托尼·布朗

藝術(shù)家、巴黎高等美術(shù)學(xué)院教授

第一次參觀譚平工作室時，我驚訝地發(fā)現(xiàn)他在一張平坦的大桌面上創(chuàng)作素描，而繪畫作品則在畫架上完成。這兩種完全不同的工作方式或許不應(yīng)該令我驚訝，但因在參觀其工作室之前，我一直將譚平的創(chuàng)作歸類于西方傳統(tǒng)和文脈中的抽象藝術(shù)，在我的想象中他的繪畫是在平面上進(jìn)行，而素描應(yīng)該是在畫架上完成。這個意外的發(fā)現(xiàn)促使我思考他創(chuàng)作所采用的全部方法和他所選方法的動因，以及這些方法對于他作品的意義。同時我還發(fā)現(xiàn)譚平的素描作品使用木炭條創(chuàng)作，僅有純粹的黑白兩色且多是不大的尺幅：而其繪畫作品則大多色彩強(qiáng)烈且尺幅差異很大。并且盡管譚平的繪畫與其素描一樣都帶有線的元素，但繪畫中強(qiáng)烈的色彩顯然凌駕于線條之上。恰如馬克·羅斯科（Mark Rothko）的繪畫，譚平的色彩在畫布空間中流動，給予觀者一種視覺體驗，所有的色彩形態(tài)似乎都暫時跳脫了物質(zhì)層面的局限，達(dá)到了形而上的境界。然而，那些素描作品則呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的線性特征，層層疊疊的線條界定了邊界和區(qū)塊，如同從空中烏瞰一條條層疊縱橫交錯的車道與繁忙的交通，充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動感與方向感。與繪畫作品相反，這些素描呈現(xiàn)出非?？鋸埖?、強(qiáng)烈而且形而下的物理屬性，強(qiáng)化了某種與作品被創(chuàng)作的過程直接相呼應(yīng)的身體感知。我知道譚平被稱作是一位中國抽象藝術(shù)家。作為一個西方人，在目睹了他的創(chuàng)作方式之后，我此時第一次自問，應(yīng)該如何定義一位中國抽象畫家？當(dāng)然，我也知道抽象藝術(shù)在中國并不熱門，社會現(xiàn)實主義與學(xué)院派繪畫的歷史與影響力長期占有重要地位，即便現(xiàn)今，烏托邦社會主義、俄羅斯結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家們，如：羅德琴科（Rodchenko），其前衛(wèi)作品在俄羅斯和中國仍不被接受。然而，如何定義中國抽象畫家這個問題卻依然不容忽視。

對我來說，西方一般意義上所指的抽象藝術(shù)源于歐洲，特別是法國。然而，抽象表現(xiàn)主義中的非具象藝術(shù)（non-figurative art）、非客觀藝術(shù)（nonobjective art）和非寫實藝術(shù)（nonrepresentational）等確實起源于美國，如：美國藝術(shù)家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）被尊稱為這場藝術(shù)運(yùn)動的鼻祖。大多數(shù)人認(rèn)為杰克遜·波洛克是美國最重要的抽象表現(xiàn)主義畫家，他作品的風(fēng)格中特別值得一提的是滴畫或行為繪畫。波洛克說：“我的繪畫并非在畫架上完成”，它們其實是在地板上完成的，畫布直接平鋪在地板上，然后把顏料滴落、潑灑、噴濺在上面。波洛克放棄使用畫架，把傳統(tǒng)的調(diào)色盤換成裝滿顏料的桶，用木棒代替了畫筆——當(dāng)時，這是徹底地背離具象繪畫傳統(tǒng)的激進(jìn)之舉。具象繪畫的目標(biāo)是將客體、某事或某人現(xiàn)實地呈現(xiàn)，而波洛克拋棄了畫架的垂直性，他將自己置于畫作中心，讓觀者感受他內(nèi)心個人化的表達(dá)和過程。繪畫的過程成為了主體，作品反而是藝術(shù)表現(xiàn)的記錄。波洛克常常稱他好像看到自己在畫里，他也確實站在自己作品的精神世界的中心。波洛克對其作品眾多的注解中，他提到了美國納瓦霍族原住民（Native Navajo Americans）的沙畫技巧和過程，用沙子在地上繪畫的神秘藝術(shù)形式與西藏僧侶們的壇城沙畫技巧如出一轍。

美國藝術(shù)評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）在波洛克的作品中看到了一種與以往完全不同的、全新的繪畫形式，因其獨(dú)特的美式風(fēng)格而強(qiáng)烈推薦。格林伯格反駁了其風(fēng)格參照超現(xiàn)實主義流派中自動主義的論點，因為其源于法國而不是美國，格林伯格認(rèn)為波洛克的作品表達(dá)了美國的自由和個性精神。馬克·托比（MarcToby）在這一時期的創(chuàng)作中參考了中國書法，也許他是唯一一位公開談?wù)摯耸碌乃囆g(shù)家。眾所周知，美國這一時期的抽象繪畫表達(dá)了強(qiáng)烈的國家認(rèn)同感，因此也被拿來作為這一時期（冷戰(zhàn)時期）的政治工具。杰克遜波洛克這位狂野牛仔酒醉中因車禍喪生，接著有演員步其后塵，進(jìn)一步宣傳與波洛克相似的美國神秘形象，因主演電影《無因的反叛》（Rebel Without a Cause）而成為一代偶像的詹姆斯·迪恩（James Dean）也因高速車禍死在保時捷中。直至新表現(xiàn)主義藝術(shù)家讓·米榭·巴斯奎恩（JeanMichel Basquiat）因吸毒過量而死，這些叛逆的美國藝術(shù)家的神秘形象已經(jīng)成為一個被持續(xù)關(guān)注的主題。

然而，這樣的形象與譚平作品所表現(xiàn)出的感覺并不相符。譚平作為一位藝術(shù)家，其作品并非基于美國藝術(shù)家的神話或是美國抽象藝術(shù)的辯論術(shù)，而是一種迥然不同的冥想和反思的方式。

在譚平最新的展覽中，他的紙上素描第一次擺在不同高度的展臺上展出，其中六十厘米高度的展臺讓觀者可以體驗藝術(shù)家作畫時的視角。觀者自由穿行于素描的迷宮，探索畫面在各種不同高度和視角下的轉(zhuǎn)變，而這些視角無一不在揭示創(chuàng)作的過程。這并非譚平第一次以一種創(chuàng)新的方式來展示作品，他曾經(jīng)在中國美術(shù)館個展上展出過一根40米長，只有一根粗曠線條的版畫作品。而在此次展覽中，將素描作品置于通常用于展示雕塑的展臺上，譚平再次強(qiáng)化其作品中形而下特征。與此同時，他用這種方式呈現(xiàn)作品也高度回應(yīng)了中國畫與中國書法在水平面上進(jìn)行創(chuàng)作的傳統(tǒng)，在水平面上創(chuàng)作的傳統(tǒng)中，自然的重力和人的運(yùn)力扮演了重要的角色。在記錄譚平素描創(chuàng)作的視頻中，可以看到在他作畫的某一瞬間炭筆破碎，碎片掉到了他正在作畫的紙上。我們看到了運(yùn)動的規(guī)律性和連續(xù)性，他的手隨心所欲地控制著壓力和強(qiáng)度，在紙面上勻速而有規(guī)律地移動著。這既不是波洛克在畫布上的瘋狂移動和起舞，也不是羅伯特·萊曼（Robert Rvman）嘗試用蠟筆畫一條完美直線時的過程藝術(shù)流派的機(jī)械運(yùn)動。這是完全不同的創(chuàng)作方式。

多年前當(dāng)我第一次在中國的大街上看到有人拿著大毛筆沾水往地上寫字時，我曾感到相當(dāng)困惑，他們是在表演還是在練習(xí)？這是在做什么？我的第一反應(yīng)是，不管這是什么，看他們認(rèn)認(rèn)真真寫了半天到最后卻不留一點痕跡，實在是一件極有意思的事情。直到后來我了解到，他們既是炫耀自己的才藝，也是在練習(xí)。每當(dāng)我看到有人這樣寫書法時，我總是會駐足觀看，希望有機(jī)會邂逅一位書法大師。我知道他們的手勢體現(xiàn)出他們多年的練習(xí)和數(shù)千年高度結(jié)構(gòu)化系統(tǒng)下的一種傳統(tǒng)。譚平不是一位書法藝術(shù)家，但他的手勢也體現(xiàn)出他多年的練習(xí)和這種傳統(tǒng)的精髓，我相信其中的區(qū)別是他用自己的視覺語言重新構(gòu)建和定義了“傳統(tǒng)”。譚平常被人稱為色彩大師，然而對我來說，他也是一個扎根于中國傳統(tǒng)、具有高度視覺構(gòu)建能力、追求豐富藝術(shù)創(chuàng)作過程的大師。（撰文/托尼·布朗 圖片提供：譚平）