柳 真 （寧夏師范學院美術系 756000）

談李賢墓壁畫中的佛教因素

柳 真 （寧夏師范學院美術系 756000）

李賢夫婦墓壁畫其繪畫的題材、內容、和人物布局的方式都是延續(xù)漢墓的整體風格，但在人物造型和施色技法方面卻流露出濃厚的佛教繪畫色彩。獨特的造型方式和設色方法不但豐富了北周時期的墓葬壁畫的內容，更為重要的是從其壁畫中透射的佛教信息是我們對北周時期佛教發(fā)展與當?shù)厥浪咨钕嘟蝗诘纳鷦映尸F(xiàn)，為研究北朝時期的社會生活、宗教、政治等歷史文化提供了珍貴的實物資料。

壁畫；佛教；敦煌

寧夏師范學院校級 一般項目 項目名稱：《對李賢墓墓室壁畫色彩的研究》，項目編號：NXSFYB1633。

20世紀末，寧夏固原南郊鄉(xiāng)（現(xiàn)開城鎮(zhèn)）深溝村，李賢夫婦合葬墓的挖掘是我國北朝至隋唐的考古結出的又一碩大果實。墓中殘存的20余幅壁畫更是成為研究中國美術史珍貴的實物資料。幾乎在同一時期，同一地區(qū)先后出土了北魏彩繪漆棺畫、原州區(qū)南郊鄉(xiāng)小馬莊隋大業(yè)年間的史射勿墓墓室壁畫，西郊鄉(xiāng)大堡村出土的北周建德四年的田弘夫婦墓室壁畫。這些壁畫和漆棺畫的出土給我國美術史的研究其實帶來了不小的驚喜。同時也幫助史學家解開了不少的謎團。使我國北朝至隋唐的歷史的細節(jié)更為清晰的展現(xiàn)在了世人面前。在其墓葬的隨葬品中出現(xiàn)大量西域波斯的器物更是成為了東西貿易和文化交流的直接證據(jù)。固原地處絲綢之路的咽喉部位，是東西往來的必經之路，“七關拱衛(wèi)，雄視河隴”自西漢武帝建元年間張騫出使西域。地處咽喉之地的原州在這條被冠以“絲綢之路”的大道上演繹過各個民族催馬奮蹄的壯麗畫卷、也出現(xiàn)過“倮比封君”的商業(yè)巨子，東西文化在這里交融，佛陀在此落地生花。印度、希臘、羅馬、伊朗等地文化在此強列的碰撞，中原儒家、道家思想也以敞開胸懷，容納了來自世界各地的文化。古羅馬金幣頻繁被當作陪葬品已成為當時的一種“時尚”出現(xiàn)在了不同階層人的墓葬中。而官居高職，曾撫慰河西五郡的李賢及其李氏家族自然成為當時地方甚至朝廷哦都極為顯赫的人物。因此其墓葬可以視為當時社會經濟、政治、外交最為典型和鮮明的代表，尤其是墓室壁畫的展現(xiàn)，更是非常具象的還原了北周時期原州地區(qū)的社會環(huán)境。

一、李賢的敦煌情節(jié)

李賢，字賢和，其在《周書》《北史》中有詳細記載，根據(jù)史料記載，李賢自北魏武泰三年就以任高平令，成為了本地的父母官。至西魏大統(tǒng)八年，以官拜原州刺史，掌管原州軍政大權。大統(tǒng)十二年李賢先后征服涼州，打敗茹茹（柔然），撫慰河西五郡（今敦煌、武威、張掖、酒泉、金城），屢建功勛，被封為車騎大將軍、開府儀同三司。大統(tǒng)十六年（550），太祖至原州，令賢乘輅，備儀服，以諸侯會遇禮相見。魏恭帝元年，李賢進爵河西郡公。根據(jù)其墓志銘的記載，李氏家族多人為官且身居高職。勢力范圍幾乎囊括整個北周時期絲綢之路在國內的疆域。因此，其墓葬內出現(xiàn)波斯的器物就不足為怪。

另外，北朝晚期至隋唐，沿絲綢之路，佛教的傳播也逐漸興盛。佛教的文化也開始被內陸人接受。任何一類宗教的傳播和擴展如果沒有官方的認可和推波助瀾，只靠信徒的推廣是比較緩慢的。佛教在中國的發(fā)展也是一樣。佛學思想如果要順利的向東傳播，沒有官方的同意和支持，肯定是行不通的。因此，地方權力和錢財?shù)某钟姓呔统蔀榉鸾贪l(fā)展必須要建立起關系的一批人。在北周時期“王公窟”就是一典型例子。施萍婷先生《建平公與莫高窟》兩文考證了建平公西刺瓜州的時間以及建平公與敦煌石窟的關系，首次推斷莫高窟第428窟可能是建平公所開功德窟。而蘭州大學，敦煌研究所的李茹老師則根據(jù)史料和對敦煌壁畫的深入研究，也首次在《敦煌李賢及其功德窟相關問題試論》中得出“李賢于北周保定三年在莫高窟修功德窟，即今莫高窟第290窟。窟內繪塑均為保定三年所繪制，窟內所繪供養(yǎng)人畫像表現(xiàn)的就是李賢親族及其官衙僚屬的真實寫照。供養(yǎng)人身份可以分為功德主，即李賢以及李賢親族?！钡慕Y論。這個結論雖沒有史料證明，但根據(jù)李茹老師對敦煌290窟壁畫內容和繪制年代等實物的佐證，其結論可信度較高。如果肯定莫高窟有李賢的功德窟，那李賢本人和其家人應該目睹過當時莫高窟精美絕倫的壁畫，這些肯定對以后李賢墓室壁畫的繪制有過影響。而李賢墓中帶有濃厚的佛教繪畫特色的壁畫也就不難理解。

二、壁畫中的敦煌因素

李賢墓壁畫的出土，在我國美術史學界引起了不小的重視。雖然其繪畫的題材、內容、和人物布局的方式都是延續(xù)漢墓的整體風格，但在人物造型和施色技法方面卻流露出濃厚的佛教繪畫色彩。從整體壁畫的風格看，壁畫造型、比例準確，武士、侍女、伎樂的衣著根據(jù)史料記載符合地方和時代的特征。繪畫以寫實為主。線條古樸有力，落筆肯定，毫無猶豫躊躇之感。色彩暈染淡雅，雖用色較少，可人物五官造型極具佛教特色。墓中的人物造型眾多，神態(tài)面相各異，但其造型手段表現(xiàn)出了高度的程式化特色。這種程式化與北周時期敦煌壁畫中的人物造型有頗多的相似之處。兩耳垂肩、高挑的眉毛、垂直且上下等寬的鼻子造型，神態(tài)安逸、面向豐滿這些特征都是畫師在創(chuàng)作過程中無意識的流露。這些無意識的流露都表明了一個事實：完成李賢墓室壁畫的畫師是專門并且長時間從事佛教繪畫的職業(yè)畫師，其對人物造型的理解和認識都扎根于佛教思想之中。從幾幅侍女的壁畫中我們可以明確的感受到這一點。侍女兩耳修長的弧線略顯夸張，鳳眼直鼻梁，眉毛高挑而面相豐滿，神態(tài)安詳慈穆。馮國富先生在《固原北周李賢墓壁畫簡論》中就提到“敦煌莫高窟西魏（第288窟東壁）供養(yǎng)人有6個男女奴裨，有手持團扇或傘蓋者亦有拱手侍立或攜貴婦之裙糯者。其中女供養(yǎng)人的束腰長袖，隨風飄擺的服飾，極似李賢墓壁畫中的侍從伎樂?！?/p>

在李賢墓中的壁畫繪制過程中，這些專門從事佛教繪畫的畫師也有意識的進行了一些俗世化的改變。這些改變就體現(xiàn)在了畫面色彩的處理上。我們從同時期敦煌壁畫中可以看出：北周時期，佛教繪畫的已經形成了一個完整且相對復雜的色彩體系、施色技法多樣，有平涂也有分色暈染。色彩既重視裝飾效果又兼顧寫實的再現(xiàn)，色彩絢麗而不失沉穩(wěn)。而李賢墓中的壁畫，畫師似乎有意在避開色彩的使用。唯一真正用到的紅色也只是起到輔助造型的手段。這種用色方法應該是有意識或刻意追求的一種效果，而不是約定俗成或禮儀傳承的程式化結果。這與同一時期出土的隋大業(yè)年間的史射勿墓室壁畫差異較大。史射勿墓雖沒有其壁畫畫師的任何文字介紹，但其壁畫畫師深厚造型能力和高超的繪畫技法應該是當?shù)鼗蛑苓厓?yōu)秀的畫師。用筆流暢，平涂施色，裝飾感較強，造型更具中國傳統(tǒng)繪畫特色。

三、壁畫之后的猜想

經上面的分析，我們可以肯定李賢墓壁畫畫師的應該是一位繪畫經驗豐富的專職畫師，并且專長人物尤其是佛教人物。根據(jù)壁畫中對人物服飾的準確描繪那這位畫師要么出自本地，要么對長時間在此地逗留并且非常了解當?shù)匚幕?。那這位畫師在原州這塊地區(qū)還參與過那些壁畫的繪制呢？原州地區(qū)及關山區(qū)域在北周年間還有沒有開鑿的石窟？這些歷史的碎片都將因沒有確切的記載而隨時間的推移逐漸消失。但在距現(xiàn)固原市西北方向五十多公里處的須彌山（古稱逢義山）卻是一處佛教石窟較為集中地方。根據(jù)現(xiàn)代史學家研究，須彌山初創(chuàng)于后秦和北魏年間，在北周時期已較為興盛。為李賢墓繪制壁畫的畫師受否參與過須彌山北周時期洞窟的營造這種假設不是沒有可能。但根據(jù)李賢與敦煌的淵源以及其地位的特殊，須彌山石窟的營造于李賢之間有過聯(lián)系，或者李賢及其家族出資營建某一個洞窟這中猜想應該可以成立。

綜上所述，李賢墓是壁畫不論其高超的藝術價值，還是背后隱藏的文化信息，都是我們研究北周時期藝術、政治、經濟、人文等領域珍貴的資料。其壁畫中透射的藝術魅力正是我們中華民族博大的民族文化魅力的體現(xiàn)。每一次審視都會有新的發(fā)現(xiàn)，剝離其表面的神秘罩紗，穿透而出的就是我們這個大中華民族的特有的民族精神。

[1]李茹.敦煌李賢及其功德窟相關問題試論[J].敦煌學輯刊，2009（4）：112-126.

[2]馮國富.固原北周李賢墓壁畫簡論[J].固原師專學報，1991（2）.