朱可一

（三亞學(xué)院音樂學(xué)院，海南 三亞 572022）

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淺析巴洛克時(shí)期意大利音樂對(duì)法國(guó)音樂的影響（一）
——以Fran ois Couperin的室內(nèi)樂作品為例

朱可一

（三亞學(xué)院音樂學(xué)院，海南 三亞 572022）

摘 要：本文將簡(jiǎn)要介紹法國(guó)巴洛克時(shí)期音樂（18世紀(jì)）的主要特征及法國(guó)著名作曲家Fran?ois Couperin。并嘗試分析一些Couperin所創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品以找出作曲家是如何在他的音樂中融合意大利與法國(guó)兩種風(fēng)格的。

關(guān)鍵詞：Fran?ois Couperin；巴洛克；意大利音樂；法國(guó)音樂；室內(nèi)樂

18世紀(jì)中葉，巴洛克音樂時(shí)代進(jìn)入了晚期，其音樂風(fēng)格也轉(zhuǎn)變得相對(duì)成熟且固定。法國(guó)音樂在這段時(shí)期的主要特征集中在：器樂作品使用琶音織體、為音樂作品加入名稱、使用復(fù)雜的裝飾音、類型偏重舞蹈音樂等等。這一時(shí)期中，法國(guó)音樂與意大利音樂有著密不可分的關(guān)系，他們相互影響又彼此借鑒。但相較而言，意大利音樂對(duì)法國(guó)音樂的影響是更為深遠(yuǎn)且意義重大的。越來(lái)越多的法國(guó)作曲家們嘗試著在自己的作品中融合法國(guó)音樂與意大利音樂，F(xiàn)ran?ois Couperin便是其中非常著名的一位。

Fran?ois Couperin（1668-11-10～1733-9-12），法國(guó)作曲家、風(fēng)琴演奏家、大鍵琴演奏家。他一生中創(chuàng)作了大量的風(fēng)琴作品、室內(nèi)樂作品、聲樂作品、大鍵琴作品及理論著作。他對(duì)意大利音樂的喜愛從很大程度上來(lái)源于其對(duì)Jean-Baptiste Lully與Arcangelo Corelli兩位音樂家的崇拜。在他們的影響下，Couperin于自己的作品中表現(xiàn)出了豐富的法國(guó)音樂與意大利音樂元素的融合。這一點(diǎn)，我們從他首創(chuàng)的小提琴與數(shù)字低音意式室內(nèi)樂作品上便可見一斑。（Sadie，1993：148）“Couperin對(duì)意大利音樂的熱情，特別是在trio sonata作品中顯現(xiàn)的極為明顯。他逐漸削弱了鮮明的法國(guó)音樂特征，并在他的晚期作品中非常明確地顯露了融合意大利與法國(guó)音樂元素的意圖?！保℉igginbottom，1986∶165）他在一生中創(chuàng)作了一系列的trio sonata作品，之后重新命名了其中三部，又加入了一首Double sonata并將他們一起以Les Nations的作品名稱于1726年發(fā)表。接著，兩部Apothéose sonata（L’Apothéose de Lully and L’Apothéose de Corelli）也相繼于1724年與1725年發(fā)表。“這些早期sonata作品是Couperin敬慕意大利巴洛克大師們的首批成果”（Higginbottom，1986：155）

接下來(lái)，我們將分析Couperin最著名的三首室內(nèi)樂作品-Les Nations與兩首Apothéose sonata，并嘗試解答以下幾個(gè)問題：作曲家在他的音樂作品中保留了哪些法國(guó)音樂元素？他借鑒了哪些意大利音樂元素？以及他如何在作品中融合了這兩種音樂風(fēng)格？

法國(guó)保守派人士認(rèn)為，如不破壞這兩種音樂風(fēng)格是很難將意大利與法國(guó)音樂聯(lián)系到一起甚至融合在一首作品中的，因?yàn)樗麄兪侨绱说腻漠?。（Higginbottom，1986：166）但是Couperin依舊一生致力于將意大利與法國(guó)音樂風(fēng)格的融合表現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中。首先，讓我們來(lái)探究一下Couperin在他的室內(nèi)樂作品中保留了哪些法國(guó)音樂元素。

一、記譜法

1、Couperin使用了一種很特別的譜號(hào)——法國(guó)小提琴譜號(hào)。這是一種G譜號(hào)的變體—將起始點(diǎn)置于一線上的高音譜號(hào)。“Couperin在他有生之年一直使用一種法國(guó)音樂特有的將起始點(diǎn)置于一線的高音譜號(hào)，這種譜號(hào)在他過世后便隨即消失了?！保═unley，2004：13）正如右側(cè)譜例所示，他在樂譜前兩行運(yùn)用了這種特殊譜號(hào)，事實(shí)上這只是他室內(nèi)樂作品中使用這一譜號(hào)的冰山一角。

譜例1：L’Apothéose de Lully， 7-16小節(jié)

2、與當(dāng)時(shí)的法式樂譜一樣，Couperin幾乎從來(lái)不在作品中明確標(biāo)注演奏速度。如Tunley（2004：13）所說意大利巴洛克時(shí)期音樂作品的記譜總是帶有速度標(biāo)記，這與法國(guó)樂譜非常不同。這也是巴洛克晚期時(shí)，法國(guó)與意大利樂譜的一項(xiàng)非常明顯的區(qū)別。

譜例2：La Sultanne， 1-4小節(jié)

3、如我們剛剛討論的，法國(guó)樂譜在巴洛克時(shí)期總是缺少速度標(biāo)記，因此空白符（croches blanches）成為了法國(guó)巴洛克音樂作品中一個(gè)很好建議速度快慢的方式。（Tunley，2004：13）現(xiàn)如今，空白符只是被作為表達(dá)“附頭空白”的一種音樂記譜法。而如右例所示，Couperin常用它來(lái)表達(dá)“用慢速演奏的”。

譜例3：La Piemontoise， 1-29小節(jié)

二、裝飾音

作為法國(guó)音樂在當(dāng)時(shí)的一個(gè)極為標(biāo)志性的特征元素，作曲家在作品中運(yùn)用了大量高度藝術(shù)化的復(fù)雜裝飾音。Stauffer（2006：114）曾在他的著作中提到，法國(guó)作曲家們非常熱衷于使用大量豐富形式的裝飾音，并且在17世紀(jì)晚期將裝飾音發(fā)展成為了一套高度復(fù)雜的符號(hào)體系。當(dāng)然，Couperin也在自己的作品中運(yùn)用了這套復(fù)雜化的符號(hào)。右圖展示的便是他親自標(biāo)注的裝飾音列表。這張列表被收錄在他的《羽管鍵琴作品四冊(cè)》中，用以描述如何演奏所有叢書作品中所應(yīng)用到的裝飾音標(biāo)記，如顫音、波音、花音、琶音、滑音、回旋音等等。所有的上方五線譜中記錄著不同類型裝飾音的記譜法，而下方五線譜中則詳細(xì)描述了如何演奏與其上方相對(duì)應(yīng)的裝飾音。

譜例4：Couperin的裝飾音表格（D.Tunley，2004 p.162）

Couperin不僅僅在裝飾音的標(biāo)記與系統(tǒng)化上有著很高的藝術(shù)成就，與此同時(shí)他也將這些裝飾音應(yīng)用在了自己的作品之中。與羽管鍵琴作品中所應(yīng)用的紛繁復(fù)雜的裝飾音不同，他在室內(nèi)樂作品中常會(huì)用到僅顫音、波音與花音這三種裝飾音。如左例所示：

譜例5：L’Apothéose de Lully， 1-6小節(jié)

以上，我們分析了Couperin在室內(nèi)月作品的創(chuàng)作中保留了哪些法國(guó)音樂元素，這些元素可以說是當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂的靈魂，也成就了Couperin作為一位法國(guó)作曲家的眾多聞名之作。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ Higginbottom， E. （1986） ‘Fran?ois Couperin’ in S. Sadie （Ed.）. French Baroque Masters. London∶ Macmillan London Limited

［2］ Sadie， J.A （1993） ‘Paris and Versailles’ in G.J Buelow （Ed.）. The Late Baroque Era From the 1680s to 1740. London∶ The Macmillan Press