華 亮 （吉林動畫學(xué)院 130012）

中國動畫電影中反面角色的生成機制研究

華 亮 （吉林動畫學(xué)院 130012）

一部優(yōu)秀的動畫電影作品一定是多方面作用的產(chǎn)物。它不僅要有激動人心的故事、優(yōu)美的造型及場景設(shè)計，在角色的設(shè)置方面也要付出巨大的努力。不僅正面角色如此，反面角色亦然?？v觀九十年來的中國動畫電影創(chuàng)作，在這方面有過很多的嘗試，并因由不同的社會政治、經(jīng)濟等因素的影響，在反面角色設(shè)置上構(gòu)建了全然不同的生成機制，為一代代的中國觀眾提供了豐富多彩的反面角色形象，進而實現(xiàn)了娛樂觀眾、教化民眾的終極理想。

中國動畫電影；反面角色；生成機制

本文為吉林動畫學(xué)院社會科學(xué)研究項目---《中國動畫電影中反面角色的形象演變研究》階段性研究成果，項目編號：20150108

中國動畫電影經(jīng)歷了這么多年的探索和嘗試，我們可以看到它總是力圖在政治、商業(yè)和藝術(shù)等諸多要求中左右逢源。一旦它和前述要求形成良好的互動，那一階段的中國動畫電影就能得到觀眾相當(dāng)程度的認(rèn)同。若果事有不諧，輕則失掉市場，重則蒙受苛責(zé)和批判。在本文里，我們就將嘗試去還原中國動畫電影如何去因應(yīng)這些要求，并在角色塑造、尤其是反面角色的塑造層面會有怎樣的具體表現(xiàn)？

一、政治的訴求

對于中國的創(chuàng)作者而言，包括動畫在內(nèi)的電影生產(chǎn)似乎永遠也不能脫離整個社會的現(xiàn)實語境而獨立存在。它們或多或少地與社會產(chǎn)生了緊密的政治聯(lián)系。這種聯(lián)系或是由于藝術(shù)家的主動為之，或是迫于政治的壓力不得不被其裹挾。但無論是主動還是被動，政治對于藝術(shù)的影響卻延亙至今。

政治對動畫電影創(chuàng)作的影響，首先是民族危亡的時代，動畫創(chuàng)作者的主動選擇。他們以動畫電影為武器，發(fā)出了救亡圖存的吶喊?！惰F扇公主》《農(nóng)家樂》等影片及其所鞭撻的反面角色的丑惡形象無疑是那個時代最有力的政治斗爭的檄文。

建國之后，政治因素的大量出現(xiàn)，更多的得益于政府對動畫宣教功能的重視以及有意識的引導(dǎo)。新中國電影事業(yè)的構(gòu)建可以說是完全照搬蘇聯(lián)經(jīng)驗的產(chǎn)物。而蘇聯(lián)在對待電影的時候，更多的是看重它的直觀性與教化民眾的工具屬性。革命導(dǎo)師列寧曾經(jīng)有過一個關(guān)于電影功用的著名論斷：在所有的藝術(shù)中，電影對我們最為重要?！笆堑?，一個四億七千五百萬人口的中國，在在宣教工作上，是不可能不加強利用電影這機械化武器的。電影藝術(shù)力量強大，便于廣泛傳播并宜于表現(xiàn)具有普遍性的主題?！?

這種對于動畫電影中意識形態(tài)教化功能的過分看重，在文革期間達到了登峰造極的地步。文革的發(fā)動，主要基于這樣一個錯誤的認(rèn)識，也就是中國的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，長期以來都奉行著所謂“黑線專政論”的指導(dǎo)原則。我們應(yīng)該用一場聲勢浩大的政治的、意識形態(tài)的革命來扭轉(zhuǎn)這種局面。這種理念的引導(dǎo)下，中國動畫電影越發(fā)成為政治的附庸。動畫電影創(chuàng)作也從娛樂的游戲之作變成了政治的傳聲筒?！惰F扇公主》等片固然是中國動畫創(chuàng)作者喚醒民眾的有力武器，但是縱觀全片我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)所在皆是的娛樂化的嘗試?？稍谛轮袊绕涫俏母锲陂g的某些動畫電影中，這些許娛樂的因素則完全付之闕如。

在政治因素的推動和規(guī)范之下，反面角色在身份定位上，越發(fā)把政治上的反動、腐朽做為最重要的構(gòu)建原則。或許在以往的作品中，還有一些角色因為其懶惰、貪婪等道德方面的瑕疵成為敘事過程中的反面代表。但是在這個階段，道德因素早已不成決定性的因素。決定一個角色是好是壞、是正面還是反面，基本只有政治的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。反面角色日益僵化，少有個性化的表達，他們的存在僅僅是為了襯托正面角色的正確和戰(zhàn)無不勝。性格模式和身份定位出現(xiàn)了類型化、標(biāo)簽化的特征。在《漁童》中，他們是貪墨國寶的封建官僚、外國傳教士；在《誰唱得最好》中，他們是虛偽貪婪的投機商人和“慈善家”。這種政治主導(dǎo)下的動畫電影創(chuàng)作，在《支持越南人民反美斗爭》《支持多米尼加人民

反美斗爭》中表現(xiàn)的更是明顯。片中的反面角色甚至已不再是具體的人物形象，而上升到帝國主義列強本身。

二、商業(yè)的訴求

包括動畫在內(nèi)的電影創(chuàng)作和其他藝術(shù)門類大不相同。它是一個資本密集型、技術(shù)密集型的產(chǎn)業(yè)。如果不能形成一個良好的投資--盈利--再投資的商業(yè)模式，動畫電影創(chuàng)作的繁盛將只是空中樓閣?！皣a(chǎn)動畫電影史上出現(xiàn)過多次慘痛的教訓(xùn)。如《龍刀奇緣》（2006 年）投資 8000 萬元人民幣，票房僅為 26.8 萬元人民幣；《魔比斯環(huán)》（2006 年）投資 1.3 億元人民幣，票房僅為 340 萬元?！?

因此，我們認(rèn)為，基于商業(yè)的訴求下的中國動畫電影的創(chuàng)作，主要是指那些更加尊重商業(yè)規(guī)律、市場規(guī)律的影像生產(chǎn)。在這些作品中，為了迎合觀眾的想象和期待，包括反面角色的設(shè)置在內(nèi)的所有形式要素也呈現(xiàn)出了全新的特點。

現(xiàn)在我們一般認(rèn)為，中國動畫電影誕生于1926年的上海，萬氏兄弟創(chuàng)作的《大鬧畫室》開啟了中國動畫的歷史。在這個時候，經(jīng)歷了十余年的市場培育，“全國共有電影院140家,其中上海最多為39家”3。不僅影院數(shù)目上海獨占鰲頭，而且影院上映片目也有大量動畫作品。萬氏兄弟的動畫電影創(chuàng)作可謂是恰逢其會。雖然因為種種原因，今天我們已經(jīng)無緣得見這些作品。但透過《從墨水瓶里跳出來》，我們?nèi)匀豢梢韵胍娮鳛槠淠”镜摹洞篝[畫室》等作品的基本敘事結(jié)構(gòu)。作為彼時較為常見的真人動畫合成片，其應(yīng)以滿足觀眾的娛樂需求為主旨。按照流傳下來的故事本事，其故事節(jié)奏應(yīng)比較快，人物設(shè)置上采用經(jīng)典的二元對立的模式。透過角色的行為模式，對動畫片的兩個主角我們應(yīng)該難以得出比較明顯的正面抑或反面的性質(zhì)判定。也就是說，他們無所謂是正面角色還是反面角色，雙方的對峙更多的是類似勞萊與哈代之類的喜鬧劇的風(fēng)格，當(dāng)然這種情況在早期的動畫片并不鮮見。這或許同早期的動畫并沒有建立起自己的藝術(shù)自覺有關(guān)。換句話說，這時候的動畫片也許沒有什么藝術(shù)理想，故事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置都不是他們關(guān)心的重點，“處處惟興趣是尚，以冀博人一樂”，只要好玩、熱鬧就足夠了。

中國動畫電影再一次真切認(rèn)識到按照商業(yè)模式進行生產(chǎn)的迫切性，應(yīng)該是上個世紀(jì)八九十年代的事情了。彼時中國動畫電影剛剛從“中國學(xué)派”的輝煌的迷夢中醒來，就發(fā)現(xiàn)自己的周遭早已群狼環(huán)伺。美國、日本動畫用精良的制作、動人的故事收獲了大量的擁躉?！邦^戴克塞帽，金剛懷里抱，晚上看老鼠，一休陪睡覺”，這首童謠或許就是最好的寫照。該如何同這些外國的優(yōu)秀作品競爭、并進而收復(fù)失地很快成了動畫人的迫切需要?！逗J兄弟》等作品就是一個比較勇敢的嘗試。在這些作品中，反面角色被賦予了全新的面貌。而《天書奇譚》似乎走得更遠。幾個主要反面角色之一的女狐貍精，更是被賦予了“性”的意味。在佛堂誘惑僧人，在官衙誘惑知府等在中國動畫電影中前所未見的情節(jié)也堂而皇之地出現(xiàn)在影片中?？梢哉f，在這樣一個角色身上，我們能夠依稀看到上個世紀(jì)早期美國著名的動畫性感明星“美女貝蒂”的風(fēng)采。這部動畫作品因由這樣的情節(jié)設(shè)計，已經(jīng)跳出了動畫電影只是給小孩子看的觀念，進而進軍到“成人動畫”的領(lǐng)域。而這對于動畫電影市場的開拓、觀眾的增加無疑有著非常直接的作用。反面角色此時也不再單純是正面角色的陪襯，而變得更難以戰(zhàn)勝?！秾毶彑簟分?，反面角色的代表二郎神就是如此。他們陰郁、恐怖而且強大，在和這些反面角色的斗爭中，正面角色需要耗盡心力，并也因此收獲了成長。

三、藝術(shù)的訴求

如果我們把動畫創(chuàng)作的根本推動因素簡單的三分為政治、商業(yè)和藝術(shù)的話，我們可以明顯的發(fā)現(xiàn)，商業(yè)的因素現(xiàn)在愈發(fā)重要，政治的因素也因為意識形態(tài)的詢喚要求而時隱時現(xiàn)。只有應(yīng)該根植在創(chuàng)作者內(nèi)心深處的藝術(shù)理想在中國動畫電影中卻變得那么微末，難以辨識。當(dāng)然，真正的藝術(shù)理念在中國動畫人心中永遠沒有缺失。在反面角色創(chuàng)造層面，藝術(shù)的訴求就主要體現(xiàn)在對反面角色敘事功能的認(rèn)知以及為此所付出的努力上。

首先，反面角色應(yīng)該承擔(dān)起構(gòu)建激烈的沖突情境的基本任務(wù)。在前文所提及的以政治訴求為導(dǎo)向的動畫電影創(chuàng)作中，為了襯托正面角色的英雄形象，反面角色往往進行了弱化處理。不僅在形象設(shè)計層面有所謂的“正面角色近大亮、反面角色遠小黑”的原則，同時二者在力量對比方面也并沒有構(gòu)成勢均力敵的態(tài)勢。這往往會導(dǎo)致矛盾沖突虎頭蛇尾、草草收場。而動畫電影《大鬧天宮》則不然，它在這方面給后來的創(chuàng)作者樹立了一個良好的榜樣。尤其是在影片結(jié)尾的段落，反面角色二郎神尤其強大。在孫悟空和他的對決中，二人你來我往，不分高下，觀眾也在這緊張激烈的對峙中收獲了極大的觀影樂趣。同時，這樣的情節(jié)和人物設(shè)計也為正面角色孫悟空提供了全面展示其英雄形象的上佳舞臺。

其次，在反面角色的創(chuàng)造中應(yīng)該努力刻畫典型人物。所謂典型人物絕對不是剝離了角色的一切社會屬性，“扁平化”的人物，他應(yīng)該是一個有血有肉的人。在塑造角色的時候要提供充分的人物行為的邏輯，而不是單純的為了反面而反面。在這方面，日本動畫、美國動畫為我們貢獻了一些優(yōu)秀的人物形象。尤其是在宮崎駿的動畫電影中，他所提供的一系列反面角色都是那些有著自己不得已而為之的苦衷的。這些反面角色的出現(xiàn)促使觀眾去思考，去反思其得以出現(xiàn)的社會歷史背景。這就使得動畫電影超越了簡單的非此即彼的判斷模式，進而上升到諸如人性的思考等諸多宏大敘事的層面。雖然絕大多數(shù)的中國動畫電影似乎并沒有達到如此高度，但仍有一些作品做出了自己的努力和嘗試。在這方面，影片《喜羊羊與灰太狼》中的灰太狼、《熊出沒》中的光頭強身上就體現(xiàn)出了和傳統(tǒng)反面角色不一樣的特質(zhì)?；蛘哒f，他們基本上已經(jīng)超越了反面角色的定位，進而成為“中性角色”。雖然這個嘗試還遠遠未能滿足觀眾更高層次的需要，但這邁出的第一步卻已足夠令人欣喜。

最后，反面角色的設(shè)置還應(yīng)該為突出和強化主題服務(wù)。也就是說，一部優(yōu)秀的動畫作品應(yīng)該通過對劇中正面角色和反面角色的命運的展示，來為觀眾呈現(xiàn)某種理性思考。中國的動畫電影在這方面或可稱得上表現(xiàn)良好?！吧朴猩茍蟆河袗簣蟆笔沁@些作品最常見的解決矛盾的方式。它們用一種最為普通觀眾接受和認(rèn)可的善惡觀傳遞了傳遞了明確的價值判斷，并完成了主題表達。當(dāng)然，偶爾會有一些作品能超越這種簡單的情節(jié)模式，并為觀眾呈現(xiàn)更進一步的思考。《天書奇譚》中，雖然幾個主要的反面角色都沒有能逃脫覆滅的命運。但作為正面角色的袁公最后卻被反動的天庭羈押，未能逃脫鋃鐺入獄的悲慘命運。背離了“大團圓”的情節(jié)模式，《天書奇譚》在角色設(shè)置層面帶給觀眾更多的關(guān)于影片主題的思考。

當(dāng)下的中國動畫電影創(chuàng)作正在邁向一個全新的歷史階段，電影市場的不斷壯大也為中國動畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了更多的新的可能。在這個關(guān)鍵的時間節(jié)點上，未來的中國動畫電影的創(chuàng)作者不僅應(yīng)該有向歐美、日本學(xué)習(xí)的開闊的胸襟，同時也應(yīng)該檢視我們自己來時的路。在先輩為我們創(chuàng)造的優(yōu)秀的中國動畫電影的長廊中，尋找更多的創(chuàng)作靈感。不僅要學(xué)習(xí)他們的開拓精神，也要學(xué)習(xí)他們寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。在角色塑造尤其是反面角色的塑造上革故鼎新，從而用更多的優(yōu)秀作品回饋這個偉大的時代，回饋動畫電影的熱心觀眾。

注釋：

1.史東山.目前電影藝術(shù)的做法[N]人民日報，1949年8月7日

2.盤劍.中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告（2010-2011）[M].中國社會科學(xué)出版社.2012 年.44-48頁

3.程樹仁.中華影業(yè)年鑒?影戲院總表[M].中華影業(yè)年鑒社，1927.

華亮，講師，碩士，吉林動畫學(xué)院教師，研究范圍：動畫、電影歷史與理論。