與圖像資料，我們想恢復(fù)過去的歷史音樂幾乎成為空想。上世紀初發(fā)現(xiàn)了敦煌琵琶譜，接著傳承于日本大量的琵琶譜、箏譜、橫笛譜、笙譜等也被揭示。20世紀80年代葉棟先生的古譜解譯在中國引起了一場軒然大波，并激活了古譜學(xué)這門艱澀的學(xué)科，半個世紀以來，這項研究獲得了巨大成功。然而，即便古樂譜得到了正確的解譯，如何還原唐代的歷史音響，反映出唐代的實際面貌，仍然是一個擺在我們面前的巨大難題。因為今天我們的民樂傳統(tǒng)以及審美趣味已經(jīng)發(fā)生了巨大的變遷，唐代的音響沒有得到傳承。因此，如何挽救我們的傳統(tǒng)音樂流派，傳承我國真正的國樂，成為探索民樂發(fā)展過程中不得不認真思考的重要課題。

2015年12月12日

寫于上海四方書齋

（責任編輯：錢建明）

［中圖分類號］J601；J609

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9667（2016）01-0023-03

收稿日期：2015-11-30

作者簡介：趙維平（1957- ），四川人。博士，上海音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：民族音樂學(xué)。