王薇

歐洲中世紀，圍繞著教會禮拜活動展開的宗教音樂構(gòu)成了這一漫長歷史時期中人們音樂生活的主體內(nèi)容。其中，格里高利圣詠的產(chǎn)生為中世紀早期音樂發(fā)展起到了至關(guān)重要的推動作用。隨著格里高利圣詠的出現(xiàn)，中世紀記譜法、教會調(diào)式，乃至復(fù)調(diào)音樂皆在此基礎(chǔ)上應(yīng)運而生。

作為配合禮拜活動而唱誦的圣詠（chant）是一種由男聲演唱的無伴奏單聲部音樂形式，歌詞為拉丁文，內(nèi)容主要來源于圣經(jīng)。圣詠的起源與基督教的禮拜儀式密不可分，早期教會的主教們顯然意識到音樂可以有效地增強經(jīng)文朗誦時的感染力，于是便產(chǎn)生了這種應(yīng)用于宗教禮儀中的唱誦形式。因其樸素的曲風(fēng)及唱誦時演唱者的肅穆神情，圣詠亦有著“素歌”（plainsong）的稱謂。在中世紀早期，各地的教儀和圣詠形式并不統(tǒng)一。其中，形成于公元8、9世紀的格里高利圣詠是應(yīng)用于羅馬教會禮拜儀式中的音樂形式，以教皇格里高利一世命名。隨著羅馬教皇在西方教會中至高無上地位的確立，羅馬教儀及與之相應(yīng)的格里高利圣詠亦一并被廣泛傳播至其它地區(qū)，并形成了自身一套標準的體系。

關(guān)于格里高利圣詠的誕生有著一則流傳至今的傳說。據(jù)稱，公元590年至604年在位的格里高利一世在圣靈的啟示下創(chuàng)作了圣詠。在保存至今的一些史料中仍可看到有關(guān)這則傳說的文字記載及以此為內(nèi)容繪制的圖畫。畫面中，格里高利一世從象征著圣靈的鴿子那里獲得啟示，并將聽到的旋律唱誦給與其一幕之隔的記譜者。傳說，記譜者由于發(fā)覺教皇唱誦時往往會在樂句之間停頓良久，便在好奇心的驅(qū)使下向屏風(fēng)后張望，于是便看到了上述一幕。故而，后世便將格里高利一世認作為圣詠的創(chuàng)作者，并以其名為圣詠命名。

盡管傳說確然有跡可循，譬如有資料顯示格里高利一世曾積極參與圣詠的推廣，并致力于教會歌唱學(xué)校的整頓，但普遍觀點則認為格里高利圣詠的形成并非教皇一人之功，而是與包括查理大帝在內(nèi)的幾代法蘭克王為穩(wěn)固政權(quán)在其治下推行統(tǒng)一的羅馬教儀這一歷史背景息息相關(guān)。一種觀點認為，在希臘記譜法早已失傳，而中世紀記譜法尚未出現(xiàn)的時代，人們依靠口口相傳的方式將羅馬圣詠傳入高盧地區(qū)，并與當?shù)囟Y儀音樂相融合，產(chǎn)生了一種新型圣詠，即格里高利圣詠。

格里高利圣詠被廣泛應(yīng)用于組成基督教教儀的兩大儀式——日課及彌撒之中。帶有旋律的唱誦顯然能夠獲得更好的聽覺效果。從這個角度而言，每個音節(jié)只對應(yīng)一個旋律音高是最理想的方式。這種圣詠風(fēng)格被稱為“音節(jié)式”。而對音樂加以修飾的需求使圣詠的唱誦風(fēng)格逐漸向復(fù)雜化演變，并出現(xiàn)了兩個到五個，甚至更多旋律音高對應(yīng)一個音節(jié)的“紐姆式”風(fēng)格，以及少則十幾個，多則數(shù)十個旋律音高對應(yīng)一個音節(jié)的“花唱式”風(fēng)格。譬如，彌撒中的升階經(jīng)與哈利路亞（或特拉克圖斯）即是“花唱式”圣詠的代表。這幾首圣詠中的歌詞較為簡短，正需要通過“花唱式”所具有的相對復(fù)雜的表現(xiàn)手法以獲取較為豐富的聽覺效果。

在發(fā)展的過程中，格里高利圣詠逐漸形成一系列較為固定的音樂形式，主要包括詩篇歌調(diào)、交替圣歌、應(yīng)答圣歌等。其中，詩篇歌調(diào)是最古老的圣詠形式，一般用來唱誦圣經(jīng)中的詩篇，歌調(diào)主體建立在一個靜止的吟誦音上。交替圣歌最初作為詠唱詩篇前后的疊句出現(xiàn)，以交替歌唱而得名，后演化為一種獨立的歌唱段落。而應(yīng)答圣歌則由獨唱者唱誦，唱詩班重復(fù)唱誦而得名，常被應(yīng)用于最為精致復(fù)雜的儀式部分。

在相當長的一段時間內(nèi)，格里高利圣詠依靠口傳心授的方式流傳。為了便于記錄與推廣，記譜法逐漸形成。盡管最初的記譜法極為簡單，也并不精確，但經(jīng)過緩慢地發(fā)展，至11世紀時，中世紀音樂理論家、意大利僧侶圭多在前人的記譜基礎(chǔ)上創(chuàng)立了四線譜，為五線譜的最終形成做出了重要貢獻。從這個意義上而言，改變了西方音樂創(chuàng)作及傳播方式的記譜法在中世紀的出現(xiàn)及逐步成熟正是由格里高利圣詠的發(fā)展而奠定并促成的。

日益成熟的格里高利圣詠不僅形成了一套完備的教會調(diào)式系統(tǒng)及六聲音階體系，亦在后期實現(xiàn)了自身固有形式的拓展，產(chǎn)生了附加段、繼敘詠，及宗教劇。后者在一定程度上已包含了戲劇因素。通過這種擴展，禮拜音樂在內(nèi)部悄然發(fā)生著變化，并不斷衍生出形式及內(nèi)容上新的可能。可以說，格里高利圣詠不僅為中世紀音樂盛期的到來做出了必不可少的鋪墊與準備，更是為其后整個西方音樂的發(fā)展奠定了重要的理論與實踐基礎(chǔ)。