李 祥 俊(北京師范大學(xué) a.哲學(xué)學(xué)院；b.價(jià)值與文化研究中心，北京 100875)

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張旭、懷素大草書(shū)的藝術(shù)成就

李 祥 俊a,b
(北京師范大學(xué) a.哲學(xué)學(xué)院；b.價(jià)值與文化研究中心，北京 100875)

摘 要：作為楷書(shū)系統(tǒng)中的草體，今草書(shū)從隸書(shū)草體規(guī)范化的章草中蛻化出來(lái)，在演進(jìn)過(guò)程中不斷受到楷書(shū)系統(tǒng)內(nèi)部楷書(shū)正體和行狎書(shū)的影響，逐漸從小草書(shū)向大草書(shū)發(fā)展，在盛唐時(shí)期的張旭、懷素那里達(dá)到鼎盛狀態(tài)。張旭、懷素的大草書(shū)在筆法上豐富多樣，總體上處于由側(cè)重倚側(cè)、絞轉(zhuǎn)到側(cè)重提按、平動(dòng)的轉(zhuǎn)型中，字與字、行與行之間的連綿不斷則打破了單字結(jié)構(gòu)的壁壘，激越、灑脫的情感表現(xiàn)與精熟高妙的草書(shū)技法相結(jié)合達(dá)到了極高的藝術(shù)成就，對(duì)后世大草書(shū)的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響。

關(guān)鍵詞：張旭；懷素；大草書(shū)；情感表現(xiàn)；技法創(chuàng)新

中國(guó)書(shū)法的發(fā)展是以漢字字體的演進(jìn)為依托的，就歷史上漢字字體的主導(dǎo)形態(tài)而言，一般可以劃分為篆書(shū)、隸書(shū)和楷書(shū)三大系統(tǒng)，相應(yīng)的書(shū)法的書(shū)體也劃分為篆書(shū)、隸書(shū)和楷書(shū)三大系統(tǒng)。就這幾種主導(dǎo)字體、書(shū)體而言，其演進(jìn)過(guò)程都是相當(dāng)復(fù)雜的，但不管哪一種字體、書(shū)體在演進(jìn)過(guò)程中都會(huì)同時(shí)伴隨著“楷”化和“草”化的傾向，所以在篆書(shū)正體、隸書(shū)正體之外會(huì)有草篆、草隸等書(shū)體，而到了楷書(shū)系統(tǒng)產(chǎn)生階段，情況變得更加復(fù)雜，即楷書(shū)、行書(shū)、今草書(shū)等幾乎同時(shí)從隸書(shū)系統(tǒng)這個(gè)母體中演化出來(lái)，呈現(xiàn)出多元并進(jìn)的態(tài)勢(shì)。今草書(shū)的直接源頭是章草，章草是漢隸“草”化中早期就“結(jié)殼”的一種書(shū)體，章草產(chǎn)生后，漢隸的草化并未停止，章草、隸草以及楷書(shū)系統(tǒng)形成后自身的楷書(shū)正體和行狎書(shū)，都對(duì)今草書(shū)產(chǎn)生影響，使其呈現(xiàn)出多源而多變的態(tài)勢(shì)，這一態(tài)勢(shì)從魏晉發(fā)展到盛唐，以張旭、懷素為代表的大草書(shū)的產(chǎn)生，使楷書(shū)系統(tǒng)中的今草書(shū)在情感表現(xiàn)和技法創(chuàng)新上都達(dá)到了鼎盛狀態(tài)，取得了后世難以超越的藝術(shù)成就。

一、今草書(shū)系統(tǒng)中小草書(shū)向大草書(shū)的演進(jìn)

相對(duì)于正體而言，草體的共同特征是書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)的減省和連帶，其實(shí)用上的目的是快捷，而其審美上的目的則在于自由地表達(dá)書(shū)寫(xiě)者的情意。張旭、懷素的大草書(shū)是今草書(shū)演進(jìn)的產(chǎn)物，它是和以王羲之為代表的早期今草書(shū)相對(duì)應(yīng)而命名的，那么大草書(shū)的“大”究竟應(yīng)該如何理解呢？一般來(lái)說(shuō)，大草書(shū)相對(duì)于所謂的小草書(shū)來(lái)說(shuō)，就是進(jìn)一步強(qiáng)化書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)的減省和連帶，并且在這個(gè)基礎(chǔ)上使書(shū)寫(xiě)的點(diǎn)畫(huà)在形態(tài)上有更強(qiáng)烈的變化，書(shū)寫(xiě)的快慢節(jié)奏更多樣，而其目的則是可以更加自由地表達(dá)書(shū)寫(xiě)者的情意，而要實(shí)現(xiàn)這種書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)形態(tài)與書(shū)寫(xiě)節(jié)奏的變化，需要實(shí)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)技法上的創(chuàng)新，這個(gè)創(chuàng)新從本質(zhì)上說(shuō)是逐步簡(jiǎn)化小草書(shū)的倚側(cè)、絞轉(zhuǎn)用筆，而代之以圓轉(zhuǎn)流動(dòng)的筆法，而這一技法創(chuàng)新的實(shí)現(xiàn)是晉唐之間草書(shū)藝術(shù)不斷發(fā)展的結(jié)果，是從王羲之、王獻(xiàn)之到張旭、懷素等草書(shū)藝術(shù)家苦心創(chuàng)造的結(jié)果。

楷書(shū)系統(tǒng)中的草書(shū)因與隸書(shū)系統(tǒng)中的草書(shū)相區(qū)別，被稱為今草書(shū)，今草書(shū)的直接源頭是隸草規(guī)范化的章草，按照歷史上的傳說(shuō)，章草大概在兩漢之際就已經(jīng)出現(xiàn)，小草由東漢末年張芝所創(chuàng)，而近現(xiàn)代西北漢晉簡(jiǎn)帛書(shū)大量出土以后，我們對(duì)今草書(shū)的演進(jìn)過(guò)程認(rèn)識(shí)得比古人更加清晰了。從出土簡(jiǎn)帛書(shū)看，漢隸在演化過(guò)程中很早就有“草”書(shū)出現(xiàn)，最早可以追溯到漢武帝時(shí)期，但章草的蔚為風(fēng)氣應(yīng)該是到東漢末年，即張芝應(yīng)該是章草的代表人物，而他目前傳世的小草書(shū)大多是不可靠的。張芝之后，經(jīng)過(guò)衛(wèi)瓘、索靖等人的發(fā)展，逐漸向今草書(shū)形態(tài)轉(zhuǎn)變，而王羲之則是這一轉(zhuǎn)變的集大成者。王羲之在章草向今草的演進(jìn)中起到了至關(guān)重要的作用，他擅長(zhǎng)章草，傳世有《豹奴帖》(圖 1)等，頗受時(shí)人推重，庾翼給王羲之寫(xiě)信就說(shuō)：“吾昔有伯英章草十紙，過(guò)江顛狽，遂乃亡失，常嘆妙跡永絕。忽見(jiàn)足下答家兄書(shū)，煥若神明，頓還舊觀?！盵1]2100王羲之的今草，如《寒切帖》(圖 2)等尚含有較為濃厚的章草味，雖然簡(jiǎn)化筆畫(huà)，但規(guī)矩森嚴(yán)，單字之間雖有連帶但形態(tài)變化不大，反不如他的行狎書(shū)“草”化劇烈。

圖1　《豹奴帖》

圖2　《寒切帖》

今草書(shū)、行狎書(shū)及其楷書(shū)正體都是從隸書(shū)系統(tǒng)中演化出來(lái)的，就漢魏之際字體、書(shū)體演進(jìn)的實(shí)際情形來(lái)看，楷書(shū)正體源自于隸書(shū)的簡(jiǎn)潔化書(shū)寫(xiě)，行狎書(shū)源自于隸書(shū)的草率化書(shū)寫(xiě)，今草書(shū)則主要源自于隸草規(guī)范化的章草。也就是說(shuō)，在新興的楷書(shū)系統(tǒng)中，最初作為與楷書(shū)正體相應(yīng)的實(shí)際的草體是所謂的行狎書(shū)而不是由章草直接演進(jìn)過(guò)來(lái)的今草書(shū)，今草書(shū)因其源自章草而顯得典雅、規(guī)范，藝術(shù)性很高，但卻缺乏新體楷書(shū)系統(tǒng)自身演進(jìn)變化的動(dòng)力，表現(xiàn)出更多的保守性。因此，吸收行狎書(shū)的書(shū)寫(xiě)方式，進(jìn)一步推動(dòng)今草書(shū)的發(fā)展，成為王羲之之后今草書(shū)發(fā)展的趨勢(shì)，而王獻(xiàn)之正是抓住了這一契機(jī)，在今草書(shū)書(shū)法藝術(shù)上取得了重大的突破。唐代著名書(shū)法家、書(shū)法理論家張懷瓘《書(shū)議》記載：“子敬年十五六時(shí)，嘗白其父云：‘古之章草，未能宏逸。今窮偽略之理，極草縱之致，不若稿行之間，于往法固殊，大人宜改體；且法既不定，事貴變通，然古法亦局而執(zhí)?！盵2]148王獻(xiàn)之建議其父采用“稿行”書(shū)來(lái)進(jìn)一步“草”化今草書(shū)，使其加強(qiáng)連帶，進(jìn)一步去除章草影響，“稿行”書(shū)應(yīng)該就是當(dāng)時(shí)士人用于日常書(shū)寫(xiě)的“行狎書(shū)”。王獻(xiàn)之本人的行書(shū)、今草書(shū)，如《鴨頭丸帖》(圖 3)、《江州帖》(圖 4) 等，將今草書(shū)的流轉(zhuǎn)、連綿之美發(fā)揮、發(fā)展到了一個(gè)新的高度。

圖3　《鴨頭丸帖》

圖4　《江州帖》

我們對(duì)《鴨頭丸帖》《江州帖》等傳世王獻(xiàn)之的行書(shū)、今草書(shū)作品與王羲之的今草書(shū)作品進(jìn)行比較分析，從用筆上說(shuō)，二王的今草書(shū)同樣使用倚側(cè)、絞轉(zhuǎn)筆法，不同的是，王羲之在倚側(cè)中更多起、倒變化，顯得方勁有力，但這也影響了其點(diǎn)畫(huà)之間的連帶，尤其是影響了書(shū)寫(xiě)速度，而王獻(xiàn)之在倚側(cè)中更多使用圓轉(zhuǎn)流動(dòng)的用筆，對(duì)于點(diǎn)畫(huà)之間的連帶和書(shū)寫(xiě)速度的提高是極有意義的。從單字之間的連帶來(lái)看，王羲之草書(shū)受章草字字獨(dú)立的影響連帶較少，而王獻(xiàn)之特別注重字與字之間的連帶，常常一筆下來(lái)連寫(xiě)數(shù)字甚至一行，米芾《書(shū)史》中評(píng)價(jià)王獻(xiàn)之的《十二月帖》說(shuō)：“運(yùn)筆如火筋畫(huà)灰，連屬無(wú)端末，如不經(jīng)意，所謂一筆書(shū)。”[3]118王獻(xiàn)之借鑒行狎書(shū)進(jìn)一步“草”化今草書(shū)，這是他在今草書(shū)發(fā)展史上的重要貢獻(xiàn)，但也正由于借鑒行狎書(shū)的原因，使他的今草書(shū)中夾雜有行書(shū)的字形而不是純粹的草書(shū)，雖然連帶加強(qiáng)，但在點(diǎn)畫(huà)省減上不夠，“狂草給人最直接的外部形態(tài)印象，便是幾乎字字纏帶。……小王字多連帶，但卻非純草書(shū)，而常為行書(shū)。行書(shū)的連帶由于受筆畫(huà)繁密的影響，纏帶的速度及字形的變化定非能如草書(shū)般快捷與隨意。不過(guò)，小王的這種意識(shí)，或許正給后人提供了參照”[4]18。更重要的是，王獻(xiàn)之雖然加強(qiáng)了圓轉(zhuǎn)筆法的使用，但他仍然以倚側(cè)、絞轉(zhuǎn)筆法為基礎(chǔ)，這在小字草書(shū)及幅面較小的草書(shū)創(chuàng)作中是可行的，而一旦在更大的幅面上，尤其是用來(lái)表達(dá)更加激越的情意時(shí)，這種用筆方法就有局限，需要在技法上作進(jìn)一步創(chuàng)新。

王獻(xiàn)之在今草書(shū)的創(chuàng)作上相比其父王羲之有了新的發(fā)展，在其生活的時(shí)代及稍后，他的影響一度超越王羲之，成為東晉、南朝士人時(shí)尚書(shū)風(fēng)的效仿對(duì)象。但后來(lái)梁武帝蕭衍推崇鐘繇的古質(zhì)、唐太宗李世民推崇王羲之的文質(zhì)彬彬，都對(duì)王獻(xiàn)之新變的書(shū)風(fēng)予以批評(píng)，他們的帝王之位使其個(gè)人觀點(diǎn)產(chǎn)生了巨大影響，對(duì)王獻(xiàn)之書(shū)法的傳承產(chǎn)生了很大的負(fù)面影響。就唐代初年草書(shū)的發(fā)展?fàn)顩r而言，仍然以王羲之的草書(shū)形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位，像唐代初年的書(shū)法家、書(shū)法理論家孫過(guò)庭就是王羲之小草書(shū)的忠實(shí)繼承者，這集中體現(xiàn)在傳為他所作的書(shū)法理論著作《書(shū)譜》(圖 5)中。不過(guò)，隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是到了盛唐時(shí)代，昂揚(yáng)奮進(jìn)的時(shí)代風(fēng)尚，使人們呼喚一種更加開(kāi)張豪放的草書(shū)，而這個(gè)時(shí)代的人們對(duì)于王獻(xiàn)之草書(shū)的價(jià)值也有了新的認(rèn)識(shí)，張懷瓘《書(shū)議》中評(píng)價(jià)說(shuō)：“子敬之法，非草非行，流便于草，開(kāi)張于行，草又處其中間。無(wú)藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務(wù)于簡(jiǎn)易；情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也?！盵2]148-149而從王獻(xiàn)之的草書(shū)風(fēng)格再進(jìn)一步，這就是張旭、懷素的大草書(shū)的時(shí)代了。

圖5　孫過(guò)庭《書(shū)譜》

二、張旭與大草書(shū)基本范式的確立

張旭(675－750年)，字伯高，吳縣(今江蘇蘇州)人，盛唐時(shí)期的著名書(shū)法家，他在王羲之以來(lái)的小草書(shū)基礎(chǔ)上創(chuàng)立大草書(shū)，被后人譽(yù)為草圣。張旭出身名門(mén)，他的母親是初唐書(shū)法家陸柬之的侄女，也就是初唐書(shū)法家虞世南的外孫女，在書(shū)法上有很好的家教淵源。張旭是集書(shū)法家、書(shū)法理論家、書(shū)法教育家于一身的人物，據(jù)唐人盧攜的《臨池訣》記載，包括徐浩、顏真卿等著名人物都曾從張旭受學(xué)書(shū)法。張旭的成就不僅在書(shū)法上，他也是盛唐時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的代表人物之一，在詩(shī)歌上很有成就。張旭宦海沉浮數(shù)十年，對(duì)功名利祿不太在意，為人豁達(dá)大度，與賀知章、李白等名人為友，在思想上皈依道家的自然超脫。

張旭是盛唐風(fēng)流的重要代表人物之一，但他成就最高、對(duì)后世影響最大的還是他的大草書(shū)，而他也把大草書(shū)作為自己的精神家園。張旭嗜酒，往往酒后創(chuàng)作大草書(shū)，不可一世，杜甫《飲中八仙歌》寫(xiě)道：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”[5]137張旭之所以喜歡作大草書(shū)，而且喜歡酒后作大草書(shū)，應(yīng)該是借大草書(shū)的狂放來(lái)表達(dá)自己壓抑而不羈的情意，韓愈在《送高閑上人序》中曾經(jīng)描述張旭的大草書(shū)創(chuàng)作與他的情感表現(xiàn)之間的關(guān)系：“往時(shí)張旭善草書(shū)，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)。故旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！盵2]292張旭大草書(shū)的“大”就大在草書(shū)技法創(chuàng)新與情感宣泄的自然結(jié)合，而且，技法創(chuàng)新是服務(wù)于情感宣泄的，沒(méi)有大唐盛世的“逸民”情懷，大草書(shū)的技法創(chuàng)新就失去了意義也很難達(dá)到深入發(fā)展。

張旭有草圣之名，但傳世在其名下的作品卻很少，而且真贗相雜。傳世張旭大草書(shū)作品今天存留下來(lái)的可以分為三類(lèi)：1) 歷代刻帖中保存的，如《肚痛帖》等(圖 6)，這類(lèi)作品后人一般都沒(méi)有異議；2)歷代刻帖中署名他人的作品，如傳為張芝的《冠軍帖》、傳為王獻(xiàn)之的《江州帖》，后人有認(rèn)為出于張旭之手；3) 傳世墨跡本《古詩(shī)四帖》(圖 7)，這件作品現(xiàn)存遼寧省博物館，古人一度改帖中之字定其為南朝宋時(shí)名士謝靈運(yùn)的作品，到明朝，大書(shū)畫(huà)家董其昌等考定其為張旭作品，遼寧省博物館的研究員楊仁愷以及酷愛(ài)此帖的著名書(shū)畫(huà)鑒定家謝稚柳等人也都以為是張旭真跡，而啟功等人則通過(guò)文字避諱等的考訂，認(rèn)為其出于北宋以后人之手，當(dāng)然折中的說(shuō)法是它即使不是張旭真跡也不妨礙它屬于張旭大草書(shū)類(lèi)型的作品。

圖6　《肚痛帖》

圖7　《古詩(shī)四帖》

在張旭的上述三類(lèi)大草書(shū)作品中，前兩類(lèi)中的《肚痛帖》《冠軍帖》等是王獻(xiàn)之以來(lái)草書(shū)傳統(tǒng)的繼承、發(fā)揚(yáng)者，它有著二王草書(shū)倚側(cè)、絞轉(zhuǎn)用筆所帶來(lái)的細(xì)微的筆法變化，同時(shí)又有著與狂放的情感表現(xiàn)相應(yīng)的恣肆的書(shū)寫(xiě)韻律，從某種程度上說(shuō)，這可能是張旭大草書(shū)的常態(tài)。張旭大草書(shū)淵源于王獻(xiàn)之，這一點(diǎn)唐代人即有認(rèn)識(shí)，蔡希綜《法書(shū)論》評(píng)價(jià)說(shuō)：“邇來(lái)率府長(zhǎng)史張旭，卓然孤立，聲被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王之內(nèi)彌更減省，或有百字五十字，字所未形，雄逸氣象，是為天縱。又乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動(dòng)，議者以為張公亦小王之再出也?！盵2]273當(dāng)然，這里的“小王之再出”不能理解為張旭的大草書(shū)完全出自王獻(xiàn)之，而應(yīng)理解為繼承發(fā)展、踵事增華。但《古詩(shī)四帖》的出現(xiàn)卻使問(wèn)題復(fù)雜化，一方面，從書(shū)法藝術(shù)上看，它的確非同凡響，其圓渾、蒼茫而又從容灑脫的筆法、線條，縱肆的行氣、章法，使愛(ài)好張旭大草書(shū)的人在情感上都難以把它和張旭分開(kāi)。另一方面，從歷史傳承上看，《古詩(shī)四帖》定為張旭所作是由明朝董其昌根據(jù)自己的感覺(jué)確定的，現(xiàn)代的一些研究者的觀點(diǎn)也多出于主觀的感覺(jué)而缺乏實(shí)證。尤其是從用筆上看，《古詩(shī)四帖》使用藏鋒，利用點(diǎn)畫(huà)的頓挫、提按帶來(lái)線條豐富性，這和二王以來(lái)的用筆傳統(tǒng)有較大差別，也和《肚痛帖》《冠軍帖》有較大差別。當(dāng)然，我們也可以把《肚痛帖》《冠軍帖》與《古詩(shī)四帖》的差別看作是張旭大草書(shū)逐漸發(fā)展的結(jié)果，而《古詩(shī)四帖》中體現(xiàn)出來(lái)的用筆風(fēng)格正是其創(chuàng)新之處。

以上述作品為依據(jù)，我們將張旭所確立的大草書(shū)基本范式與王羲之所代表的傳統(tǒng)小草書(shū)相比較，可以概括出以下幾點(diǎn)差別：1) 筆法從側(cè)重倚側(cè)、絞轉(zhuǎn)到側(cè)重提按、平動(dòng)的轉(zhuǎn)型，孫過(guò)庭《書(shū)譜》中總結(jié)包括二王草書(shū)在內(nèi)的筆法為“一畫(huà)之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衂挫于毫芒”，這是錐形體毛筆在倚側(cè)、絞轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)人景象，但它是和舒緩、灑脫的魏晉風(fēng)度相適應(yīng)的，很難體現(xiàn)出迅疾的速度和狂躁的心態(tài)，所以在大草書(shū)的創(chuàng)作中其基礎(chǔ)地位被逆鋒、提按、平動(dòng)的筆法所代替；2) 單字結(jié)構(gòu)的打破與整體章法的變化，王羲之小草書(shū)一般是單字獨(dú)立的，連筆字有但不多，王獻(xiàn)之有所發(fā)展，而在張旭的大草書(shū)中連筆字成為常態(tài)，其后果就是單字結(jié)構(gòu)被打破，結(jié)構(gòu)安排變化、挪移，往往以幾個(gè)字或一行字為一組，不僅橫不成行，而且豎也常不成列；3) 迅疾的書(shū)寫(xiě)帶來(lái)的節(jié)律、氣象上的新面貌，大草書(shū)以迅疾為本色，因?yàn)闀?shū)寫(xiě)快速中有變化，書(shū)法就將其與眾不同的時(shí)間性的維度呈現(xiàn)出來(lái)，這在空間性的造型藝術(shù)中幾乎可以說(shuō)是絕無(wú)僅有的。由于大草書(shū)的這些特點(diǎn)，再加上其代表人物張旭等在為人處世和創(chuàng)作方式上所表現(xiàn)出來(lái)的癲狂形象，后人又稱大草書(shū)為狂草書(shū)。

張旭繼承王羲之、王獻(xiàn)之的草書(shū)傳統(tǒng)而加以發(fā)揚(yáng)光大，確立了大草書(shū)的基本范式，在當(dāng)時(shí)影響巨大，時(shí)人推崇備至，唐文宗甚至下詔將張旭的草書(shū)與李白的歌詩(shī)、裴旻的劍舞稱為“天下三絕”。值得一提的是，除了獨(dú)創(chuàng)一格的大草書(shū)之外，張旭的楷書(shū)也為當(dāng)時(shí)及后世書(shū)法學(xué)習(xí)者所推崇。傳世的《郎官石柱記》(圖 8)平淡工穩(wěn)，仍然是魏晉以來(lái)的鐘、王傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)上的楷書(shū)不像后來(lái)顏真卿、柳公權(quán)所開(kāi)創(chuàng)的新傳統(tǒng)，它在筆法、結(jié)構(gòu)上都比較簡(jiǎn)單質(zhì)樸，但這一點(diǎn)對(duì)于草書(shū)尤其是大草書(shū)的創(chuàng)作反而極有助益，恰恰為大草書(shū)打破單字結(jié)構(gòu)、繁縟筆法等的限制以追求整體的變化創(chuàng)造了條件。

圖8　《郎官石柱記》

三、懷素大草書(shū)的情感表現(xiàn)與技法創(chuàng)新

懷素(725－785年)，俗姓錢(qián)，字藏真，僧名懷素，永州零陵(今湖南零陵)人，唐代中期著名書(shū)法家，尤以大草書(shū)著名，與張旭齊名。懷素像張旭一樣嗜酒狂放，后人將他們并稱為“顛張醉素”。懷素喜歡當(dāng)眾作書(shū)，在一幫愛(ài)好書(shū)法的名流、閑人的簇?fù)硐?，在巨幅的屏障尤其是建筑物的墻壁上盡情表現(xiàn)自己的才情，以至于后世研究者認(rèn)為，懷素和張旭的大草書(shū)之所以表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的小草書(shū)不同的格調(diào)是和他們這種特殊的書(shū)寫(xiě)方式、書(shū)寫(xiě)氛圍相關(guān)的，“唐代草書(shū)分兩種類(lèi)型，一種寫(xiě)在花箋、絹素和團(tuán)扇之上，另一種寫(xiě)在粉壁、屏風(fēng)和門(mén)障之上。……任華《懷素上人草書(shū)歌》云：‘狂僧有絕藝，非數(shù)仞高墻不足以逞其筆勢(shì)，或逢花箋與絹素，凝神執(zhí)筆守恒度?！?shī)中屏風(fēng)、粉壁與彩箋、絹素不僅幅式不同，材質(zhì)不同，而且書(shū)寫(xiě)方法和風(fēng)格面貌也不相同，它們?cè)谠?shī)中以相對(duì)的形式出現(xiàn)，說(shuō)明唐人對(duì)這兩種草書(shū)是有所區(qū)別的”[6]35。

從傳世的懷素大草書(shū)墨跡《自敘帖》及相關(guān)的史傳記載來(lái)看，懷素是一個(gè)混跡塵世、刻意求名的和尚藝術(shù)家。懷素的叔父錢(qián)起曾在朝廷任職，但總起來(lái)看，懷素的家世難與張旭那樣的名門(mén)世家相比，而他投身佛門(mén)也難以獲得張旭那樣的社會(huì)地位。懷素本人是一個(gè)思想活躍，甚至可以說(shuō)多欲的人，這使他在出世與入世、有情與無(wú)情之間表現(xiàn)出多樣的面相。懷素在湖南家鄉(xiāng)時(shí)就曾邀譽(yù)地方上的權(quán)貴、名士，一度曾往嶺南投奔大書(shū)法家也是朝廷重臣的徐浩，但未能如愿得到推介，后又入京城，得到吏部侍郎韋陟、禮部侍郎張謂等的獎(jiǎng)掖，逐漸進(jìn)入京城權(quán)貴、名士的視野，贏得時(shí)人贊譽(yù)，李白等都曾寫(xiě)詩(shī)詠嘆他絕妙的書(shū)法創(chuàng)作。傳世的懷素大草書(shū)墨跡《自敘帖》中除了一些簡(jiǎn)單介紹其身世、志趣的文字外，主要是他人對(duì)其書(shū)法推崇的記錄，可以看作是他交接京城名流的投名狀。懷素沒(méi)有世俗理解中僧人應(yīng)該有的那種淡泊名利，這是他常為后人詬病的地方。我們不知道懷素的佛學(xué)修為，但不管現(xiàn)實(shí)生活中的懷素和尚表現(xiàn)如何，有一點(diǎn)卻可以肯定，他是一個(gè)真正的藝術(shù)家，他像張旭一樣，把書(shū)法藝術(shù)尤其是大草書(shū)作為自己的精神家園，把他個(gè)人的情感、欲望通過(guò)他的大草書(shū)呈現(xiàn)出來(lái)，這可以說(shuō)是一種藝術(shù)上的升華。

懷素傳世的草書(shū)作品相比張旭要多，除了歷代刻帖中保存的以外，還有不少墨跡本，但論到具體作品，在創(chuàng)作的時(shí)間、是否真跡甚至在是否為懷素所作上后世學(xué)者都有爭(zhēng)議?？烫麑?duì)于用筆的遮蔽較大，我們以懷素傳世的墨跡本為主將其草書(shū)藝術(shù)風(fēng)格分為三類(lèi)：1) 延續(xù)了二王以來(lái)草書(shū)的倚側(cè)、絞轉(zhuǎn)用筆，但在書(shū)寫(xiě)速度、字間連綿等方面又表現(xiàn)出大草書(shū)的風(fēng)范，如《苦筍帖》(圖 9)、《食魚(yú)帖》《論書(shū)帖》等；2) 用筆逆鋒藏鋒，線條圓渾挺勁，書(shū)寫(xiě)速度迅疾，單字結(jié)構(gòu)、行氣、總體章法錯(cuò)綜變化，如《自敘帖》(圖 10)、《四十二章經(jīng)》等；3) 在用筆的中鋒、圓渾上同于《自敘帖》等，但又同于小草書(shū)的單字獨(dú)立，字結(jié)構(gòu)和章法平穩(wěn)，如《小草千字文》，一般認(rèn)為是其晚年之作，所謂“絢爛之極，復(fù)歸平淡”，其中自有特殊風(fēng)貌。

圖9　《苦筍帖》

圖10　《自敘帖》

在懷素的上述三類(lèi)草書(shū)作品中，只有前兩類(lèi)是大草書(shū)，而前兩類(lèi)大草書(shū)在技法上有著明顯的差別?！犊喙S帖》等與張旭的《肚痛帖》《冠軍帖》等相似，也和傳為張旭所作而掛在王獻(xiàn)之名下的《江州帖》等相似，應(yīng)該像張旭一樣是從王獻(xiàn)之的“一筆書(shū)”中演化出來(lái)的，其用筆的倚側(cè)、起倒精致典雅，足以證明懷素在草書(shū)傳統(tǒng)技法上的深厚功底。而《自敘帖》卻集中體現(xiàn)出懷素大草書(shū)的創(chuàng)造性，是在張旭大草書(shū)基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展，我們看這件作品，它的起首部分還表現(xiàn)出與《苦筍帖》等近似的用筆、單字結(jié)構(gòu)特征，而愈到后來(lái)，隨著情感的激越，在技法上也表現(xiàn)出一種獨(dú)特的技法，即在用筆上簡(jiǎn)化傳統(tǒng)的倚側(cè)、絞轉(zhuǎn)，而代之以單純的平動(dòng)，只是這種平動(dòng)簡(jiǎn)約而非簡(jiǎn)單，其關(guān)鍵即在于速度，疾速而變幻莫測(cè)的平動(dòng)用筆造成的是疾速而變幻莫測(cè)的點(diǎn)畫(huà)，其線條真正達(dá)到了曲鐵盤(pán)絲、筆隨意轉(zhuǎn)的境界，而殘留的倚側(cè)、絞轉(zhuǎn)用筆又豐富了點(diǎn)畫(huà)的形態(tài)，真可謂前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者。

懷素的《自敘帖》在用筆上的變化使其區(qū)別于《苦筍帖》以及相似的張旭的《肚痛帖》等，也使其區(qū)別于傳為張旭的《古詩(shī)四帖》?？梢哉f(shuō)，張旭的《肚痛帖》與懷素的《苦筍帖》等是在王獻(xiàn)之以來(lái)草書(shū)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的一個(gè)順承性的發(fā)展，而張旭的《古詩(shī)四帖》和懷素的《自敘帖》則是在王獻(xiàn)之以來(lái)草書(shū)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的一個(gè)創(chuàng)造性的發(fā)展。而且，懷素的《自敘帖》又和張旭的《古詩(shī)四帖》在用筆上不同，《古詩(shī)四帖》是平動(dòng)中有提按、頓挫，肥勁的線條中隱喻煩惱，多情而自然表現(xiàn)，而《自敘帖》是平動(dòng)中有快慢、潤(rùn)枯，瘦硬的線條中直抒胸臆，多欲而竭力派遣。可以說(shuō)，懷素在情感表現(xiàn)與技法創(chuàng)新上走出了張旭的藩籬，張旭、懷素遂成為大草書(shū)藝術(shù)上的雙璧。

四、張旭、懷素大草書(shū)的歷史地位與影響

張旭、懷素的大草書(shū)是早期楷書(shū)系統(tǒng)中各體書(shū)法相互交融的產(chǎn)物。楷書(shū)系統(tǒng)從隸書(shū)母體中產(chǎn)生，其楷書(shū)正體與其草體的行狎書(shū)、今草書(shū)幾乎同時(shí)產(chǎn)生，相互間形成一種相互影響而又多元并進(jìn)的態(tài)勢(shì)。王羲之是楷書(shū)系統(tǒng)形成初期的集大成者，他的楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)被人們視為魏晉風(fēng)流的象征，這魏晉風(fēng)流是上古積淀、漢魏雄風(fēng)和南北朝時(shí)期血雨腥風(fēng)在文化藝術(shù)上的結(jié)晶。王羲之之后，經(jīng)過(guò)南北朝到隋唐的幾百年的不斷變化、發(fā)展，新體楷書(shū)系統(tǒng)中的楷書(shū)正體、行書(shū)、草書(shū)終于在魏晉風(fēng)流的基礎(chǔ)上又增添了新的光華，這就是歐陽(yáng)詢的楷書(shū)，李邕的行書(shū)，張旭、懷素的大草書(shū)，他們將王羲之以來(lái)的書(shū)法傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，其中張旭、懷素的大草書(shū)最后出，將書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)力幾乎發(fā)揮到極致，可以說(shuō)是王羲之系統(tǒng)書(shū)法傳統(tǒng)的最耀眼的光芒。

張旭、懷素的大草書(shū)是早期楷書(shū)系統(tǒng)中今草書(shū)發(fā)展的高峰。在早期楷書(shū)系統(tǒng)中，從隸書(shū)解散出來(lái)的今草書(shū)和楷書(shū)正體是一個(gè)系統(tǒng)中并列的兩個(gè)子系統(tǒng)，雖然楷書(shū)正體會(huì)要求它的草體與其相順應(yīng)，但這需要一個(gè)很長(zhǎng)的過(guò)程，大概要到唐代顏真卿、柳公權(quán)的楷書(shū)新傳統(tǒng)確立后才得以基本實(shí)現(xiàn)。所以，在晉唐之間的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，今草書(shū)一直有著自己獨(dú)立的發(fā)展軌跡，它一方面逐漸從章草系統(tǒng)演進(jìn)出來(lái)，另一方面，從王羲之到王獻(xiàn)之再到張旭、懷素，今草書(shū)逐漸由小草書(shū)發(fā)展為大草書(shū)，在筆法、單字結(jié)構(gòu)、行氣、章法等技法上表現(xiàn)出包容性和豐富性，這是后來(lái)的草書(shū)所難以擁有的特殊資源條件。張旭、懷素生活在盛唐這樣一個(gè)充滿著昂揚(yáng)向上和自由開(kāi)放的時(shí)代風(fēng)尚中，再加上他們個(gè)人不羈的才情，終于在大草書(shū)藝術(shù)上取得了后人難以企及的藝術(shù)成就，“懷素之后，善草書(shū)者不乏其人，但其膽魄、氣局、意趣難以達(dá)到張旭、懷素的高度了?！@種具有最高度的藝術(shù)性的狂草書(shū)，只有生活閑適、無(wú)憂無(wú)慮、生性放蕩不群的人才能具備相應(yīng)的創(chuàng)作心態(tài)，進(jìn)入這種高度顯示其天性真情的藝術(shù)境界中去”[7]13。當(dāng)然后世也有很多站在二王書(shū)法立場(chǎng)上的保守人士對(duì)張旭、懷素的大草書(shū)大加撻伐，北宋大書(shū)法家米芾《草書(shū)帖》中評(píng)論說(shuō)：“草書(shū)若不入晉人格，聊徒成下品，張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識(shí)者。懷素少加平淡，稍到天成，而時(shí)代壓之，不能高古。高閑而下，但可懸之酒肆。辯光尤可憎惡也?！盵3]111

張旭、懷素的大草書(shū)傳世作品少，且大草書(shū)的規(guī)范難以把捉，尤其是作為一個(gè)大的王羲之以來(lái)的書(shū)法傳統(tǒng)被顏真卿、柳公權(quán)以降的書(shū)法新傳統(tǒng)取代后，后人要達(dá)到“癲張醉素”的境界就幾乎是一件不可能的事情了。顏真卿、柳公權(quán)以降的書(shū)法新傳統(tǒng)是以楷書(shū)正體為基本依托的，其楷書(shū)正體一方面注重單字中每一個(gè)點(diǎn)畫(huà)形態(tài)的起承轉(zhuǎn)合，尤其是點(diǎn)畫(huà)兩端的骨節(jié)點(diǎn)的強(qiáng)化，這對(duì)于大草書(shū)所要求的線條的連續(xù)性、快速書(shū)寫(xiě)是嚴(yán)重的束縛；另一方面，其楷書(shū)正體進(jìn)一步強(qiáng)化單字結(jié)構(gòu)的自身認(rèn)同，這使得大草書(shū)打破單字結(jié)構(gòu)局限，在整行甚至整幅的視野中表達(dá)書(shū)寫(xiě)者情性的目標(biāo)更難以實(shí)現(xiàn)。還有一點(diǎn)，就是顏真卿、柳公權(quán)以降的書(shū)法新傳統(tǒng)形成后，相伴隨的是唐代中后期以降中國(guó)文化的內(nèi)斂性趨勢(shì)，在學(xué)術(shù)思想上是強(qiáng)調(diào)心性修養(yǎng)的道學(xué)思潮的盛行，在文學(xué)藝術(shù)上則是表達(dá)士大夫情致的文人詩(shī)詞、繪畫(huà)流行，這樣一種時(shí)代風(fēng)氣下，那種縱情肆欲、狂放開(kāi)張的精神氣質(zhì)難以存在甚至都難以出現(xiàn)，與其相應(yīng)的大草書(shū)藝術(shù)的衰微也是自然的了。

但作為一種使抒情性、節(jié)律感達(dá)到極限狀態(tài)的書(shū)體，在張旭、懷素之后，大草書(shū)的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作者代不乏人，如北宋的黃庭堅(jiān)，明代的祝允明，明清之際的王鐸、傅山，清代“揚(yáng)州八怪”之一的黃慎等，就是其中的杰出代表，他們從張旭、懷素大草書(shū)中汲取營(yíng)養(yǎng)創(chuàng)造出自己的筆墨形式。黃庭堅(jiān)的大草書(shū)代表作有《劉禹錫竹枝詞》(圖11)、《李白憶舊游詩(shī)卷》《廉頗藺相如列傳》《諸上座帖》等，中鋒、藏鋒用筆，線條圓勁、起伏變化多端，點(diǎn)畫(huà)組合精彩紛呈，單字之間在結(jié)構(gòu)上相互穿插，整幅章法狂放而沉著，在藝術(shù)上達(dá)到了極高的境界，是張旭、懷素之后大草書(shū)第一人。祝允明的大草書(shū)上溯張旭、懷素，又深受黃庭堅(jiān)的影響，只是更加恣肆狂放，但他能夠在狂放中不失點(diǎn)畫(huà)的精到(圖 12)。黃慎的草書(shū)不追求速度和筆法豐富性，但他打散單字結(jié)構(gòu)，線條抖顫中并不顯做作，融畫(huà)意入書(shū)(圖 13)，直接宋代黃庭堅(jiān)、明代祝允明等，成為張旭、懷素大草書(shū)藝術(shù)的后勁。

圖11　《劉禹錫竹枝詞》

圖12　祝允明的大草書(shū)

圖13　黃慎的草書(shū)

近現(xiàn)代以來(lái)，由于印刷術(shù)等的大發(fā)展，歷代名家法帖進(jìn)入尋常百姓家，這為學(xué)習(xí)、創(chuàng)作大草書(shū)等提供了良好的條件，出現(xiàn)了林散之等一批以大草書(shū)名世者。大草書(shū)突顯出創(chuàng)作者的激越情感，充分展現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的時(shí)間維度，這些都與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的快節(jié)奏與人類(lèi)日趨豐富、多元的情感生活相契合。可以預(yù)期的是，隨著時(shí)代的發(fā)展，書(shū)法實(shí)用功能日益減弱，而大草書(shū)作為表現(xiàn)力極強(qiáng)的書(shū)法藝術(shù)形式將會(huì)迎來(lái)它歷史上從未有過(guò)的輝煌新時(shí)代。

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(責(zé)任編校：衛(wèi)立冬 英文校對(duì)：吳秀蘭)

The Artistic Achievement of Zhang Xu’ and Huai Su’s Big Cursive Hand

LI Xiangjuna, b
(a. School of Philosophy, b. Research Center of Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

Abstract:As the cursive hand in the system of regular script, Jin-Cao (one of the cursive hands) originated from Zhang-Cao (one of the cursive hands) standardized by the cursive hand of Lishu. In the process of its development, it was continuously influenced by the standardized form of regular script and running hand. It gradually developed from small cursive hand to big cursive hand and reached its peak by Zhang Xu and Huai Su in the heyday of Tang Dynasty. There were various ways of doing touches in Zhang Xu’ and Huai Su’ big cursive hands. Generally, the ways of doing touches transformed from stressing leaning side strokes and turning strokes to stressing rising strokes and pressing strokes as well as harizontally moving strokes. The overall continuity of characters and lines broke the closed structure of a single character. The combination of the strong, free and easy emotional expression and the superb and skilled ways of doing touches achieved a high artistic achievement, which had a decisive influence on the develoment of later big cursive hand.

Key words:Zhang Xu; Huai Su; big cursive hand; emotional expression; skill innovation

中圖分類(lèi)號(hào)：H028

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2065(2016)03-0077-08

DOI:10.3969/j.issn.1673-2065.2016.03.015

收稿日期：2016-03-01

作者簡(jiǎn)介：李祥俊(1966-)，男，安徽合肥人，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院、價(jià)值與文化研究中心教授，博士生導(dǎo)師，歷史學(xué)博士，衡水學(xué)院特聘教授。