弗朗西斯·培根是英國當(dāng)代繪畫三杰之首，與盧西安弗洛伊德、大衛(wèi)霍克尼齊名。如果說弗洛伊德是深居簡出的煉金師，那么，培根則是晝伏夜出的盜獵者。如果說霍克尼是一名繪畫圈里的老頑童，那么，培根則是繪畫圈里的壞小子。而且，培根最是以破壞者自居，也最是背對(duì)觀者的畫家，同時(shí)背對(duì)浮華，甚至背對(duì)名望（包括批評(píng)和贊揚(yáng)），他那永不停歇的喧囂與躁動(dòng)完全來自一顆永不停歇的心。

也許是一個(gè)偶然，在英倫的文化藝術(shù)史上，存在著兩位弗朗西斯·培根。一位是溫文爾雅的哲人、文學(xué)家，其著作富含哲理，思想深邃、影響至深。另一位則是飽受爭(zhēng)議的畫家，其作品丑陋到面目可憎、狂怪到不可理喻。而且，畫家培根是哲人培根的兄長尼古拉斯·培根的后裔。同一個(gè)家族，同一個(gè)姓名，相距三百年之遙卻是大相徑庭的兩個(gè)極端。關(guān)于畫家培根，時(shí)至今日仍舊是褒貶不一。但是，不可否認(rèn)的是，他對(duì)當(dāng)代歐洲乃至于世界的繪畫發(fā)展，都產(chǎn)生了無法估量的巨大影響。就像是每年汛期的尼羅河水，既沖垮了房舍也肥沃了土地?？v觀承載藝術(shù)的歷史，從來就不是一部循規(guī)蹈矩的歷史。因?yàn)槊窟^一段時(shí)期，總會(huì)時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)幾位藐視既定規(guī)則的藝術(shù)家，例如戈雅、梵高、杜尚以及培根，他們均是屬于離經(jīng)叛道的狂悖之徒。對(duì)于前輩而言，他們破壞者，對(duì)于同輩而言，他們是先行者，對(duì)于后輩而言，他們是開創(chuàng)者。其實(shí)，不同的定義都是在不同的側(cè)面肯定著他們不同以往的影響力。

不平凡的人生往往總是依從平凡的開始。1909年，培根出生在都柏林的一個(gè)知識(shí)分子家庭，十幾歲時(shí)隨家人從愛爾蘭遷居到倫敦。他的繪畫技藝基本上屬于自學(xué)成才，只在一個(gè)偶然的機(jī)遇中，得到過澳大利亞畫家羅伊德梅斯特的短期指導(dǎo)。他在青年時(shí)期從事過室內(nèi)設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)，待到二戰(zhàn)從之后才決意走上職業(yè)畫家道路。二戰(zhàn)以后的新時(shí)代出現(xiàn)了越來越多的新媒體，諸如攝影、攝像、電影、電視等等，并逐漸開始霸占人們的視覺。如何從影像當(dāng)中剝離出繪畫的意味，成為新一代畫家的首要課題，尤其是選擇具象繪畫的畫家。獨(dú)立獨(dú)行的培根游走于多種“主義”的邊緣，他的繪畫方法獨(dú)具一格，無法歸類進(jìn)任何一個(gè)畫派。由于沒有科班的專業(yè)培訓(xùn)，所以他的造型能力和塑造手法一直是備受世人詬病的地方。不過，他并不在意來自他人的譏笑和嘲諷，他曾坦言：“在繪畫方面，我們總是保留太多習(xí)慣，我們刪除的永遠(yuǎn)都嫌不夠……”。被他所刪除的不僅僅是針對(duì)來自學(xué)院派的基本規(guī)則，此外還有某些傳統(tǒng)繪畫習(xí)慣，以及形成這些習(xí)慣的既定模式。而且他還會(huì)故意地“刪除”自己不成熟的作品，因此，現(xiàn)在只能看到其極少的未被銷毀的早期作品。通過一些得以確認(rèn)的早期作品，人們可以看出，他也是相繼受到了立體主義和表現(xiàn)主義的影響，有著相應(yīng)地藝術(shù)演變過程，直至40歲以后才建立了完全屬于自己的獨(dú)特的藝術(shù)面貌。人物畫是他一生所專研的主題，一方面借鑒既定圖像或照片的模式，一方面遵循自身的感受，其間夾雜了卡夫卡式的隱喻和貝克特式的荒謬，此外還有難以遏制的狂暴。他一邊張揚(yáng)自己的戾仄情緒，一邊隱藏自己的私下欲望，在糾結(jié)與矛盾的夾縫當(dāng)中探究人性的另一面。

繪制于1967年的小幅油畫《盧西安弗洛伊德的頭像研究》，邊長也就不過30余厘米。畫面上的油彩涂抹不僅是一種藝術(shù)表達(dá)，也記載了培根與弗洛伊德之間的一段真實(shí)友誼，同時(shí)也是兩位當(dāng)代繪畫大師的另一種對(duì)話。在與其他作品的相較之下，這幅頭像作品還是相對(duì)中規(guī)中矩的一幅，但依舊還是刺激著敏感的神經(jīng)。整幅畫面依照標(biāo)準(zhǔn)肖像的構(gòu)圖，但卻隱沒了具體的五官以及形象特征，除此以外，均與傳統(tǒng)意義上肖像畫截然相反。弗洛伊德坐在其畫布對(duì)面時(shí)，更多的是提供某種提示，而不是樣貌的標(biāo)準(zhǔn)。于是，觀者看到的不再是傳統(tǒng)意義上的鏡像反射般的映照，當(dāng)然也不是畫家的憑空冥想。一貫熟悉的面孔變得異化，沒有客觀寫實(shí)，沒有裝飾效果，甚至沒有如實(shí)的線條。流轉(zhuǎn)的筆觸沒有來由，在肆意澎湃的同時(shí)扭曲了形象，卻掩蓋不了畫家的敏感。暗紅色的肌膚配置以翠綠色的衣物，再加上浪花般的白色，這樣的色彩組織看似不羈、非常隨意，實(shí)則已然暗自平衡了色域以及色度的對(duì)比?；薨怠⑸畛恋谋尘皡s也是一片波瀾不驚的平和，凸顯主體形象的動(dòng)感，而且凝聚一種虛無。背景越是平和，形象就越發(fā)顯得悸動(dòng)，于是，即便是原應(yīng)安靜的肖像也仿佛置于奔騰的氣流當(dāng)中。

通常來說，每當(dāng)人們看到丑陋的、怪異的，或是與公認(rèn)的審美觀念相悖的畫面時(shí)，總是會(huì)在嗤之以鼻后拂袖而去。但是，培根的畫面卻是一個(gè)例外，只需要在轉(zhuǎn)身之前的短短一瞬間，就能夠產(chǎn)生使人過目難忘的印象，無論看到的人是鑒評(píng)人士還是市井百姓，看到后的感受是厭惡還是喜歡，一概如是。把作品命名為“頭像研究”，其實(shí)，往往是對(duì)自我的絕佳“研究”。對(duì)于培根畫作的闡釋，米蘭昆德拉這樣表述道：“在培根的畫作里，畢加索游戲式的歡愉換成了驚訝（或者恐懼），他看到的是我們的存在，是我們的物質(zhì)性、肉體性的存在?！喔男は癞嬍菍?duì)于‘我的界限的質(zhì)問。一個(gè)個(gè)可以歪斜變形到什么程度而依然是自己？一個(gè)被愛的生命體可以歪斜、變形到什么程度而依然是一個(gè)被愛的生命體？一張可親的臉在疾病里，在瘋狂里，在仇恨里，在死亡里漸行漸遠(yuǎn)，這張臉依然可辨嗎？‘我不再是‘我的邊界在哪里？”是的，在結(jié)束掉畢加索式的歡愉之后，他將繪畫帶到了陌生的境遇里，在種種沒有肯定答案的追問下，畫家一直在畫面間尋找“自我”與“非我”。觀看其畫作，仿佛是在重溫《惡之花》當(dāng)中的某個(gè)章節(jié)，觀者疑惑和不解的目光始終跟隨著畫家的筆觸行進(jìn)著。如此扭曲的五官和身體在畫面之上，讓人感覺到不僅僅是一種驚訝，更多的是一種恐慌。如果是一個(gè)常人，即便是遭受到酷刑的折磨，也不會(huì)落得如此尊容吧。不過，這終究是一幅繪畫作品，無關(guān)邪惡或良善，以及日常道德的界定。只有畫家的思維超出了基本的常規(guī)，打破既定的藩籬，甚至是故意沖撞常人心底的那一道審美底線。

在培根的畫面上，觀者似乎感受到了一位狂躁病患者的氣息，可是實(shí)際上，畫家還是穩(wěn)穩(wěn)地把控著實(shí)際的作畫狀態(tài)。法國作家米歇爾萊里斯這樣論述：“在繪畫與歇斯底里之間存在著很特殊的聯(lián)系。這很簡單，繪畫需要在表現(xiàn)的形式下突顯出存在……這不是畫家的歇斯底里，而是繪畫的。卑鄙從此變得冠冕堂皇，而人生的恐懼變得純粹和尖銳……”。是的，他人眼里歇斯底里般的發(fā)泄，在培根看來卻是一種絕佳的抒情，一種驚恐也是一種亢奮，力圖把內(nèi)心積攢已久的情緒外化成一幅令人匪夷所思的圖像或是錯(cuò)愕訝異的形象。與其說，他的畫作表露出的是一種可怕與猙獰，倒不如說是深陷某種苦痛與沉郁。他人竭力躲避的情緒，反倒成為了他樂此不疲的精神體驗(yàn)。因?yàn)樵谒磥?，只有在?jīng)歷過心靈上的苦痛之后或是陷入沉郁之中，才能領(lǐng)悟到繪畫的真諦。在這一點(diǎn)上，他與米開朗基羅的觀點(diǎn)不謀而合，均是藐視那些甜品般的快樂，而且堅(jiān)信“一萬個(gè)快樂也抵不過一個(gè)痛苦”。

1969年，培根再次以弗洛伊德為模特，創(chuàng)作了尺幅巨大的《盧西安弗洛伊德三聯(lián)習(xí)作》組畫。2013年11月，這套三聯(lián)油畫組畫在紐約嘉士德拍賣公司成功落錘，以1.424億美元的驚人價(jià)格交易，成為了當(dāng)時(shí)全世界最昂貴的藝術(shù)品。也許，這只是商業(yè)運(yùn)作上的利益快感，是畫家并不以為意的外在認(rèn)可，也許，他所在意的、需要用盡一生時(shí)間所要追尋的，可能只是與一場(chǎng)與“意外”的簡單相遇。