徐志勇 （南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 226007）

“虛靜觀”中國(guó)山水畫之道

徐志勇 （南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 226007）

中國(guó)山水畫一直以來(lái)都受到老莊”天人合一”思想的影響，是體現(xiàn)人與自然和諧精神的重要傳統(tǒng)藝術(shù)形式。老莊思想強(qiáng)調(diào)人通過(guò)在與自然的相互關(guān)照中，體察天地之道。在體察天地之道的過(guò)程中人作為個(gè)體必須做到如老子所言：“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)?！?達(dá)到內(nèi)心屏除一切雜念的虛極狀態(tài)，凝神內(nèi)守，高度入靜。莊子的“心齋”和“坐忘”可以說(shuō)是對(duì)老子“致虛極，守靜篤”的進(jìn)一步闡釋?！疤撿o觀”要求心靈達(dá)到虛無(wú)清靜的狀態(tài)，這與藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作的去功利性是不謀而合的。至南朝宗炳的“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！眲t把山水畫審美觀和創(chuàng)作觀賦予了老莊的“虛靜觀”的核心要義。進(jìn)而通過(guò)“滌除玄鑒”達(dá)到“物我兩忘”的藝術(shù)境界，完成“山水以形媚道”的藝術(shù)欣賞與創(chuàng)作過(guò)程。因此，山水畫體現(xiàn)的是以“虛靜觀”為核心的藝術(shù)追求。這正是中國(guó)文化中觀物、寫照的精髓所在，是直抵中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)深處的重要基點(diǎn)。這與西方繪畫思維方式是有本質(zhì)區(qū)別的，是值得我們?cè)谏剿媱?chuàng)新過(guò)程中堅(jiān)守和反思的。

山水畫；虛靜觀；意境；留白；筆墨；設(shè)色；人格

一、“虛靜觀”在意境與留白中的體現(xiàn)

中國(guó)畫在作畫之初畫家要做到神閑氣定，通過(guò)“虛”與“靜”的參悟過(guò)程，完成畫家內(nèi)心意境的構(gòu)建，進(jìn)而達(dá)到與道相合。如《林泉高致》中對(duì)郭熙作畫之初的狀態(tài)描述“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見(jiàn)大賓，必神閑意定，然后為之......”。2可見(jiàn)中國(guó)山水畫在構(gòu)思之初便要達(dá)到心與神會(huì)，境與道合，方可執(zhí)筆的藝術(shù)狀態(tài)的追求。山水畫是非常注重意境營(yíng)造的，有了意境的構(gòu)建，必然要經(jīng)過(guò)“慘淡經(jīng)營(yíng)”來(lái)完成畫面的組織安排與表現(xiàn)?！皯K淡經(jīng)營(yíng)”實(shí)為通過(guò)構(gòu)思畫面中的布局留白等方式來(lái)實(shí)現(xiàn)畫面元素的特定構(gòu)建與畫家意境追求的相合，力求達(dá)到”天人合一”的境界追求。但是這個(gè)過(guò)程必須通過(guò)“虛”與“靜”的思維途徑來(lái)得以完成，這就是中國(guó)畫的特殊之處。畫家在“虛靜觀”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)“自我關(guān)照”“返觀其心”從而使山水畫藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)于畫家和觀者都能起到“暢神”之作用，進(jìn)而涵養(yǎng)心性。

郭熙的“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”三遠(yuǎn)理論的提出是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)在構(gòu)圖布局上一直以來(lái)遵循的原則，其主要突顯出一個(gè)“遠(yuǎn)”字。這與宗炳的“今張絹素以遠(yuǎn)映……當(dāng)千仞之高……體百里之迥”3是有前后承接關(guān)系的。但是郭熙的三遠(yuǎn)法不但是一種觀察方法，落實(shí)到畫面上更是一種山水畫的表現(xiàn)方法，即意境營(yíng)造的方法?！斑h(yuǎn)”之極則為虛，“致虛極”則為無(wú)，從而達(dá)到“守靜篤”。因此“三遠(yuǎn)法”最終要實(shí)現(xiàn)的是畫面意境達(dá)到“遠(yuǎn)”之意境，即畫家主體在創(chuàng)作過(guò)程中的心理狀態(tài)要作到“必神專志一、虛心靜氣、嚴(yán)肅深思，方能于嶙峋中見(jiàn)出狀美，平淡中辯得雋永”。4從而體驗(yàn)到其藏之深、韻之厚、意之遠(yuǎn)，這便是中國(guó)山水畫運(yùn)用三遠(yuǎn)法進(jìn)行畫面位置經(jīng)營(yíng)的內(nèi)在精神基礎(chǔ)。此后的韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”之說(shuō)，這很明顯是從畫面意境營(yíng)造的角度出發(fā)來(lái)觀察自然山水，經(jīng)營(yíng)畫面位置。因此“六遠(yuǎn)法”包含了不同的“遠(yuǎn)意”指向，從“虛靜”的角度出發(fā)，著意于“遠(yuǎn)”的表現(xiàn)。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是典型的發(fā)揮了高遠(yuǎn)之法對(duì)畫面意境的營(yíng)造，畫中主體參天立地，給人靜穆雄厚，如面前真列，遠(yuǎn)望不離坐外之感，油然而生對(duì)自然宇宙的敬畏之情，感嘆人生如時(shí)間旅途中的匆匆過(guò)客。這便是運(yùn)用高遠(yuǎn)之法所營(yíng)造的“遠(yuǎn)意”引人入靜思?！懊赃h(yuǎn)”之法主要體現(xiàn)在虛實(shí)關(guān)系上，在章法上形成虛實(shí)相生的作用，更多是對(duì)于遠(yuǎn)景的處理，使之若隱若現(xiàn)，幽深莫測(cè)的極遠(yuǎn)之意。如董源的《夏山圖》，米友仁的《瀟湘奇觀圖》都在畫面處理上運(yùn)用了“迷遠(yuǎn)法”，使畫面形成綿綿不絕之意。以上是從“六遠(yuǎn)”之角度論及山水畫意境的營(yíng)造，雖然意境的營(yíng)造還包括畫家多方面的修養(yǎng)和個(gè)性情感的綜合因素，但筆者認(rèn)為“六遠(yuǎn)法”則是中國(guó)山水畫意境營(yíng)造的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上結(jié)合游觀式的散點(diǎn)透視法進(jìn)行構(gòu)思畫面布局、取舍安排、靈活的將時(shí)間與空間屬性通過(guò)“心化”的過(guò)程實(shí)現(xiàn)了自然山水與人的心性相互關(guān)照的自然融合，由“遠(yuǎn)”至虛至無(wú)至靜，從而達(dá)到冥游天地，與造化合一。

中國(guó)畫中“留白”的運(yùn)用是明顯區(qū)別于西方繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的典型特征。潘天壽論及中國(guó)繪畫時(shí)說(shuō):“吾國(guó)繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也；無(wú)畫處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也，虛實(shí)之聯(lián)系，即以空白顯實(shí)有也?！?留白是中國(guó)繪畫在進(jìn)行虛實(shí)處理時(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)方法，他的精神根源來(lái)自于老子“道”的“有與無(wú)”的辯證屬性關(guān)系。宗白華有言“中國(guó)畫最重空白處，空白處并非真空，乃靈氣往來(lái)生命流動(dòng)之處。6以及“空白在山水畫里不復(fù)是包舉萬(wàn)象位置萬(wàn)物的輪廓，而是容入萬(wàn)物內(nèi)部，參加萬(wàn)象之動(dòng)的虛靈的‘道’”7等都是對(duì)留白的深刻理解。黑既有，白即虛。中國(guó)山水畫家既重視畫面中實(shí)有物象的描繪，更重視畫面空白之處的經(jīng)營(yíng)處理。畫面的留白是在取舍的基礎(chǔ)上來(lái)突顯畫面所要表現(xiàn)的主體，留白更主要的作用是完成對(duì)觀者的思維引導(dǎo)。因此留白之處又并非真空，無(wú)畫處皆成妙境這是山水畫家在畫面布勢(shì)安排上必須要考慮的。留白之處可以是云、可以是水、可以是天、可以是大疏大密的取舍安排。留白可以使觀者的內(nèi)心得以平靜，百濾皆消；留白可以使水更清，使觀者澄懷；留白可以使天更高遠(yuǎn)，使觀者更深入的體察畫外之遠(yuǎn)意；同時(shí)留白又能給人以虛靜之美的藝術(shù)感受。最典型的是元代山水畫家倪瓚的山水常采用一河兩岸式的構(gòu)圖方式，畫面中的水與天呈現(xiàn)出大面積的留白處理。畫面體現(xiàn)出清靜、恬淡、幽遠(yuǎn)的畫面意境，畫面的簡(jiǎn)淡效果甚至使人感受到茫然、無(wú)欲無(wú)求、悲涼的人生境遇，這正是畫面的留白的重要作用，使畫者之意與觀者之心產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。正如黃賓虹所言“意遠(yuǎn)在能靜”，8留白便起到了這樣的作用。留白之處使畫面意境得到極大的拓展，使觀者在澄懷的過(guò)程中，體驗(yàn)到的是“大象無(wú)形”，“大道至簡(jiǎn)”。

二、“虛靜觀”在筆墨與設(shè)色中的體現(xiàn)

“技近乎道”，中國(guó)畫在筆墨與設(shè)色上追求的是靜雅之氣，要體現(xiàn)出澄凈的心象，去燥氣、去火氣，追求自在、平和、清靜的質(zhì)樸之美。中國(guó)山水畫筆墨與設(shè)色技法的出發(fā)點(diǎn)是自覺(jué)的以對(duì)“道”的認(rèn)識(shí)為起點(diǎn)，進(jìn)而運(yùn)用筆墨擬太虛之體，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的藝術(shù)表現(xiàn)。

中國(guó)畫的筆墨技法體現(xiàn)在筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)，講求筆墨的豐富變化，氣韻生動(dòng)。宋代韓拙所言:“夫畫者筆也。此乃心術(shù)，索之于為狀之前，得之于形儀之后，默契造化，與道同機(jī)。”9清代華琳又言：“要使筆筆落于紙上，精神能充于中，氣韻自暈于外?！?0古人講畫乃心畫，用筆用墨必須從畫家的心性出發(fā)與書法同理，因此每一筆都要有筆力，沉穩(wěn)，不可輕率、急燥，畫家的精神要能注入到筆墨表現(xiàn)之中。山水畫家在筆墨運(yùn)用的過(guò)程中完成的是并不是對(duì)自然的真實(shí)寫照，完成的而是人與自然的相互關(guān)照，體現(xiàn)的是“道合”，即石濤所說(shuō)的:“山川與我神遇而跡化”。11人與山水心神相通，最終體現(xiàn)在筆墨表現(xiàn)上。山水畫家通過(guò)筆墨在黑與白的相互生發(fā)中 最終完成是對(duì)“道”的體認(rèn)?？v觀歷朝歷代山水畫名作并分析其山水畫家，不難看出都體現(xiàn)出了“澄懷觀道”的藝術(shù)追求。體現(xiàn)出“虛靜”的體道方式和個(gè)人修養(yǎng)。“虛靜”在儒釋道三者之間是具有共通性的，但山水畫更側(cè)重的是道家對(duì)于“天人合一”的人與自然相互關(guān)照的結(jié)果。古人在筆墨表現(xiàn)上主要是從虛實(shí)的角度出發(fā)，這種虛實(shí)的辯證方法完全是受“虛靜觀”的影響，在虛實(shí)之間，使筆墨隨勢(shì)生發(fā)，在有無(wú)之間完成神之所暢。虛靜澄明的心境可以說(shuō)是中國(guó)山水畫家藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和最終藝術(shù)追求的結(jié)果，落實(shí)到每一筆一墨上更是如此。古代山水畫中，無(wú)論是荊浩的云中山頂、四面峻厚、董源的平淡天真，還是倪瓚、漸江的蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，亦或是王蒙的郁然深秀”無(wú)論筆墨繁簡(jiǎn)，風(fēng)格異同，觀者都能體會(huì)到畫家虛靜澄明的心境，因此古代山水畫家非常注重“靜境 ”的營(yíng)造，這便是“虛靜觀”在畫面意境追求上的體現(xiàn)，正如黃賓虹所說(shuō):“畫貴有靜氣”，“意遠(yuǎn)在能靜”12，又如清代方薰所言“作畫不能靜，非畫者有不靜，殆畫少靜境耳。”13因此，中國(guó)畫山水的筆墨表現(xiàn)過(guò)程體現(xiàn)的是“澄懷觀道”的過(guò)程。

中國(guó)水墨山水畫主要以黑白兩色為主，由黑白兩色又變化出“墨分五色”，這是中國(guó)山水畫樸素、單純的色彩觀。這主要是受到老莊及其禪宗“有無(wú)”“虛靜”“空”的影響，進(jìn)而形成“五色另人目盲”，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”的色彩文化觀。同時(shí)，這與儒家的“繪事后素”又有共通性，儒家講求色彩的清雅，內(nèi)斂、和諧。中國(guó)畫的“墨”在水的調(diào)和下形成黑白之間豐富的色階，幻化出無(wú)限的虛實(shí)變化，但是這種豐富的變化卻被黑與白所統(tǒng)攝，也就是被虛與實(shí)所統(tǒng)攝。其實(shí)水墨山水畫的核心色彩觀完全是 “道”的兩極，是“有與無(wú)”的體現(xiàn)和具體化---“黑”即是“有”，“白”即是“無(wú)”。為什么沒(méi)有選擇黑與紅、紅與白或其他更加豐富的顏色，就是因?yàn)楹谂c白可以體現(xiàn)出色彩的最大外延性?！昂谂c白”是“有與無(wú)”最具典型性的代表，更主要的是體現(xiàn)出“大道至簡(jiǎn)”的深刻含義。因此從“六法”中的“隨類賦彩”發(fā)展到“六要”中的“墨”，是中國(guó)色彩文化觀念上的進(jìn)一步拓展。墨即是色，而水墨山水畫在墨分五彩的同時(shí)體現(xiàn)的是清淡、虛靜、質(zhì)樸、內(nèi)斂、最終要具有和諧之美，這是儒道相互影響的表現(xiàn)結(jié)果。淺降山水則以筆墨為主，顏色為輔，以色補(bǔ)墨之不足，設(shè)色淡雅，以色顯其墨彩。如清代盛大士有言“畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也。故善畫者青綠斑斕，而愈見(jiàn)墨彩之騰發(fā)。”14即使在青綠山水中也主要是以石青、石綠為主，同時(shí)配以赭色形成冷暖對(duì)比，整體上要體現(xiàn)出純凈，清雅的和諧之美，氣要清，境要遠(yuǎn)。王文娟在《中國(guó)畫色彩美學(xué)探淵》一書中總結(jié)：“中國(guó)的青綠色彩畫格外靜甚至‘繁彩寡情’?！?5因此青綠山水畫也同樣追求的是虛、靜、質(zhì)樸之美，忌燥、野、艷、俗。中國(guó)山水畫之所以形成樸素、虛淡，內(nèi)斂、和諧的色彩觀，這與山林隱士文人仕大夫虛靜淡泊、平靜自由的生活向往和精神追求密切相關(guān)。山林隱士文人仕大夫的精神追求恰恰又深受莊禪思想的有無(wú)、虛靜、空、以及儒家的內(nèi)斂、和諧的影響。

三、“虛靜觀”對(duì)山水畫家人格的影響

中國(guó)山水畫家是非常注重人格修養(yǎng)的，那么“虛靜觀”則是山水畫家進(jìn)行人格修煉的重要途徑 ，也就是如同莊子通過(guò)“心齋”而達(dá)到“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的人格精神。正如徐復(fù)觀先生所言：“山水畫的出現(xiàn)，乃莊學(xué)在人生中，在藝術(shù)上的落實(shí)?！?6因此這個(gè)“心齋”的過(guò)程必然是虛與靜的體現(xiàn)，使內(nèi)心達(dá)到及其澄明的狀態(tài)才能關(guān)照到事物的本質(zhì)美以及畫家返觀其心發(fā)現(xiàn)心源之美，這種美應(yīng)該是本真的質(zhì)樸之美 。在這個(gè)過(guò)程中山水畫家的人格心性必然得到提升和純化，那么也只有山水自然才能更適合山水畫家完成”天人合一”的人格純化。徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中指出：“莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同。所不同的是:藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)地作品；而莊子則由此而成就藝術(shù)地人生……。費(fèi)夏(F. T. Vischer，1807-1887 )認(rèn)為，觀念愈高，便含的美愈多。觀念的最高形式是人格。所以最高的藝術(shù)，是以最高的人格為對(duì)象的東西。費(fèi)夏所說(shuō)，在莊子身上正得到了實(shí)際地證明。”17因此，從東西方的角度都說(shuō)明了最高的藝術(shù)精神即是最高人格的體現(xiàn)。那么郭熙所說(shuō)的:“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也……”，18也就是要通過(guò)對(duì)自然山水的關(guān)照來(lái)達(dá)到涵養(yǎng)心性的目的。山水畫家成就的是藝術(shù)作品，但是其作品藝術(shù)精神的顯現(xiàn)必然要求山水畫家具有如同莊子一樣的藝術(shù)人生的心態(tài)與人格品質(zhì)。這樣才能在山水意境的營(yíng)造，筆墨表現(xiàn)的過(guò)程中達(dá)到至真、至善、至美的人格體現(xiàn)。通過(guò)“虛靜”的體道方式，才能發(fā)現(xiàn)本真、才能促進(jìn)真善美的人格完善，對(duì)于山水畫家來(lái)說(shuō)虛與靜不但是其人格完善的重要途徑，更是其人格品質(zhì)中的重要修養(yǎng)，并化于山水畫藝術(shù)精神追求之中。

四、“虛靜觀”山水畫的立本之道

綜上所述，中國(guó)山水畫體現(xiàn)的是人與自然和諧相處的精神追求，道家 “天人合一”的哲學(xué)思想正是山水畫得以形成和發(fā)展的精神基礎(chǔ)。達(dá)到“天人合一”，“山川與我神遇而跡化”的境界，必須要通過(guò)虛靜、心齋、澄懷的途徑才能夠?qū)崿F(xiàn)“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的最高藝術(shù)精神的追求。因此，中國(guó)山水畫的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的高度要求，即以虛靜之心體察萬(wàn)物、返觀其心。正如徐復(fù)觀先生所言：“在莊子，是以自己虛靜之心所照射出的物的虛靜地本性。更落實(shí)地說(shuō)，只是未受人的主觀好惡及知識(shí)分解所干擾過(guò)的萬(wàn)物原有而具體之姿，即莊子所謂物之‘自然’”。19可見(jiàn)，中國(guó)山水畫的觀物方式是以哲學(xué)為基點(diǎn)的，與西方從科學(xué)角度注重客觀再現(xiàn)的觀察表現(xiàn)方式是完全不同的，中國(guó)山水畫家表現(xiàn)的是澄懷之后的實(shí)境與虛靜的結(jié)合，是心與物化的心象表達(dá)。

心象表達(dá)具體表現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作上則更強(qiáng)調(diào)“技近乎道”。游觀式的散點(diǎn)透視法與“六遠(yuǎn)”相結(jié)合形成中國(guó)山水畫重要的造境方式，追求畫面意之靜，意之遠(yuǎn)。畫面留白是在老莊哲學(xué)思想有與無(wú)的辯證關(guān)系基礎(chǔ)上形成的中國(guó)山水畫突出的藝術(shù)表現(xiàn)方法，黑即是有，白即是無(wú)、即是虛，虛即達(dá)遠(yuǎn)至靜 ，從而達(dá)到澄懷味象的觀物狀態(tài)。山水畫在筆墨表現(xiàn)和色彩觀念上更是追求質(zhì)樸之美，以墨為色，在黑白兩色之間生發(fā)出虛實(shí)變幻的無(wú)限意韻，筆墨表現(xiàn)過(guò)程中完全注入了山水畫家的精神意向，追求清淡、虛靜、質(zhì)樸、內(nèi)斂、達(dá)到和諧之美。即使在青綠山水畫中色彩運(yùn)用上也主要是以青綠色為主，要去燥、去火、去俗媚，求靜、雅、內(nèi)斂之美。

中國(guó)山水畫的諸多突出特點(diǎn)，主要是因?yàn)槠鋭?chuàng)作觀是建立在中國(guó)老莊哲學(xué)基礎(chǔ)上，當(dāng)然也有儒家和佛家的影響和相互滲化，但是老莊哲學(xué)思想更適合人與自然精神的相互關(guān)照。在相互關(guān)照的過(guò)程中山水畫家達(dá)到內(nèi)心澄明虛靜的狀態(tài)，其人格修為又在觀物體物的過(guò)程中得以提高和純化，反映在具體的作品上又能將虛靜的精神狀態(tài)隱現(xiàn)于畫面意境、筆墨技法及留白之中，這就是中國(guó)山水畫的“內(nèi)美”體現(xiàn)。山水畫家以觀道為起點(diǎn)，運(yùn)用筆墨完成對(duì)道的理解和闡釋，對(duì)觀者而言則通過(guò)觀賞山水畫作品達(dá)到“澄懷觀道”的作用，在這樣的過(guò)程中畫家與觀者都完成了人格心性的提升與純化。時(shí)代發(fā)展到今天，世界變得喧囂浮躁，多元文化的相互碰撞與融合，作為山水畫家我們更應(yīng)該堅(jiān)守“道藝結(jié)合”的中國(guó)畫山水畫創(chuàng)作觀，但是這個(gè)“道”一定是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的“天人合一”的思想體現(xiàn)，保持虛靜之心、體察觀物、涵養(yǎng)心性。不能建立在“外道”基礎(chǔ)上或簡(jiǎn)單的嫁接，這是中國(guó)山水畫創(chuàng)新過(guò)程中值得注意和警醒的，中國(guó)山水畫的創(chuàng)作基點(diǎn)源于中國(guó)哲學(xué)，表現(xiàn)的是中國(guó)文化和世界觀，我們不能為了創(chuàng)新而輕易扭曲變異我們的哲學(xué)趨向。那么“虛靜”則是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中觀物體道的主要方式，落實(shí)到山水畫創(chuàng)作中則是最高境界的體現(xiàn)，落實(shí)到人格修養(yǎng)上則是人類的精神原點(diǎn)，這也正是山水畫對(duì)現(xiàn)代人類社會(huì)所應(yīng)產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)作用和意義。

注釋:

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15.王文娟.墨韻色章-中國(guó)畫色彩美學(xué)探淵[M].北京：中央編譯出版社，2006（5）：140.

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17.徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2010（12）：62.

18.郭熙(周遠(yuǎn)斌 點(diǎn)校 纂注).林泉高致[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010（8）：9.

19.徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2010（12）：90.

徐志勇，男 ，工作單位：南通大學(xué)， 職稱：講師，專業(yè)學(xué)位：碩士、研究方向：中國(guó)畫教學(xué)與美術(shù)教育研究。