亨利·梅里克·休斯 譯者：肖紅 劉曦

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雙年展的時代

亨利·梅里克·休斯 譯者：肖紅 劉曦

1　2016香港巴塞爾現(xiàn)場圖

摘要：文章主要討論了二元對立的意識、 “宏大敘事”等理論坍塌之后的批判話語。在對傳統(tǒng)美學(xué)敘事模式以及歐洲中心論進(jìn)行剖析的基礎(chǔ)上，以作者前后參與的兩個展覽為例，探討了在當(dāng)下多元化的語境中，博物館展覽體系的革新之路。

關(guān)鍵詞：二元對立論，崩塌，敘事，博物館，展覽

近年來，我們見證了建立在進(jìn)步和現(xiàn)代概念之上的意識形態(tài)和認(rèn)知領(lǐng)域的同時崩塌。

被利奧塔（Lyotard）稱之為“宏大敘事（Grand Narratives）”的現(xiàn)代美學(xué)理論支柱也越來越被人們所質(zhì)疑，質(zhì)疑藝術(shù)之于社會的地位，質(zhì)疑作為創(chuàng)造性資本的生產(chǎn)者——藝術(shù)家的角色。

當(dāng)今的敘事既不是宏大的，也不是大一統(tǒng)的，而是個人的，多層次的，相互矛盾的。歷史不是被摧毀了，而是重建了。歷史，作為一種“自由使用的材料”，已不再具有標(biāo)榜示例的作用，也不再能創(chuàng)建出那種放之四海而皆準(zhǔn)的價值判斷了。

我認(rèn)為，隨著資本主義與社會主義、中心論與邊緣論的這種二元對立的意識形態(tài)的瓦解，當(dāng)前這一意義深遠(yuǎn)的與過去決裂之勢已經(jīng)達(dá)到了頂峰。這也意味著黑格爾歷史觀的某種終結(jié)，同時也是弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）稱之為“整體資本主義時代”的到來。第11界卡塞爾文獻(xiàn)展的策展人奧克威·恩威佐（Okwui Enwezor）將此描述為“后殖民世界的來臨”，意為“對遠(yuǎn)方的無限接近”。

博物館現(xiàn)在很難適應(yīng)這樣的現(xiàn)實: 隨著視頻和網(wǎng)絡(luò)的沖擊，歷史，正如本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）所提到的“共同體”，已經(jīng)成為了一種令人感興趣的事物，為世界各地的人們所了解和認(rèn)識。而這些人在之前的所知所感是受地域和時間限制的。受此觀念的啟發(fā)，可以肯定的是，西方大部分權(quán)威學(xué)術(shù)機構(gòu)所提出的敘事或微敘事的概念正在“去中心化”。某種角度而言，這些權(quán)威機構(gòu)所提到的敘事或微敘事，指的就是所謂的“獎杯藝術(shù)”，即以歐洲中心主義、殖民主義、后殖民主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等諸多視角來審視歷史藝術(shù)理念。因此，這些機構(gòu)的展覽和收藏，必然會直接威脅到文化遺產(chǎn)的地位。

對于博物館來說，商業(yè)和媒體的介入，意味著新的挑戰(zhàn)，正如政治壓力下的藝術(shù)要去迎合日益增長的多元化的大眾需求。無論是現(xiàn)代博物館還是當(dāng)代藝術(shù)，都需要為爭取人們的閑暇時光和娛樂消費而奮斗。要做的不僅僅對歷史的多樣化審讀，而是要與當(dāng)下越來越豐富的娛樂市場來競爭。當(dāng)面對在充滿競爭的市場中公眾購買力的下降以及各種基金贊助的縮水的境況時，博物館不得不從銷售出版物和商品到舉辦各種娛樂性社會活動來進(jìn)行應(yīng)對。當(dāng)今，就連教育也不再被認(rèn)為是一種無私的慈善之舉，而是被當(dāng)作政府“社會融入”政策中的一種市場工具。

我認(rèn)為，藝術(shù)家、知識分子、觀眾與各種新興的藝術(shù)機構(gòu)（這些機構(gòu)是相對獨立于西方主導(dǎo)的藝術(shù)市場與等級分明的博物館制度的）之間的合作，再輔以新技術(shù)的運用，已經(jīng)進(jìn)一步將我們帶向了藝術(shù)的“社會化”與藝術(shù)品的“非物質(zhì)化”時代，這曾是六十年代末七十年代初的藝術(shù)家們在觀念上和實踐探索中的理想和憧憬。一種觀點認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)的貢獻(xiàn)是比不上意識形態(tài)的崩塌和互聯(lián)網(wǎng)的普及為當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展所帶來的影響的。這也許有它的消極影響。但更重要的是，這種民主化大眾化的力量，在消除文化、時間、空間的距離感上起到了重要的作用。一件接一件突發(fā)的、非現(xiàn)場的事件，借助網(wǎng)絡(luò)的全球化推廣，使得我們對藝術(shù)以及藝術(shù)在生活中的地位的認(rèn)知發(fā)生了變化。我舉兩個例子來說明這一點。

2　2016香港巴塞爾現(xiàn)場圖

第一個例子是Manifesta展，這是九十年代初在歐洲舉辦的大型當(dāng)代藝術(shù)雙年展，當(dāng)時柏林墻剛剛被拆除，Manifesta作為一個流動的，貫穿整個歐洲的藝術(shù)展覽，為藝術(shù)家、作家以及大眾提供了一個拋開商業(yè)、政治的因素，進(jìn)行無國界交流的平臺。Manifasta并沒有什么特別之處，但它具有新時代的一些特征，例如可移動性、協(xié)同合作的工作模式、依賴網(wǎng)絡(luò)推廣等。我們提倡發(fā)揚跨學(xué)科研究，擯棄傳統(tǒng)的學(xué)科分類，現(xiàn)在，我們經(jīng)?？吹胶芏嗲嗄晁囆g(shù)家都在進(jìn)行各種跨界跨學(xué)科的創(chuàng)作嘗試，從建筑學(xué)與服裝設(shè)計的結(jié)合，到人類學(xué)與社會科學(xué)的融合，從文字的、視覺的、非視覺的，到各種形式的表達(dá)。大部分在Manifesta參展的藝術(shù)作品都有著不拘于形式、開放性和因場域成效的特征。我所談到的敘事、傳記的和自傳的因素在大部分權(quán)威機構(gòu)展覽中的復(fù)興，既被看作是對傳統(tǒng)束縛（包括現(xiàn)代敘事的審美表達(dá)）的掙脫，也被看做是一種建立在人為記憶（這是現(xiàn)代藝術(shù)固有的基本結(jié)構(gòu)）之上的批評方法。而像Manifesta這種藝術(shù)活動，則為打破那些固有的批評理論體系提供了平臺。它使得年輕藝術(shù)家們，通常是些不知名的藝術(shù)家可以跨越國界（在自己的國家他們常常被忽視，所創(chuàng)作出的作品也只是曇花一現(xiàn)）與世界各地的觀眾們交流。

第二個例子是我有幸加入的機構(gòu)：國際視覺藝術(shù)研究所（inIVA）。這個研究機構(gòu)的組建緣起于一些大型文化研究機構(gòu)對于新歐洲文化多樣性意識的淡薄和研究的缺乏。如今，即使在一些政治較為穩(wěn)定、民族和文化較為統(tǒng)一的西歐國家，也很少見到人們就“主流文化”（德國人稱為Leikultur）進(jìn)行交談、思考和爭論了。無論是歐洲歷史上統(tǒng)治領(lǐng)域最廣，融匯了多語言、多文化的哈布斯堡王朝， 還是我們所看到的一個統(tǒng)一國家的“巴爾干化”，都讓我們認(rèn)識到了現(xiàn)代生活和人類自我的各種不確定性。在此，我使用“巴爾干化”這個詞，指的是其積極的“多元化”含義，不是強調(diào)它的暴力和分裂之意。使用這些概念和詞匯也都是為了揭示了現(xiàn)實的不穩(wěn)定性（二十世紀(jì)是一個放逐和取代的時代）。我想表達(dá)的是，生活在歐洲大陸的居民中，有兩千萬人的文化背景是異族文化，他們的文化來源于歐洲之外的世界各地。這種現(xiàn)狀既帶來了諸多不穩(wěn)定的因素，也提供了大量的機會。通過開展各種講座、展覽活動，以及發(fā)行出版物，國際視覺藝術(shù)研究所（inIVA）所扮演的角色是喚醒許多歷史和文化的敘事理論、詮釋和推進(jìn)個人歷史、搭建起我們周圍熟悉的世界與隱藏其中的不熟悉世界的認(rèn)知橋梁。

國際視覺藝術(shù)研究所（inIVA）的研究人員對于中心與邊緣的關(guān)系，或者說這種動態(tài)變化的關(guān)系有著深刻的認(rèn)識。舉例來說，倫敦，被認(rèn)為是文化、媒體和時尚匯集的國際中心，但從另一個角度來說，置身于倫敦哈克尼區(qū)，這個號稱駐留了一萬多藝術(shù)家（此數(shù)據(jù)來源于倫敦白教堂藝術(shù)館的宣傳資料）的藝術(shù)領(lǐng)地的一個工作室里，比起置身于印度德里或是南斯拉夫的薩拉熱窩來說，可能更加會感到身心的孤獨。

總之，藝術(shù)和生活的對立統(tǒng)一是在不斷變化和革新的。今天，我們的注意力已經(jīng)逐漸從藝術(shù)品本身轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家，然后轉(zhuǎn)向了物質(zhì)的、社會的以及政治的語境，最后，再回到“交流”這一行為的本質(zhì)——探尋交流的蹤跡。曾經(jīng)的“藝術(shù)”和“世界”的二元對立已經(jīng)瓦解了，我們所面臨的藝術(shù)批評，要么是藝術(shù)史論家伊夫·阿蘭·博伊斯（Yves-Alain Bois）悲觀論調(diào)所描述的“后現(xiàn)代世界正在進(jìn)行自我結(jié)構(gòu)的逐步完善、轉(zhuǎn)型、復(fù)制”，要么是我們迎來了令人激動的新時代的開端，一個為人們所廣為探討的新文藝復(fù)興時代，一個新的啟蒙時代。

視界View

王端廷

如果一定要為超形式主義下一個定義，我們可以這樣說，“超形式主義”是一種將色彩和點線面等形式元素獨立出來并呈現(xiàn)其自身特性和獨立價值的抽象藝術(shù)……

游江 張新英 張超 周舉

在路上：中國青年藝術(shù)家作品提名展暨青年批評家論壇”，2015年以實驗性、拓展性為藝術(shù)表現(xiàn)的青年版畫為主題，對于“泛媒介”時代的版畫拓展問題，青年策展人與藝術(shù)家們共同展開了討論……

王林 侯寶川 潘召南 李萬瑜

時至今日，我們不能不懷念那個時代。中國有句老話，叫做“三十河?xùn)|、三十河西”，說的是世事變遷，但“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，這樣的趨勢不會改變。歷史將會記住那些為藝術(shù)史開創(chuàng)新路的人們，也會記住四川美院推動中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程的偉大貢獻(xiàn)……

The Era of Biennials

Henry Meyric-Hughes Translators: Xiao Hong Liu Xi

Key words:binary ideologies， collapse，narratives， museum， exhibition

Abstract:The article discussed the critiques based on the collapse of the binary ideological divisions between capitalism and communism， and between centre and periphery，and then argued the emerging of the ex-centric narratives. The author introduced his experience working in two organizations of Biennials named ‘Manifesta’ and ‘Internaional Visual Arts （inIVA）’ to explore the transformation and challenge of the new exhibition system in the diversified social and art context.