趙曉辰

（海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，海南 海口 570228）

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利蓋蒂《第二弦樂四重奏》“音色
—音響”技術(shù)研究

趙曉辰

（海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，海南 ?？?570228）

摘 要：利蓋蒂的《第二弦樂四重奏》創(chuàng)作于1968年，該曲最顯著的特征就是作曲家將“音色—音響”提升為核心的結(jié)構(gòu)元素，通過對“音色—音響”的精心設(shè)計與合理布局以促成全曲結(jié)構(gòu)的有機(jī)發(fā)展，這種技術(shù)是本文的主要研究對象。

關(guān)鍵詞：利蓋蒂；《第二弦樂四重奏》；“音色—音響”技術(shù)

“音色—音響”作為一個包容性概念，其特征的形成與變化涉及音高、節(jié)奏、演奏法、力度、樂器組合等諸多方面。眾所周知，“微復(fù)調(diào)”①是利蓋蒂實現(xiàn)“音色—音響”結(jié)構(gòu)的主要途徑之一，針對這一技術(shù)的相關(guān)著述可謂屢見不鮮，因此本文主要從“微復(fù)調(diào)”之外的演奏法處理、音色組合、力度控制和“音色—音響”布局四個方面對利蓋蒂《第二弦樂四重奏》中的“音色—音響”技術(shù)進(jìn)行分析和論述。

一、演奏法處理

通過改變演奏法，使一個單音在延續(xù)過程中產(chǎn)生豐富細(xì)膩的音色層次，成為該曲，尤其是第二樂章音色處理的重要手段。主要方式包括：1、同音同弦異位發(fā)音：即在同一弦上演奏同一音時，改變琴弓的觸弦點，如：靠琴碼（Sul pont.）、靠指板（Sul tasto）等。2、同音異弦異位發(fā)音：即在不同琴弦上演奏同一音，并結(jié)合觸弦點的變化。3.同音不同指觸法：即改變左手的按弦方式，如不用揉弦（senza vibr.）還是強(qiáng)烈揉弦（molto vibr.）、用實音還是泛音等。（見例1）。

例1

上例是第二樂章的開始部分，此處對演奏法的處理已達(dá)到“極端”細(xì)膩的程度，對#G音的每一次演繹都要求不同的琴弦，不同的位置和不同的指觸法，并將其作為模仿的主體，即“音色卡農(nóng)”。

第一小提琴作為主導(dǎo)聲部率先進(jìn)入，其音色序列（前四個小節(jié)）如下：

1、Sul tasto，sempre senza vibr.（靠指板，保持不揉弦）——2、flautando（模仿笛聲）——3、ord.（常規(guī)奏法）——4、sul pont.（靠琴碼）——5、sul pont.（靠琴碼）——6、 ord，poco vibr.（常規(guī)奏法，逐漸運用揉弦）——7、molto vibr.（強(qiáng)烈的揉弦）……除大提琴聲部開始兩個音的音色與該序列有所不同之外，其他三個聲部都對其進(jìn)行了忠實模仿。在第5小節(jié)中，音高開始波動，而音色卡農(nóng)依然持續(xù)。但由于此時的音色序進(jìn)逐漸被音高序進(jìn)所干擾，所以在聽覺上愈發(fā)難以感知。

該曲在演奏法處理方面表現(xiàn)出極為多樣化的特點，除上述三種方式外，還有震音、使用弱音器等。在第三樂章中，作曲家就運用了13種不同的撥弦方式，此處不一一列舉。

二、音色組合

上文所述的“演奏法處理”傾向于音色在橫向上的變化，而“音色組合”則偏重于音色在縱向上的綜合，這同樣是利蓋蒂豐富其“音色庫”的重要途徑。

（一）同音組合音色

“同音組合音色”是指：不同樂器演奏同一音時所產(chǎn)生的一種組合音色。再以第二樂章開始部分為例（見前例1）。

在這個“音色卡農(nóng)”中，“同音組合音色”必然存在。由于不同樂器在演奏同一音時的緊張度是不同的，這就為音色變化注入了更多張力。大提琴演奏小字一組的#G音時緊張度較高，中提琴演奏這個音時沒有緊張度，小提琴則較松弛一些，結(jié)合琴弦的頻繁轉(zhuǎn)換，形成一個緊張度和張力的積聚過程。高聲部到低聲部依次進(jìn)入，從靠指板到靠琴碼，從不揉弦到強(qiáng)烈揉弦，當(dāng)緊張度到達(dá)高點時，音高順應(yīng)變化了。所以第五小節(jié)A音的出現(xiàn)不止意味著音高的變化，更是作為一個“色彩音高”對音色和張力的起伏起到至關(guān)重要的作用。

（二）實音與泛音組合音色

“實音”與“泛音”分別具有“實在”和“虛靈”的音色特點，當(dāng)把它們組合在一起時即產(chǎn)生出一種亦虛亦實的效果。如第二樂章的第2小節(jié)，當(dāng)大提琴用泛音演奏小字一組的#G音時，就像在本來平實的音色中泛起了一道閃光，也許這就是大提琴沒有嚴(yán)格遵循其“音色序列”的原因。當(dāng)然，從音高關(guān)系上看，這仍然屬于同音組合音色，不同的是一種為實音，一種為泛音。此處舉另外一例（見例2）。

例2

上例取自第一樂章的中間部分。小提琴與中提琴聲部分別演奏極高音區(qū)的泛音bb4與#c5，并逐漸過渡到泛音f3與#f3。中提琴與大提琴聲部在中低音區(qū)演奏兩個高度半音化的旋律線條，因此形成了音區(qū)上的“兩極”化，即上面的音區(qū)極高，下面的音區(qū)極低，而中間是空的，沒有過渡音區(qū)存在。這種做法導(dǎo)致了同一音響空間中，兩種音色的并置。利蓋蒂經(jīng)常使用這種組合音色，因為這與他所追求的那種飄渺、空靈的音響世界相吻合。

（三）逆向組合音色

同時將高音樂器置于低聲部，低音樂置于高聲部，即獲得逆向組合音色（見例3）。

例3

上例取自第三樂章的結(jié)束部分。所有聲部都采用撥弦奏法，并要求靠指板撥弦。其中，大提琴超過了音區(qū)比其更高的樂器，演奏小字二組的#f，這就構(gòu)成了樂器間的逆向排列。大提琴在高音區(qū)的撥奏，音色效果是很干澀的，而所有聲部的靠指板撥弦與微分音的加入，則更加劇了音高的模糊與不確定。所以，大提琴聲部并沒有被顯露出來。在這里，作曲家無疑是要追求一種各樂器間聲部界限模糊、音響融為一片的效果。之后，各聲部通過滑奏式撥弦，逐漸向大提琴聲部靠攏，并最終保持在同一音高上，繼而采取相繼退出的方式結(jié)束該樂章。

三、力度控制

在《第二弦樂四重奏》中，利蓋蒂對力度的要求可謂達(dá)到極為“苛刻”的程度。各種力度標(biāo)記，從“ppppp”到“sfff”，隨處可見；各類力度提示，如：“無察覺地進(jìn)入”、“無察覺地?fù)Q弓”等，不計其數(shù)，第五樂章更出現(xiàn)如下標(biāo)示：“很輕、沒有重音、沒有間斷、像是從遠(yuǎn)方傳來一樣……”。本文認(rèn)為，就《第二弦樂四重奏》而言，力度在“音色—音響”中的作用主要體現(xiàn)于以下兩個方面。

（一）通過力度差異凸顯音色變化（見例4）

例4

上例取自第二樂章的中間部分，作為該樂章的對比段落。如譜例所示，此處對每一個音符都做了嚴(yán)格的演奏方式的限定，強(qiáng)調(diào)了單音音色的對比。但由于這一切都在短時間內(nèi)完成，就使每一個極具個性的音色在整體音響上也被模糊。而這種單音音色的強(qiáng)烈對比與頻繁轉(zhuǎn)換也就同時造成了音色變化和整體音響的飽和。那么力度在這里的作用就被凸顯出來。利蓋蒂采取的方法是：1、通過對每一個音的力度控制，強(qiáng)化它們之間的音色對比；2、通過急速的力度轉(zhuǎn)換（如“pp＜ff”），使某一音在短時間內(nèi)產(chǎn)生劇烈的音色變化。可見，力度的轉(zhuǎn)換不但作用于音色之間，更會使每一個音本身產(chǎn)生豐富的音色層次，其變化的空間也就更大了。

（二）力度作為“音色—音響”特征的主要元素

“音色—音響”特征的形成，涉及到音高、力度、演奏法等諸多方面，如果把力度作為其中的主要元素，那么它的變化就會對整體音響的變化起到關(guān)鍵的作用。以第三樂章為例（見例5）。

例5

在該樂章所有47個小節(jié)里，除了中間部分出現(xiàn)了短暫的4小節(jié)的拉奏外，其余43個小節(jié)都是用撥弦方式演奏的。因此這種由撥弦所產(chǎn)生的具有“顆粒感”的音色形態(tài)就成為此處音色特征中最主要的元素。但是在這個音色特征中決不能忽視的另一元素，就是力度。因為在樂曲之后的進(jìn)行中，音色特征中的最主要元素（即撥弦音色）始終沒有變化，或者變化幅度很?。ㄈ绺淖儞芟曳绞剑?，那么力度的改變無疑會對“音色—音響”的發(fā)展起到至關(guān)重要的推動作用（見例6）。

例6

如上例所示，在第10小節(jié)處，雖然撥弦音色沒有變化，但通過力度的改變和“色彩音高”的引入，保證了“音色—音響”的變化動力。這與傳統(tǒng)的主題變奏手法是相通的。如果把此處的撥弦音色比作主題動機(jī)中的特性音程，而力度則比作特性節(jié)奏，在音程沒有改變的情況下，通過對節(jié)奏的變化處理，使主題動機(jī)的音高結(jié)構(gòu)得到保持，同時也改變了的主題的性格。

從第五樂章整體的力度布局來看，它表現(xiàn)為第1-30小節(jié)的逐步漸強(qiáng)和第31-47小節(jié)的逐步減弱，即“再現(xiàn)式”結(jié)構(gòu)布局。這使整個樂章從頭至尾都體現(xiàn)出一種自然的連續(xù)，進(jìn)而使“音色—音響”的結(jié)構(gòu)功能作用被極大地體現(xiàn)出來。

四、“音色—音響”布局

如何使“音色—音響”在樂曲中發(fā)揮結(jié)構(gòu)功能作用，進(jìn)而使樂曲中的各部分有機(jī)地連接在一起，并形成一個邏輯的整體，是本條目的主要論題，并總結(jié)出以下兩個主要原則。

（一）橫向微變、縱向逐步分離或靠攏

“橫向微變”是指：將“音色—音響”的變化幅度控制在較小的范圍內(nèi)進(jìn)行。如第五樂章，如果不把注意力集中在“音色—音響”的微變上，在樂曲結(jié)束的時候，我們甚至還不知道發(fā)生了什么，因為除了“音色—音響”之外，已經(jīng)沒有其他更能引起人們注意的東西了。利蓋蒂無疑把這種“音色—音響”變化幅度作為樂曲進(jìn)行的原則，進(jìn)而在布局過程中通過各種技術(shù)手段來體現(xiàn)這一原則。

“縱向逐步分離或靠攏”同樣是由“微”的原則引發(fā)的一種“音色—音響”的縱向布局方式，其與“橫向微變”并存。

以第二樂章為例。在樂曲開始時，音色被限制在一個很小的單音線條范圍內(nèi)，呈“線狀”的音響形態(tài)。隨著“橫向微變”，音色的縱向組合范圍逐步擴(kuò)張，在第12小節(jié)處，即呈現(xiàn)為“塊狀”音響形態(tài)。經(jīng)過一個7小節(jié)的過渡之后，樂曲再次進(jìn)入同樣一個循環(huán)，只不過這次的擴(kuò)張幅度要大得多，即完成了由“線狀”—“塊狀”—“點、面狀”音響形態(tài)的過渡。其兩端的音響對比極為強(qiáng)烈，但其間的過程卻很細(xì)微，即“縱向逐步分離”。而“靠攏”就是“分離”的“逆行”。

“橫向微變、縱向逐步分離或靠攏”與利蓋蒂所追求的“靜態(tài)音樂”相吻合。這種布局原則在全曲的各樂章中都有鮮明的體現(xiàn)，或作用于整個樂章或作用于樂章中的某一階段。

（二）橫向?qū)Ρ冉唤?/p>

“橫向?qū)Ρ冉唤印本褪遣煌摹耙羯繇憽毙螒B(tài)（點、塊、面等）在橫向上相互對比、交接的結(jié)構(gòu)布局。

以第三樂章為例。按不同“音色—音響”形態(tài)的分布，可將該樂章分為三個部分：第一部分，第1-29小節(jié)（以塊狀為主的“音色—音響”形態(tài)）；第二部分，第30-37小節(jié)（以點、面狀為主的“音色—音響”形態(tài)）；第三部分，第38-47小節(jié)（以塊狀為主的“音色—音響”形態(tài)）。其中，第一部分又可分為三個階段：第一階段，第1-9小節(jié)（以塊狀為主的“音色—音響”形態(tài)）；第二階段，第10-20小節(jié)（塊、面狀“音色—音響”形態(tài)交替）；第三階段，第21-29小節(jié)（以塊狀為主的“音色—音響”形態(tài)）。從而整體呈一個帶有“循環(huán)性”的“再現(xiàn)式”結(jié)構(gòu)布局。

總之，該曲“音色—音響”布局就如同傳統(tǒng)音樂中的和聲布局一樣，其作用就是把“音色—音響”功能化，從而形成整體結(jié)構(gòu)的邏輯性。

五、結(jié)語

本文從演奏法處理、音色組合、力度控制和“音色—音響”布局四個方面對利蓋蒂《第二弦樂四重奏》的“音色—音響”技術(shù)進(jìn)行了較為細(xì)致的梳理。需要明確的是，任何單方面的特征都是難以體現(xiàn)其全貌的，《第二弦樂四重奏》乃至利蓋蒂的音樂風(fēng)格是在上述多種因素的綜合作用下形成的。

把“音色—音響”作為音樂的主要結(jié)構(gòu)元素，是勛伯格的“音色旋律”學(xué)說提出以來音樂發(fā)展的主要面向之一，其主旨即是音色的變化體現(xiàn)、或直接取代旋律音高順序的變化，從而使音色躍至音樂諸要素之首位。一般說來，許多現(xiàn)代作曲家都喜歡通過非常規(guī)樂器或者非常規(guī)樂隊編制來尋求新的“音色—音響”資源。然而在利蓋蒂《第二弦樂四重奏》中，作曲家恰恰是通過對傳統(tǒng)樂器音色潛力的挖掘和音色組合的巧妙設(shè)計，尋求到了充實“音色—音響”資源的途徑。更具意義的是他將這些資源系統(tǒng)化、邏輯化，使“音色—音響”成為核心結(jié)構(gòu)要素。這極大地推動了室內(nèi)樂寫作技術(shù)的進(jìn)步，賦予這一傳統(tǒng)的室內(nèi)樂形式以新的內(nèi)容與活力，無論在作曲技術(shù)層面，還是探索精神層面，都具有不可限量的借鑒價值。

注釋：

① “微復(fù)調(diào)”（micro-polyphony），也稱作“微型對位”或“音色復(fù)調(diào)”，它既與織體有關(guān)，也與技術(shù)有關(guān)。微復(fù)調(diào)以“模仿”作為對位的基礎(chǔ)，其寫作特征雖然處處體現(xiàn)在“微”字上，但通過密集、超量的“微”的綜合，無論從視覺還是聽覺上，都達(dá)到了比任何傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體更為“宏大”的規(guī)模。利蓋蒂在管弦樂曲《幻影》中第一次使用了這一作曲技術(shù)。

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作者簡介：趙曉辰（1980-），男，江蘇建湖人，海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，博士，主要研究方向：作曲及作曲技術(shù)理論。