劉鼎本次在天線空間展覽的題目來源于北京搖滾樂隊(duì)鮑家街43號在1997年發(fā)行的歌曲《李建國》。如歌中所唱的那樣，“你一定在哪兒見過他”，“如果你問他是誰，他就是我們每個(gè)人”。歌中的主人公李建國是上世紀(jì)九十年代步入中青年的整整一代中國人的縮影。《央視網(wǎng)》于2009年，即建國六十周年之際開展的一次調(diào)查顯示，當(dāng)時(shí)全國有98萬人名叫“建國”。五十年代出生的有近25萬，六十年代則達(dá)到峰值，有29萬，生于七十年代的“建國”們依舊有約25萬。而自八十年代起，叫“建國”的人口驟降，千禧年之后出生的人口中，名為建國的人數(shù)不足兩萬。“建國”這個(gè)名字成為歷史，正如我們站在當(dāng)下回望那代人的人生軌跡。命名在中國文化中向來具有極強(qiáng)的象征意味。父母往往將美好的期許和未盡的希望注入新生兒的名字里，試圖讓名字中寄托的意義不僅僅是伴隨，更是塑造孩子一生。而“李建國”們正是被“建國”塑造的那一代甚至幾代人。也許中國歷史上從未有也不會再有像“李建國”們一樣的那代人，個(gè)體命運(yùn)和國家命運(yùn)如此不分你我。也許也再也不會有這樣一群人，命名導(dǎo)致的卻是他們的匿名，對名字的給予意味著對個(gè)人主體的抹去。那是一個(gè)個(gè)在出生伊始，在第一聲啼哭之后就被打上了集體烙印的個(gè)體。他們的名字本身就是一座紀(jì)念碑，而他們背負(fù)著它成長、領(lǐng)悟和衰老，歷史和政治的紀(jì)念碑最終變成自己的墓碑。

“李建國生于一九五二年”是劉鼎在天線空間的第二次個(gè)展，是其2014年個(gè)展“華盛頓湖”的延續(xù)和拓展。在“華盛頓湖”中，藝術(shù)家基于個(gè)人旅行的記述，勾勒出錯(cuò)綜和隱蔽的意識形態(tài)框架。然而劉鼎在“李建國生于一九五二年”中卻藏匿了藝術(shù)家的主體性。觀眾的個(gè)人視角取代了藝術(shù)家的視角。劉鼎構(gòu)筑出一個(gè)特定的時(shí)間和空間，讓觀眾置身其中。他以雙重?cái)⑹碌氖侄巫屛覀冋驹诶罱▏慕嵌?，試圖描摹出李建國的個(gè)人肖像，并同時(shí)界定那代人的意識形態(tài)特征和歷史構(gòu)造。李建國到底是誰？一個(gè)人？一群人？一個(gè)名字？一個(gè)符號？一段歷史？在尋找李建國的過程中，觀眾自己也成為了李建國。我們試圖抓住一個(gè)個(gè)圖片和文字線索，識別它們之間的聯(lián)系，辨清現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限。然而我們的努力似乎徒勞無獲。在忙忙碌碌一圈之后，藝術(shù)家最終向我們揭示的是抵達(dá)真實(shí)和拼湊出完整圖景的不可能。

劉鼎的創(chuàng)作和語言有不可分割的聯(lián)系，他的作品具有強(qiáng)烈的書寫性。在創(chuàng)作中，他不僅大量運(yùn)用語言，也總是在探討語言的意義、張力、和局限。而語言也是他在近期重新思考社會主義現(xiàn)實(shí)主義的工作中的一個(gè)重要維度。在這個(gè)展覽中，劉鼎對語言的把玩從宏觀語境一直深入到微觀語匯，成為貫穿展覽的重要線索。甫入畫廊，直面觀眾的是兩組作品《語境缺失者》和《無政治身份者》。這兩組作品共同探討了宏觀語境對個(gè)人身份的定義和左右。在這一張張小幅的畫面中，個(gè)體的身份顯得支離破碎、無處可尋?！墩Z境缺失者》是一組十幅拼貼畫。每一幅畫面中呈現(xiàn)著一位經(jīng)歷不同戰(zhàn)爭時(shí)期的普通人或士兵，在墻上一字排開。劉鼎將這些人物從原有的語境中裁剪和分離出來，置于統(tǒng)一卻毫無特色的黑色卡紙之上。他在卡紙上給這些人物繪上灰色的基座，讓他們看來仿佛一座座塑像，被封存在停滯的時(shí)空里。即使觀眾能從這些人物的衣著分辨出他們大致所處的時(shí)代和可能的身份，但因?yàn)檎Z境的缺失，卻依舊無法準(zhǔn)確地判斷出這些人物的行為、角色和使命。在同樣一組十幅的油畫《無政治身份者中》，劉鼎將1979年《天安門詩抄》中的詩句及美國卡通人物貓和老鼠的形象并置在一起。這本詩集收錄了1976年清明前后北京人民自發(fā)聚集在天安門廣場，悼念周恩來，聲討四人幫時(shí)所寫下的詩歌。諸如“雪打更顯柏青，風(fēng)吹倍感輕松”之類的詩句在寫景和抒情文字的背后卻是化不開的階級斗爭的意識。正如貓和老鼠時(shí)敵時(shí)友，亦敵亦友，而他們的關(guān)系永遠(yuǎn)受控于時(shí)局，寫下那些詩句的人們也許最不缺的就是政治身份。所謂政治身份的缺失，則不過是對政治身份漂移不定的諷刺。

另外，劉鼎也將語言用作對權(quán)力的建構(gòu)和解構(gòu)。在作品《景區(qū)地圖》里，藝術(shù)家借鑒了公園入口處常見的大幅全景地圖的形式。在各星球地貌拼貼而成的圖像上書寫著上世紀(jì)七十年代末流行的書籍和思潮的名字，從《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《純粹理性批判》到《夢的解析》、《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》和《開放社會及其敵人》。七十年代末逐漸寬松的政治環(huán)境帶來的是個(gè)體獲取知識和表達(dá)的自由，表現(xiàn)為語言的日益豐富。對話語權(quán)的掌控意味著對個(gè)體定義的權(quán)利從國家轉(zhuǎn)移到個(gè)人本身。然而，自由卻有其內(nèi)在的悖論。站在公園的全景地圖前，我們既會有對無窮多可能性的欣喜，也會有對在紛繁繚亂路徑上迷失的懼怕。藝術(shù)家鋪陳的那一張張外星球的地表更加劇了這種纏繞的新鮮感、陌生感和恐慌感。自由在鞏固權(quán)利的同時(shí)，也有瓦解權(quán)利的潛在危險(xiǎn)。個(gè)體對集體的脫離也許是對束縛的擺脫，同時(shí)也是對安全和保障的失去。劉鼎并峙在《景區(qū)地圖》邊的《標(biāo)記》和地圖所呈現(xiàn)的多樣的知識體系形成了鮮明的對照，也是對這一議題從相反的方向發(fā)起的扣問?！安灰ネ魄盟亩x。不管定義有沒有問題，我覺得不必去強(qiáng)調(diào)它?！敝軗P(yáng)在1956年的一次講話中如此指示了對社會主義現(xiàn)實(shí)主義的采用和推廣。二十年間見證了話語權(quán)從集中到下放。然而，“不要、不管、不強(qiáng)調(diào)”這由上而下的單一化、體系化的知識灌輸和《景區(qū)地圖》里由下而上多樣性、離散型的知識獲取，究竟孰優(yōu)孰劣。在歡呼轉(zhuǎn)型的同時(shí)，人心究竟有沒有準(zhǔn)備好接受這一改變，預(yù)見潛在的后果，承擔(dān)相應(yīng)的風(fēng)險(xiǎn)？

另外，語言作為一種敘事的工具，時(shí)常模糊了真實(shí)和虛構(gòu)的界限，這在作品《口信》中得到了充分的體現(xiàn)。1985年底美國藝術(shù)家勞生伯格造訪了北京和西藏，并舉辦了兩次個(gè)展。他在中國美術(shù)館的展覽一度被視為對中國當(dāng)代藝術(shù)影響最大的展覽之一。藝術(shù)史將諸多中國藝術(shù)家在創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)型甚至中國藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展都?xì)w結(jié)于他的中國之行。這組作品假借了勞生伯格的視角，偽造了他送給北京藝術(shù)圈朋友的禮物和一封信?！岸昵懊绹嗄暧泻芏嗟臋C(jī)會，而如今年輕的中國藝術(shù)家也有許許多多的機(jī)會”，“如果一個(gè)人堅(jiān)信自己所做的事，那么他就一定會達(dá)成自己的目標(biāo)”，“如果你謹(jǐn)小慎微或是害怕批評，那么你成功的幾率會小很多”。信中的話語，與其說是勞生伯格的勸導(dǎo)，不如說是折射了那個(gè)時(shí)代藝術(shù)青年單純的理想，不管這些理想實(shí)不實(shí)際，或是有沒有落腳點(diǎn)。中國的中青年，從政治偶像的崇拜轉(zhuǎn)移到對文化偶像的追隨。這些口號式成功學(xué)揭露的也許并非是他們對成功有多強(qiáng)烈的信念，而是對未來深刻的焦慮。因?yàn)橹挥薪箲]才會需要通過反復(fù)重申加以平息。虛構(gòu)的口信也許反而成為了個(gè)人主體性的真實(shí)流露。對虛構(gòu)的訴求也是對想象的回應(yīng)。想象和束縛實(shí)乃此消彼長的關(guān)系。想象的繁盛，歸根結(jié)底乃是因?yàn)樽陨硭幘秤龅木窒?。勞生伯格所代表的不僅是一位成功的藝術(shù)家，更是美國的象征。美國即使已緊密圍繞在中國身邊近一個(gè)世紀(jì)之久，對大多數(shù)人而言，它依舊處于想象的層面，它依舊是大洋彼岸的那個(gè)他者。他者意味著對自身的定義依賴于對對方的否定，正如勞生伯格代表的美國藝術(shù)家所有乃中國藝術(shù)家所不具有。然而，即使對有幸踏上過美國國土的中國人而言，美國似乎仍舊是個(gè)他者。作品《美國》是大多數(shù)人所會拍攝的關(guān)于美國的泛泛圖景，能夠證明自己到過美國，卻無法闡述究竟何為美國。當(dāng)我們被賦予獲取知識的自由，甚至當(dāng)這種自由意味著我們的身體也可以不受約束時(shí)，何以我們依舊無法最大限度地運(yùn)用這種自由？藝術(shù)家也在此質(zhì)疑，當(dāng)我們在獲取知識和信息的時(shí)候，我們獲取的究竟是知識本身，還只是為了印證我們對其“應(yīng)該是什么”的想象？而這種“應(yīng)該是什么”的想象又是如何被構(gòu)筑的呢？莫非那些我們以為我們已然擺脫了的東西在我們心中依然根深蒂固？那張巨幅的《美國》照片在展廳的墻上冷眼旁觀著這作為他者的中國，既是局外人卻又是最好的講述者。

一系列的矛盾定義著這個(gè)展覽。不僅是尺度上的矛盾，宏觀與微觀，集體與個(gè)人；也是抽離與賦予，失去與獲取，束縛與想象這些相互對立又互為依賴的字眼。展覽中有一幅名為《李建國》的油畫。畫面中，一對中年男女的裸體背影正朝遠(yuǎn)方走去。他們的腳已然跨過了幾道阻礙，然而擋在他們面前的需要被跨越的障礙依然不斷。人到中年卻依舊有著新生兒般的脆弱和對未來的無助，是走是停，是去是留——也許這種不確定性正是對生于1952年的李建國們的寫照?！袄罱▏狈路鹗撬囆g(shù)家故意設(shè)置的一個(gè)文字游戲。在看完這個(gè)展覽后，觀眾也許依舊無法描摹出這作為展覽核心人物的李建國的畫像。他似乎無所不在卻又無處可尋。（文：趙文睿圖片提供：天線空間）