當?shù)孪壬唾愊壬瑫r抵達中國的時候，中國留下了賽先生，放逐了德先生。作為科技的賽先生成為的大家的寵兒，也逐漸由寵兒變成了現(xiàn)實的主宰者，或者說科學成為了造就了馬爾庫塞所說的單向度生存地碾壓者。在古代希臘，畢達哥拉斯曾經(jīng)希望用數(shù)學和幾何來建構(gòu)其三位一體的宗教，這位厭惡希臘民主結(jié)構(gòu)的智者殘暴的殺害了破壞其王國完整性的無理數(shù)發(fā)明者希伯索斯。無理數(shù)的發(fā)現(xiàn)如同一個無限循環(huán)的悲劇始終纏繞在線性結(jié)構(gòu)的金字塔上，它意味著事物的邊界我們無法完全觸及，在此基礎(chǔ)上廖斐的作品正如無理數(shù)一樣給予樂觀或者假想的現(xiàn)實一道脆弱的，但難以解開的謎團，其作品更多是在哲學地面對前沿科學所表露出來的現(xiàn)象，進行自我有意識的提問。伴隨著科學的發(fā)展，今天人們那種有意無意的社會進步論調(diào)在其創(chuàng)作面前更像是無知者的交響樂演奏。

藝術(shù)匯：你之前學習什么？為什么選擇這種裝置或是不同的“物”來創(chuàng)作作品？

廖斐：我大學是雕塑專業(yè)。做裝置差不多是從2011年開始的，之前寫了一段時間小說以及畫小說插圖。選擇裝置或者“物”來作為作品的媒介是一個自然而然的過程，因為它合適吧。我挺喜歡笛卡爾，他面對人們認知世界基礎(chǔ)的問題時，選擇的是以二元的方式去劃分事物，把物質(zhì)和精神分開了。物質(zhì)又具有有第一屬性和第二屬性，第一屬性比如說質(zhì)量、速度這些。像顏色這些屬于第二屬性。這些區(qū)分無疑是建立在客觀實在的基礎(chǔ)上的，是我們今天認知取得進展的基礎(chǔ)。我想這樣的方式對于藝術(shù)是否能有借鑒，是不是有一種相對客觀的方式來做藝術(shù)。國內(nèi)的藝術(shù)家我比較喜歡耿建翌，我第一次看他的在民生美術(shù)館的展覽時就覺得原來這種方式是有人在實踐的。

藝術(shù)匯：現(xiàn)在創(chuàng)作的是以裝置為主？

廖斐：現(xiàn)在我做裝置比較多，也有做影像，繪畫。

藝術(shù)匯：一件作品在草圖或是平面紙媒上呈現(xiàn)出來與其變?yōu)閷嶓w的物，之間會有哪些區(qū)別？

廖斐：草圖和實物區(qū)別很大，做裝置是需要動手的。我構(gòu)思一件作品的時候是一個人自處的，但當你去實踐的時候，會跟很多人接觸。有些問題是技術(shù)的問題，你需要和制作的工人溝通。還有些是材料自身的限制或者是自然條件帶來的限制，在這些問題面前你經(jīng)常不得不去修改作品的方案。得跟這些限制不斷地協(xié)調(diào)，在這個過程中會有很多意想不到的東西產(chǎn)生。我也有部分作品只展示拍攝裝置的照片。圖片只能呈現(xiàn)一個瞬間，一個視角，它處在某個環(huán)境里，它會提供一種有限制的觀看，而這個觀看本身已經(jīng)構(gòu)成作品的一部分。

藝術(shù)匯：所以例如《無題》那件作品，你把地球儀和地圖放在一張圖片里，而不是呈現(xiàn)一種裝置出現(xiàn)。這種觀看方式你設(shè)定了我們今天面對世界的一個視角？

廖斐：我希望這個作品重新以平面的方式來看它，盡管真實的世界是超出這個維度的。數(shù)學家黎曼也不知道如何去認識更高的維度，他當時的辦法是把人重新推回到螞蟻的視角，螞蟻是一種平面動物，比如說它從地板走到墻上，它不知道三維的空間轉(zhuǎn)折，它已經(jīng)在另一個空間里了，它還以為自己在一個平面上。當時黎曼想到人可能也受到一個這樣的局限，在這個局限之下我們?nèi)绾斡锌赡苷J識到世界，他通過數(shù)學去尋找能夠超出我們感知局限的可能性。

藝術(shù)匯：還是在拓寬認知維度的問題，你覺得現(xiàn)代人對于自己生存本身的認知還是很局限的？

廖斐：對于這個世界，人的局性限，稍微有些思考的人都會發(fā)現(xiàn)。

藝術(shù)匯：你現(xiàn)在早期的作品很多是單件的，或是看似是局部的思考。但最近的個展《這句話是錯的》的作品，在我看來它是構(gòu)成一個系統(tǒng)的。

廖斐：我最早開始做裝置是從“關(guān)于物質(zhì)”系列開始，但那時候相對偏感性，邏輯性不是很清楚。在以后的過程中我慢慢地把一些個人的感受性的東西盡可能去除掉，專注于材料是用怎樣的邏輯關(guān)系組合在一起的。從閱讀上來說，我從笛卡爾看到歌德爾，歌德爾是現(xiàn)代邏輯的一個核心，他發(fā)現(xiàn)了邏輯的局限性問題，在閱讀的過程中我也逐漸地帶著這些問題去看我們的日常的生活。例如我們是如何利用馬路的規(guī)則的？為什么規(guī)則是這樣的？如果我們用其他維度的視角去看這個事件的時候會怎么樣？知道一件東西和真正體驗它的時候是不一樣的，是需要去實踐的，之所以呈現(xiàn)完整是可能因為這個問題想了很久。

藝術(shù)匯：所以這個系統(tǒng)里涉及到，從個體在道路中的經(jīng)驗延展到自然形態(tài)的存在，甚至在這次展覽中還加入了顯示屏來模擬臺風模型。

廖斐：《事件》是這個展覽中最早確定的。我們偶爾會看到日食或是月食，這些行星運行規(guī)律是一種特別簡單的機械關(guān)系，但我們知道了這個原理之后再來看這個事件，還是充滿了對自然的敬畏，所以當時在想用一些簡單的材料去重現(xiàn)這個事件本身。

藝術(shù)匯：在展廳里面。《延長的直線》這件作品直接面對著《這句話是錯的》這件作品，這之間有一個相互的對應？

廖斐：無論是絕對的直線還是完全對稱的人都是不存在的。我一直對直線特別感興趣，直線到底對我們意味著什么。還有一些基本的東西，比如說球體，我們可能已經(jīng)很習慣于它的存在，但從幾何的屬性上來說，球體是以最少的面積包裹最多的空間，它是一個完美的形態(tài)。從這個角度上來看的話，我們所站立的地球為什么是圓的？它為什么符合一種幾何意義上的完美？它為什么沒有支點？這些問題其實都是羅素所說的無法用假設(shè)去回答的絕對的真理，就像牛頓能夠發(fā)現(xiàn)萬有引力，他能計算這個東西，但他不能解釋引力是什么，邏輯到這個層面之后是失效的。仿佛這個世界是有一個大門的，一旦過了這個大門以后你之前所有的方式都失效了。幾何其實是形而上學的極限的形狀（胡塞爾在《伽利略對自然的數(shù)學化》中寫道）。真正的直線它只存在于我們的思維之中但是荒誕的是我們用這樣一種形而上學或是不存在的絕對事物去認知世界時它竟然是有效的。直線的屬性也是如此的，既合理又不合理地存在在這里，而且直線是一種很脆弱的東西，根本不是很固態(tài)化狀態(tài)。在《延長的直線》里我想呈現(xiàn)的是一根相對的直線，這個直線的存在取決于很多因素，它存在于一種微妙的平衡之中，它才會展現(xiàn)出這個形態(tài)。而在《這句話是錯的》之中我想呈現(xiàn)一個形而上意義上的人。

藝術(shù)匯：但是我在你的作品里看到一種無奈。

廖斐：其實從這點上來說我非常贊同笛卡爾，他把人放在最低的角度去看我們到底有哪些材料是可以去依靠的。如盲人身處黑暗，他反復地去思考手邊能觸摸到的哪些東西是有效的。盡管他認可以“物質(zhì)”作為認知的基礎(chǔ)，但是他從一開始就意識到可能連我們對物質(zhì)的感知本身都是不靠譜的。最后他認為唯一不能否認的是‘我思本身。這幾乎就是一個盲人的無奈，也是我們難以擺脫的一種無奈。

藝術(shù)匯：對于自然的認知總是局限和自私的。你的作品《一件地球的雕塑》以及《無題》讓我想到了杜尚的兩件作品，《幾何書》和《藥房》？

廖斐：我很欣賞杜尚，他是打開門的那個人，但對門里的世界的感知他無法代替你。他是我所知道的西方人里面最接近禪宗精神的人。

藝術(shù)匯：在你的作品里能看到：你在通過探討認知的維度來觸碰認知邊界？

廖斐：我認可的最好的哲學家和數(shù)學家、物理學家也包括一些以認知作為目標的藝術(shù)家，如布魯斯瑙曼，他們都是在企圖達到認知或感知的邊界的。今天科學世界，在微觀層面我們抵達了主觀和客觀的神秘的邊界，這是當時哥本哈根學派和量子力學論戰(zhàn)中提到的。他們吵了20年，最后說我們不得不承認我們是在討論一個哲學問題。在客觀實在的層面上，第一次主觀和客觀的邊界模糊了。

藝術(shù)匯：在這個方法論里你應該是一個開拓者。

廖斐：我不算，中國在85新潮之后就有人做過特別理性的作品，當時他們是因為有特殊的環(huán)境，想用這種方式來擺脫政治因素，想回到人基本的身份。當代藝術(shù)現(xiàn)在特別繁榮，我們有各種東西，眼花繚亂。我以前也追問過自己，我為什么不去學理工科？但是當我看到羅素寫到任何依靠假設(shè)的方式都不可能找到絕對的真理的時候，才知道那也是水中撈月。這個時候我才想到我不需要知道這個數(shù)學符號具體說的什么，只需要知道他們所揭示的基本事實是怎樣的?，F(xiàn)在我做的還是特別基礎(chǔ)簡單的事情，談不上開拓。（采訪/撰文：李旭輝 圖片提供：偏鋒畫廊）