肖 靜 （揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院 225000）

明代傳奇中“引《詩(shī)》”現(xiàn)象研究
——以《六十種曲》為例

肖 靜 （揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院 225000）

賦詩(shī)言志是我國(guó)古代文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)，“引《詩(shī)》”入曲的文學(xué)現(xiàn)象較為獨(dú)特。本文以《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象為研究對(duì)象，在限定《六十種曲》中“引《詩(shī)》”概念的基礎(chǔ)上，分析其“引《詩(shī)》”原因，總結(jié)“引《詩(shī)》”入曲的作用，以此考察明傳奇中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象以及非凡意義。

《六十種曲》 ；“引《詩(shī)》”；原因 ； 作用

近年來(lái)，我國(guó)古代文學(xué)作品中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象引起了學(xué)界的注意，也產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的研究成果。不過(guò)從研究對(duì)象上來(lái)看，《論語(yǔ)》《孟子》《左傳》等先秦典籍中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象論述得較為充分，詩(shī)文中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象也有所涉及，而戲曲中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象卻較少問(wèn)津。

筆者在研讀戲曲作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)我國(guó)古代傳奇劇本中多處“引《詩(shī)》”。這是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。所以本文擬以《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象為研究對(duì)象?！读N曲》是我國(guó)戲曲發(fā)展史上一個(gè)重要的戲曲選本，該選本雖兼元明兩代的戲曲作品，但以明代傳奇劇本為主，因此以其作為研究對(duì)象，具有典型意義。

“引《詩(shī)》”，顧名思義就是引用《詩(shī)經(jīng)》，《六十種曲》中“引《詩(shī)》”入曲第一種方式為直接引用，包括以下三種情況：

其一為整句引用，是指在不改易詞句直接引用《詩(shī)經(jīng)》原句入曲。比如《玉合記》的第五出《邂逅》中“他道是：‘青青子衿，悠悠我心’，他可知道‘豈不夙夜，謂行多露’”，1分別引自《鄭風(fēng)·子衿》和《召南·行露》。

其二為引用篇名，是指直接引用《詩(shī)經(jīng)》篇名。比如《灌園記》的第四出《太史賞花》中的“有女及笈，琴瑟未諧佳偶，詠《關(guān)雎》君子相逑，誦《桃夭》于歸不久”。2

其三為引用詞句，是指相對(duì)于引用《詩(shī)經(jīng)》中的完整語(yǔ)句而言，只引用《詩(shī)經(jīng)》中的個(gè)別詞句。比如《四賢記》中第二出《義勸》中的“只一件，你雖然宜室宜家，尚未弄璋弄瓦”，3其中“宜室宜家”出自《周南·桃夭》，“弄璋弄瓦”出自《小雅·斯干》。

第二種方式為間接引用，也就是化用，主要是指明傳奇作者根據(jù)表達(dá)的需要，對(duì)所引用《詩(shī)經(jīng)》的具體內(nèi)容，在不改變?cè)獾那闆r下，重新進(jìn)行語(yǔ)言組合的一種“引《詩(shī)》”方式。其化用《詩(shī)經(jīng)》主要通過(guò)以下兩種途徑：

其一為在基本句型不變的情況下改易其中個(gè)別詞句，比如《三元記》的第七出《餞行》中的“木桃投我久銘心，愧乏瓊瑤報(bào)大恩”，4化用《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》中的“投我以木桃，報(bào)之以瓊瑤”。

其二為在保持《詩(shī)經(jīng)》原句原意不變的情況下，重新組織語(yǔ)言進(jìn)行高度概括或演繹。比如《東郭記》第五出《則將摟之乎》中的“聽伐木響丁丁，鳥嚶鳴友聲相應(yīng)”，5“聽伐木響丁丁”為《小雅·伐木》中的“伐木丁丁”一句增加一二字化用而來(lái)。而“鳥嚶鳴友聲相應(yīng)”一句高度概括了之下的“鳥鳴嚶嚶，出自幽谷，遷于喬木。嚶其鳴矣，求其友聲”。

一、“引《詩(shī)》”原因

1.賦詩(shī)言志傳統(tǒng)的承繼

《詩(shī)經(jīng)》作為我國(guó)詩(shī)歌的源頭，在先秦時(shí)期就是我國(guó)古代禮樂(lè)文化的一個(gè)重要組成部分，其時(shí)賦詩(shī)言志的文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)開始形成，這對(duì)我國(guó)后世文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。隨著我國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展以及《詩(shī)經(jīng)》作為儒家經(jīng)典地位的確立，賦詩(shī)言志的文學(xué)傳統(tǒng)也逐步確立而傳承下來(lái)，歷代文人大都秉承這一文學(xué)傳統(tǒng)，在文學(xué)作品中賦詩(shī)言志。明代有較高的文學(xué)修養(yǎng)文人士大夫大，創(chuàng)作傳奇時(shí)“引《詩(shī)》入曲”，賦詩(shī)言志的文學(xué)傳統(tǒng)也就在傳奇中借助劇中人物之口得到延續(xù)。

2.有意“引《詩(shī)》”入曲，提高戲曲地位

明傳奇是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，元末至明前期，南曲戲文一直是“士夫罕有留意者”1的民間戲曲樣式，辭意鄙俗，難登大雅之堂。明代文人士大夫進(jìn)行傳奇創(chuàng)作時(shí)，決然不會(huì)滿足于此，于是審美情趣文人化的明傳奇應(yīng)運(yùn)而生。

特別是到了明代中后期，隨著明傳奇的蓬勃發(fā)展，文人學(xué)士參與傳奇的創(chuàng)作熱情高漲，明傳奇也迎來(lái)了發(fā)展史上的高潮時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的戲曲作品。但是明代文人學(xué)士不得不面臨著一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題，那就是明傳奇的社會(huì)地位，此時(shí)的明傳奇雖然經(jīng)過(guò)文人學(xué)士的改造，已漸漸洗去民間文學(xué)的氣息，逐漸呈現(xiàn)出文人化的審美趣味，但是傳奇的社會(huì)地位仍舊不高，這一文體不能和詩(shī)文相提并論。

對(duì)于明代文人學(xué)士來(lái)說(shuō)，戲曲畢竟還是一種嶄新的文學(xué)樣式，創(chuàng)作戲曲不啻為一種文學(xué)嘗試，不能不經(jīng)歷一番摸索和探究。既然文人選擇投身于戲曲創(chuàng)作，那就亟需提高戲曲的社會(huì)地位，這樣一來(lái)，不僅自身的文學(xué)創(chuàng)作得到社會(huì)的廣泛認(rèn)可，也減輕了文人創(chuàng)作戲曲時(shí)的心理負(fù)擔(dān)。

二、明傳奇的繁榮發(fā)展

1.明傳奇追求文采的風(fēng)尚

明傳奇是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，南戲多出于民間藝人之手，文風(fēng)質(zhì)樸，而到了明代，明傳奇的語(yǔ)言風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，一洗南戲的質(zhì)樸文風(fēng)，逐漸開始追求文采，風(fēng)格典雅綺麗。《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象與明傳奇追求文采的風(fēng)尚有很大的關(guān)系。比如明代前期追求文采的風(fēng)尚尚未形成，此時(shí)期的作品中，“引《詩(shī)》”現(xiàn)象不太突出，但已現(xiàn)端倪，而到了萬(wàn)歷時(shí)期，明代劇壇追求文采的風(fēng)尚形成，《六十種曲》中收錄的明萬(wàn)歷之后的作品，特別是一些動(dòng)人的愛情劇中，文辭絢麗，文采斐然。這些作品中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象更是普遍， 不僅“引《詩(shī)》”數(shù)量增多，《詩(shī)經(jīng)》在劇中的作用也越來(lái)越明顯，可以看出是劇作者有意識(shí)地“引《詩(shī)》”入曲，以此來(lái)增加戲曲的文采。

2.戲曲語(yǔ)言的逐漸成熟

戲曲語(yǔ)言是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程。清·羅惇曧《文學(xué)源流·總論》說(shuō)：“文學(xué)由簡(jiǎn)而趨繁，由疏而趨密，由樸而趨華，自然之理也”6。從宋元南戲的質(zhì)樸古拙，到明傳奇的典雅綺麗，我國(guó)古代戲曲語(yǔ)言形式發(fā)生了很大的變化。戲曲語(yǔ)言形式也越來(lái)越豐富，語(yǔ)言技巧也逐漸成熟。明傳奇作者善于化雅為俗，劇中經(jīng)常大量引用前代詩(shī)、詞、曲的名篇佳句，為我所用。傳奇是音樂(lè)文學(xué)，文人創(chuàng)作傳奇受音律的限制。以“引《詩(shī)》”為例，《六十種曲》中整句引用《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容的情況多出現(xiàn)在賓白中，直接“引《詩(shī)》”入曲顯然不符合音律。然而縱觀《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象，我們可以發(fā)現(xiàn)其“引《詩(shī)》”不僅出現(xiàn)在賓白中，還出現(xiàn)在唱詞中。這就需要傳奇作者既要十分熟悉《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容，又要具有高超的寫作技巧，嫻熟的手法，才能巧妙“引《詩(shī)》”入曲并且達(dá)到很好的效果。

三、《六十種曲》中“引《詩(shī)》”的作用

1.暗合劇情發(fā)展

通過(guò)《六十種曲》中“引《詩(shī)》”現(xiàn)象的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然“引《詩(shī)》”對(duì)戲曲劇情的發(fā)展并無(wú)明顯推動(dòng)作用，但是由于劇作者巧妙地“引《詩(shī)》”入曲，使得《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容與戲曲故事情節(jié)完美地結(jié)合在一起，暗合了劇情發(fā)展。

《玉鏡臺(tái)記》第二十二出《閨思》中潤(rùn)玉：“魚水遂歡合，琴瑟相和諧，妾欲登崔嵬，我馬咸虺 ，妾欲撥絲桐，離鸞聲悲哀”，“妾欲登崔嵬，我馬咸虺 ”，7引自《周南·卷耳》一詩(shī)，原詩(shī)就為懷人而作，這里引《卷耳》一詩(shī)，不僅扣合《閨思》二字，還表達(dá)了潤(rùn)玉對(duì)丈夫的思念之情?！读N曲》的劇作者在不同的場(chǎng)次，精心構(gòu)思，巧于結(jié)撰，“引《詩(shī)》”入曲，自然得體，每一處“引《詩(shī)》”無(wú)不與劇情發(fā)展相吻合，不僅實(shí)現(xiàn)了《詩(shī)經(jīng)》與戲曲內(nèi)容相得益彰的效果，還體現(xiàn)了劇作者高超的語(yǔ)言技巧。

2.塑造不同人物形象

《六十種曲》中涉及到的人物眾多，人物類型更是多種多樣，這里主要選擇幾個(gè)較有代表性的人物形象，通過(guò)他們?cè)诔~或賓白中的“引《詩(shī)》”，分析“引《詩(shī)》”對(duì)人物形象塑造的產(chǎn)生的作用。《水滸記》第十八出《漁色》中閻婆惜對(duì)情夫張三郎道：“你絮叨叨空煩巧言，笑吟吟空涎慢臉，便無(wú)衣綏狐堪念，那陌上褰裳可慚”8，引用《衛(wèi)風(fēng)·有狐》與《鄭風(fēng)·褰裳》兩首詩(shī)，這兩首詩(shī)朱熹謂之為“淫詩(shī)”，這里引用這兩首詩(shī)更加可以襯托閻婆惜的淫婦形象。《獅吼記》第二十一出《諫柳》中蘇軾勸導(dǎo)柳氏道：“尊嫂，倘容他娶一妾呵，你是螽斯不妒麟趾，鐘祥百福從天佑”9。柳氏答道：“螽斯螽斯，是周公做的詩(shī)，若周婆肯說(shuō)這話”。柳氏反駁蘇軾勸其容夫納妾時(shí)振振有詞，伶牙俐齒，儼然一幅悍婦口吻。

3.滿足不同的審美需求

就審美風(fēng)格而言，《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”主要有兩種類型，其一是“以雅為雅”，這主要表現(xiàn)在劇作者為了增加作品文采而“引《詩(shī)》”，契合了文人所追求的高雅的審美趣味。另一為“化雅為俗”，就是為了戲曲語(yǔ)言通俗化的需要而改易《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容，或者更換其中個(gè)別艱澀字眼，或者重新整合《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言形式，實(shí)現(xiàn)傳奇中“引《詩(shī)》”內(nèi)容通俗化、口語(yǔ)化，創(chuàng)造了一種淺俗的，文白參半的語(yǔ)言風(fēng)格?！盎艦樗住狈掀胀ㄓ^眾對(duì)傳奇中“引《詩(shī)》”的接受能力。

（1）典雅綺麗，契合文人審美情趣

宋元時(shí)期的劇作者多為下層文人和民間藝人，明傳奇作者社會(huì)地位較高，并且有較好的文學(xué)修養(yǎng)，戲曲創(chuàng)作思想自然發(fā)生改變，這決定了明傳奇與宋元戲曲迥異的審美風(fēng)格。明文人傳奇作者大都鄙棄質(zhì)樸直白的戲曲語(yǔ)言，為了追求文采，在傳奇中引經(jīng)據(jù)典來(lái)展現(xiàn)才情，所以明傳奇中開始出現(xiàn)較為普遍的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象。

明代文人傳奇本身就文采斐然，加之《詩(shī)經(jīng)》被劇作者廣泛地運(yùn)用傳奇創(chuàng)作中，明傳奇的語(yǔ)言風(fēng)格更趨雅化。如比如《種玉記》第二十九出《尚主》中霍光與公主成親時(shí)唱道：“委禽貴主嬌羞，嬌羞，乘龍夫婿風(fēng)流，風(fēng)流，送百兩，御三周，諧伉儷，樂(lè)衾裯，歌燕爾，詠雎鳩”10，其中“送百兩，御三周”引自《召南·鵲巢》，“歌燕爾”引自《邶風(fēng)·谷風(fēng)》，“詠雎鳩”引自《周南·關(guān)雎》，這三首詩(shī)均與新婚有關(guān)，此處“引《詩(shī)》”增添了歡慶氣氛由此來(lái)看，明傳奇中的“引《詩(shī)》”的確為戲曲語(yǔ)言增加。

（2）化雅為俗，增加戲曲語(yǔ)言趣味

《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”除了“以雅為雅”之外，還把《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容“化雅為俗”，這首先表現(xiàn)劇作者在傳奇中把《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容以一種淺俗的語(yǔ)言方式表達(dá)出來(lái)，比如，《獅吼記》第九出《奇妒》中“娘子，我和你似關(guān)關(guān)匹鳥兩和鳴，夫唱妻隨協(xié)氣生”11，其中“關(guān)關(guān)匹鳥兩和鳴”引自《周南·關(guān)雎》。劇作者把《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容水中著鹽般融于戲曲語(yǔ)言之中，縱然一般觀眾不了解《詩(shī)經(jīng)》，并不能意識(shí)到戲曲中“引《詩(shī)》”，但僅從字面意思亦不難知曉劇作者通過(guò)“引《詩(shī)》”所要表達(dá)的意思。

《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”大多數(shù)情況下都能做到通俗易懂，引用的《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容多為人們所熟知，僅從字面上就能理解所要表達(dá)的意思，但是也有一些“引《詩(shī)》”晦澀難懂。比如《鳴鳳記》第二十九出《鶴樓赴義》中的“爹爹，我本是幸瞻依髫齔兒，今日向關(guān)河獨(dú)自回，豈孩兒不是屬毛離里？豈孩兒未曾恭敬桑梓？”12這句話引自《小雅·小弁》中的“靡瞻匪父，靡依匪母，不屬于毛，不罹于里”和“惟桑與梓，必恭敬止”兩句，原文意思是指父母與子女之間的密切關(guān)系和子女對(duì)父母的尊敬之情，這里引用倒也較為恰當(dāng)，可是對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)難以理解。

四、結(jié)語(yǔ)

以《六十種曲》為代表的戲曲中“引《詩(shī)》”現(xiàn)象的研究，不僅在戲曲文學(xué)研究領(lǐng)域，而且在古代文學(xué)領(lǐng)域都具有重要的研究?jī)r(jià)值。這一研究領(lǐng)域尚有很大的研究空間，比如清代傳奇中的“引《詩(shī)》”、戲曲作品中的“引《詩(shī)》”與廟堂文學(xué)的關(guān)系、戲曲中的“引《詩(shī)》”與詩(shī)歌、散文、小說(shuō)中的“引《詩(shī)》”的差異等問(wèn)題，相關(guān)研究尚待進(jìn)一步開掘?？疾鞈蚯械摹耙对?shī)》”現(xiàn)象，不僅可以從微觀上探討“引《詩(shī)》”對(duì)戲曲文本產(chǎn)生的影響，還可以從宏觀上認(rèn)識(shí)明代《詩(shī)經(jīng)》的傳播與接受以及“引《詩(shī)》”所反映的文學(xué)觀念等問(wèn)題。另外，從我國(guó)古代文學(xué)中的“引《詩(shī)》”傳統(tǒng)來(lái)看，《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”也是我國(guó)“引《詩(shī)》”傳統(tǒng)中較為獨(dú)特和不可或缺的一環(huán)。

注釋：

1.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評(píng)注（第十二冊(cè)）[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2001：715.

2.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評(píng)注（第十九冊(cè)）[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2001：304.

3.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評(píng)注（第二十五冊(cè)）[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2001：715.

4.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評(píng)注（第五冊(cè)）[M]，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2001：255.

5.黃竹三，馮俊杰主.六十種曲評(píng)注（第五冊(cè)）[M]，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2001：255.

6.轉(zhuǎn)引自郭英德.明清傳奇史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2012：68.

7.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評(píng)注（第十冊(cè)）[M].吉林：吉林人民出版社，2001：627.

8.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評(píng)注（第十八冊(cè)） [M].吉林：吉林人民出版社，2001：629.

9.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評(píng)注（第二十冊(cè)） [M].吉林：吉林人民出版社，2001：439.

10.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評(píng)注（第十九冊(cè)） [M].吉林：吉林人民出版社，2001：529.

11.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評(píng)注（第二十冊(cè)）[M].吉林：吉林人民出版社，2001：439.

12.黃竹三，馮俊杰.六十種曲評(píng)注（第三冊(cè)）[M].吉林：吉林人民出版社，2001：91.

肖靜，女，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，碩士，研究方向：元明清文學(xué)。