張麗麗（安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230011）

?

論中國民歌的改編和創(chuàng)作

張麗麗
（安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230011）

摘 要：中國民歌千姿百態(tài)，是我國民族藝術(shù)的瑰寶，中華民族幾千年的歷史變遷也使得中國民歌不斷的發(fā)展和變化，現(xiàn)如今老歌新編已成為我國民族歌壇的新氣象，作曲家在原有民歌的基礎(chǔ)上進行改編和創(chuàng)新，進一步提升了傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)性，使傳統(tǒng)民歌有了新的活力，亦為歌曲創(chuàng)作打開了新思路。

關(guān)鍵詞：改編創(chuàng)作；曲式結(jié)構(gòu)；調(diào)性轉(zhuǎn)換

民歌是指起源或傳播于一個地區(qū)或國家，人們耳熟能詳、廣為演唱的民間歌曲，是一種獨特的文化現(xiàn)象，也可以定義為民間文學(xué)的一種。更是接近人們生活、心靈的自然語言，是廣大勞動群眾智慧的結(jié)晶，可以直接反映社會生活的現(xiàn)狀。 民歌通常是在田間地頭即興而唱，口傳心授，在流傳的過程中千錘百煉，形成相對固定的曲調(diào)。具有表達勞動人民的思想情感，美好愿望、追求和意志的特點，反映了生活現(xiàn)實，是各民族文學(xué)和藝術(shù)不可或缺的組成部分。

中國民歌是中國最具有民族特色的民間藝術(shù)形式。它產(chǎn)生于民間并傳播在民間，和人們的生活勞動密切相關(guān)。常見的民歌體裁類別的歌曲，我們把它分為山歌、號子和小調(diào)。但隨著歷史的變革、社會工業(yè)化的發(fā)展，人們的生活也產(chǎn)生了巨大的變化，無論是從居住地的遷徙，還是從事的職業(yè)距已往的農(nóng)耕文明時代均發(fā)生了轉(zhuǎn)換，機械化生產(chǎn)和物質(zhì)生活的豐富使大多數(shù)人遠離邊遠地區(qū)，改變了勞動方式，加快了生活節(jié)奏。生活方式的轉(zhuǎn)變必然帶來一些意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，已往那種日出而作日落而息、山歌對唱、人工勞作、即興而歌的民歌形式僅僅只在一些少數(shù)民族地區(qū)得到了保留，更多的人則融入了多元化社會。

隨著人們生活方式的改變，審美要求也不斷提高。加之現(xiàn)代媒體的傳播作用，人們更樂于接受一些新鮮事物，但這些變化使得傳統(tǒng)民歌失去了滋生它的養(yǎng)分，此時另一種形式的民歌便欣然登上了歷史的舞臺，為人們喜聞樂見，成了新時代的寵兒，被廣大的人群所接納，這就是由一些詞曲作家，音樂制作人等基于對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合而創(chuàng)造“新民歌”。這些“新”民歌在保留了原歌曲獨特旋律和民族生活內(nèi)容的同時，通過運用大量現(xiàn)代寫作技法和音樂表現(xiàn)手法重新為民歌編曲、配器，賦予民歌新的生命力。

一 將傳統(tǒng)民歌改編成現(xiàn)代藝術(shù)歌曲

較早被作曲家成功改編的傳統(tǒng)民歌就有：《孟姜女》、《二月里見罷到如今》等，而最近改編的《瑪依拉變奏曲》則更為聲樂界花腔女高音所青睞。下面我們先以《瑪依拉變奏曲》這首歌來分析作曲家是如何把現(xiàn)代元素融入傳統(tǒng)民歌的。

傳統(tǒng)民歌《瑪依拉》為E大調(diào)， 3/4拍，三段歌詞，曲式布局為兩段體，是哈薩克族民歌的代表作之一。哈薩克族人民愛好音樂，能歌善舞，他們的歌聲高亢嘹亮，富有草原氣息?，斠览且晃还_克族姑娘，傳說她美麗大方，熱情奔放，牧民們經(jīng)常到她的帳篷四周，傾聽她美妙的歌聲。歌曲的歌詞和旋律都演繹出瑪依拉是個活潑開朗、惹人喜愛的姑娘。

而胡廷江把這首歌做了大膽的改編，賦予她更生動新鮮的活力，從而誕生了藝術(shù)歌曲《瑪依拉變奏曲》。變奏曲依然采用 3/4拍來突顯新疆民族歌舞的特征，繼承原曲《瑪依拉》明快的主題風(fēng)格，但在曲調(diào)的結(jié)構(gòu)、音域、速度、力度、表現(xiàn)力等方面都進行了大幅度的延伸。使節(jié)奏更具鮮明對比，旋律更加優(yōu)美動聽。整首歌曲無論從聲音的運用與控制，還是在對作品的理解上，對演唱者都提出了極高的要求。

與原曲《瑪依拉》不同的是，《瑪依拉變奏曲》的調(diào)性轉(zhuǎn)換和音域擴展讓歌曲色彩變得更為明亮，適合花腔女高音來演唱。在曲式類型上，為典型的變奏曲，進行了3次變奏，曲式結(jié)構(gòu)見下表：

主題材料 　變奏一 　變奏二 　變奏三 　coda 9-37 　38-75 　85-121 　125-146 　147-166 E大 　E大 　A大 　E大 　E大

從音樂性格及調(diào)性的布局上看，本曲的曲式類型有潛藏著再現(xiàn)單三部的特征，見下表：

主題部分 　中部 　再現(xiàn)部 　coda 9-75 　85-121 　125-146 　147-166 a a1 　b 　a2

如上所示，主題材料與變奏一轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)樂段，變奏二變?yōu)橹胁浚冏嗳齽t變?yōu)樵佻F(xiàn)部，由于中部與前后材料在性格上形成鮮明的對比，材料上也不盡相同，這促成了再現(xiàn)單三部的特征，而速度上，構(gòu)成了快-慢-快，這都體現(xiàn)了再現(xiàn)單三部的對稱原則。

在第一樂段原曲《瑪依拉》的主旋律并未進行任何變動；第二樂段（變奏一）則對樂思進行了拓展，即使用了加花變奏的手法，此外每句句尾處都融入了花腔元素（加入跳音），樂句由原來的5小節(jié)擴展至7小節(jié)。譜例2 ：

改編后的藝術(shù)歌曲《瑪依拉變奏曲》，使我們不僅能看到其活潑輕快的音樂形象，還能看到其富于抒情的一面。如第三樂段（變奏二）。音樂在這里要求放慢速度，旋律線條柔美而抒情，在音樂性格上與前面作了較大轉(zhuǎn)換，達到對比的效果，調(diào)性為A大調(diào)。譜例3：

歌曲尾聲處華彩部分的渲染，加大了歌曲的演唱技巧，加深了歌曲的藝術(shù)感染力。譜例4：

二 通過音樂編配、制作將傳統(tǒng)民歌通俗化

歌曲《青春舞曲》寫于1939年，詞曲作家王洛賓游歷于新疆，偶然在一個賣葡萄干的維吾爾族商人處，他覓得此調(diào)后填詞而成的?！肚啻何枨返脑记{(diào)為新疆達瓦孜藝人表演時的伴奏曲，它以其活潑、熱情奔放的風(fēng)格表現(xiàn)了男女之間的戀愛心理，歌頌了愛情的美好。

“太陽下山明早依舊爬上來，花兒謝了明年還是一樣的開。美麗小鳥飛去無影蹤，我的青春小鳥一樣不回來，我的青春小鳥一樣不回來，別的那樣呦，別的那樣呦，我的青春小鳥一樣不回來!”歌詞運用了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，即“比、興”的手法，上句為歌曲主旨的意境渲染，下句形象生動的表現(xiàn)了男方的戀愛心理。雖然以舞曲特征為顯著，營造了活躍的音樂氛圍，但其歌詞大意還是體現(xiàn)了含蓄的戀愛心理，并運用疊句手法表現(xiàn)了男方失落、急切的心緒。

《青春舞曲》曾先后改編或翻唱過此歌曲的有羅大佑、蔡琴、野孩子、李泉、韋嘉、阿凡提樂隊等，使《青春舞曲》綻放出異樣、豐富的色彩。這些改編，在保持了民歌傳統(tǒng)的調(diào)式、和聲及發(fā)展手法的基礎(chǔ)上，對原曲的節(jié)奏、速度、音色、配器等音樂要素進行重新處理，給聽眾以全新感受?！肚啻何枨凡煌姹镜呐淦魈卣髁信e如下：

（一）趙鵬演唱版的《青春舞曲》

此版本的配器主要以西洋管樂作為背景。引子部分是用長笛和黑管形象的模仿鳥叫的音響，形成一呼一應(yīng)的效果。之后，木吉他、定音鼓、長號相繼出現(xiàn)，并作為低聲部的渲染，使音樂氛圍逐漸熱鬧。主題曲調(diào)進入后，運用打擊樂器木琴作為背景的點綴，貫穿全曲。間奏的節(jié)奏感變得強烈，長笛、黑管這兩種主奏樂器發(fā)揮了主導(dǎo)作用，拍手聲與定音鼓的配合營造出動感的氛圍。第二樂段與第一樂段在配器手法上一樣，整首曲的配器簡易、輕巧，層次分明，音樂性格顯得活潑有趣，散發(fā)出時尚、流行的氣息。

（二）阿凡提樂隊版的《青春舞曲》

與第一個版本相比，此版本的舞曲風(fēng)格略為突顯，運用電聲樂隊作為背景伴奏。一開始，木吉他的演奏為曲調(diào)的進入作好鋪墊，新疆手鼓奏出歡快的舞曲節(jié)奏。主題進入時，爵士鼓奏出了固定的節(jié)奏型，它是全曲的持續(xù)聲部，而后，爵士鼓與新疆手鼓貫穿全曲，營造出濃烈的舞曲氛圍。間奏中，木吉他與新疆手鼓的狂熱的配合演奏使全曲的音樂氛圍達到高潮，此配器手法保留了新疆舞曲的特征，營造出維吾爾族賽乃姆在進行表演時的熱鬧場面。

三 將傳統(tǒng)民歌改編成合唱曲

合唱是校園文藝和群眾藝術(shù)中最廣泛、最重要的活動形式之一。近年來諸多民歌素材被加入了復(fù)調(diào)技巧等作曲技法變?yōu)楹铣?，使得原本以單聲部為主、音響較柔弱的民歌變得更為大氣，并引發(fā)越來越多的作曲家對民族調(diào)式和聲進行思考。例如《半個月亮爬上來》、《小白菜》、《牧歌》等。

西北地區(qū)民歌《半個月亮爬上來》，曲調(diào)優(yōu)美，意境深遠，歌頌了青年人美好的愛情生活，改編者蔡佘文將其改編為無伴奏合唱的形式，通過織體的交錯來營造浪漫的、恬靜的背景氛圍，無伴奏的形式的運用更突顯各個聲部間的層次感?！栋雮€月亮爬上來》的織體寫法主要從和聲的角度上考慮，其中女高音聲部與女低音聲部之間呈三度的并行，男高音聲部及男低音聲部作為陪襯。全曲為三段體，第一樂段主要的和聲節(jié)奏整齊，第二樂段，則運用卡農(nóng)的形式來展開曲調(diào)，之后，曲調(diào)在四個聲部間貫穿交錯，形成織體內(nèi)部的互相呼應(yīng)，四個聲部都發(fā)揮了主導(dǎo)作用。值得注意的是，改編者尤其注重均勻、律動的音響效果，結(jié)合女聲與男聲的特點來布局力度以形成音響上的張力，同時避免聲部與聲部間音響上的不平衡。第三樂段的織體由原來的四聲部擴展至六聲部，整體音響變得更為飽滿，以達到高潮并作為結(jié)束樂段。

王洛賓曾說：“民歌從人們口中出來,就像從大山中流出的甘泉一樣甜美。”民歌的地域性、民族性、民間性及其方言性的限定，使民歌難以在更大空間范圍內(nèi)傳播和接受。“新”民歌的推廣可以引導(dǎo)人們認識民歌的濃郁地方色彩，了解民歌中特有的民族風(fēng)格，傳承民歌的古樸和真摯，讓更多人了解和熱愛我國民族藝術(shù)的精華及寶貴傳統(tǒng)。我們對待傳統(tǒng)的民族音樂應(yīng)該在繼承的基礎(chǔ)上對其進行發(fā)揮拓展和創(chuàng)新，使它緊跟時代步伐，為大眾接受喜愛并自覺的傳承。讓我們提高與豐富自己的民族藝術(shù)修養(yǎng)，讓民歌在創(chuàng)新和改革中發(fā)展，讓民歌的生命和價值在創(chuàng)新和改革中實現(xiàn)，讓民歌隨著時代的步伐綻放出更加絢麗的藝術(shù)魅力吧。

參考文獻：

[1]段橋生,米瑞玲.漫談中國民族音樂的傳承與發(fā)展[J].藝術(shù)研究,2004,(2).

[2]黃常虹.另一種延續(xù)[J].中國音樂學(xué),2008,(2).

[3]徐天祥.中國民歌何處去?——第二屆中國南北民歌擂臺賽學(xué)術(shù)研討會綜述[J].音樂研究,2005,(2).

[4]劉淮保.談民族歌劇選段《恨似高山仇似海》的演繹技巧[J].邵陽學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版),2014,(5):112-115.

[5]王藝霖.我國民族聲樂的繼承與發(fā)展初探[D].中央民族大學(xué),2007.

[6]楊宇明.我國民族音樂創(chuàng)作的困境與出路分析[J].時代教育(教育教學(xué)版),2009,(Z1).

[7]袁文杰.試論羌族新民歌的定義及發(fā)展[J].北方音樂,2012,(5).

（責(zé)任編校：咼艷妮）

中圖分類號：J642.2

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2219（2016）06-0173-03

收稿日期：2016－03－28

作者簡介：張麗麗（1970－)，女，安徽阜陽人，安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，碩士，研究方向為聲樂演唱與教學(xué)。