繆　苗　（重慶大學電影學院　400044）

用個人風格書寫光影的電影作者——淺析臺灣新電影時期作者電影的風格

繆苗（重慶大學電影學院400044）

臺灣新電影運動繼承了作者電影在美學上的追求，其試圖反抗工業(yè)流水線式的、以大眾興趣為主的商業(yè)電影，追求電影的藝術價值和導演作為“電影作者”的個人風格建樹。本文旨在通過對臺灣新電影時期幾位代表導演的作者風格分析，來進一步解讀“作者電影論”。

作者電影論；臺灣新電影；電影風格；美學特征

一、對“作者電影論”的解讀

以阿斯特呂克和弗朗索瓦?特呂弗為代表的“作者電影論”的提出和倡導者，則將“作者已死”的宣告帶到了以好萊塢為代表的“流水線”式的電影工業(yè)系統(tǒng)，喚醒了導演作為“電影作者”——即電影創(chuàng)作的主導力量的意識。因而，“作者電影論”既是一門具有鮮明的法國色彩的電影實踐與批評理論，也充滿了強烈的人文主義的情懷，并且追求個體創(chuàng)作時的自覺意識。 特呂弗的“絕對導演中心論”的提出，使得導演的主體地位和個性化風格在電影創(chuàng)作中可以充分地展現(xiàn)，導演也就成了電影“作者”。早在1943年，安德烈?巴贊便曾指出“電影的價值來自作者”。在此之前，在缺乏“作者”標記的好萊塢電影工業(yè)中，人們習慣于以電影的主演或是制片公司來辨識一部影片，從藝術來源角度來講，“作者電影”重新注明電影的身份和來源，一如彼得?沃倫所說的“作者代表了一種結構”，因而作者電影可以形成個人化標識度的藝術作品，這也使得電影有了獨具的審美價值，并闡釋出電影并非單純的大眾藝術的概念。

“作者電影論”將主題和風格等“文學批評”的重要手段重使用到電影批評與理論之中。特呂弗認為，一位優(yōu)秀的電影導演、電影作者的作品序列不僅應該呈現(xiàn)主題的連續(xù)性、相關性，而且應該具有鮮明的特征?！半娪白髡摺辈⒎鞘恰半娪皩а荨钡牧硪环Q謂，而是給導演添加了新的任務和要求——獨創(chuàng)性，即電影系列需具備個人化風格和辨識度，才能稱之為“作者電影”。在作者電影的發(fā)展過程中，以戈達爾、夏布洛為首的影評人，強烈抨擊具有戲劇化情節(jié)的主流電影，推崇現(xiàn)代主義精神、原創(chuàng)性的影片，成為了法國新浪潮中作者電影的杰出代表人物。

二、“作者電影”在臺灣新電影時期的磨合與發(fā)展

臺灣新電影運動至80年代初，民主制度和經濟發(fā)展已被推上正軌。高壓政治難得的松動使得當時先進的西方思想迅速涌入臺灣，“作者電影論”也正是在這一時期進入到臺灣。最先刊登關于“作者電影”的是臺灣《劇場》雜志，它系統(tǒng)地介紹了法國《電影筆記》雜志和法國新浪潮電影，還介紹了阿斯特呂克的“攝影機——自來水筆”這一個人主義的電影創(chuàng)作觀。這一主張旨在表述電影攝影機的指導者應像執(zhí)筆的作者那樣自由地書寫。這些充滿著個人主義的電影美學觀對臺灣新電影運動時期的電影發(fā)展產生了深遠的影響。

相比于強調電影社會教化功能的“健康寫實主義”的電影派，臺灣新電影運動中追求的自我表達更具有獨立的主體意識，這在一定程度上催化了臺灣電影的解放，不再使得電影成為宣傳政治和規(guī)范意識的工具，而成為一門獨立的有自身價值的藝術。這主要體現(xiàn)為這一時期的導演大都從個人視點對臺灣的現(xiàn)實和歷史做出了思考和批判，一定程度上是發(fā)展了批判現(xiàn)實主義的美學精神。

臺灣新電影運動繼承了作者電影在美學上的追求，它們都試圖反抗工業(yè)流水線式的、以大眾興趣為主的商業(yè)電影，追求電影藝術價值和導演作為“電影作者”的個人風格建樹。但兩者之間仍有差異性，法國新浪潮時期的“作者電影”從個人主義出發(fā)，帶有一定的自由主義、無政府主義的思想傾向，而臺灣新電影則更注重個體在社會中的成長經驗。這也造就了臺灣新電影時期下獨特的作者電影風格。

三、臺灣新電影時期的作者電影風格

臺灣新電影時期的作者電影是對臺灣當局的獨裁政治和獨裁文化的強有力的反抗。經過文化政治動蕩之后，受到新思想的洗禮，開始嘗試個人化的影像風格和反常規(guī)的敘事。而這一時期的創(chuàng)作主題幾乎全然是個體的成長經驗以及對歷史的反思。另外，這批電影作者中的大多數(shù)人是當時的海歸派，如楊德昌、柯一正就是這一時期留學歸來的導演，他們帶來了全新的電影美學觀念，使得臺灣新電影真正開始求新，尤其是風格上的表述。

（一）寫實主義風格的詩人——侯孝賢

侯孝賢的電影曾被作者電影理論的“宣傳冊”——法國的《電影手冊》評為年度十佳電影。侯孝賢的影片敘事主題主要圍繞著個體成長的體驗和記憶、注重強化個人色彩。與傳統(tǒng)的戲劇化的電影風格截然不同，他的電影大多追求質樸、自然的寫實主義風格。臺灣新電影運動對長鏡頭、深焦距和定鏡拍攝的偏愛尤佳，一方面是受到意大利新現(xiàn)實主義電影和法國新浪潮電影的影響，另一方面這三種拍攝手段均非臺灣電影所獨創(chuàng)，但組合在一起所構建出的寫實主義影音風格確是臺灣新電影的獨創(chuàng)。

臺灣新電影運動中，將藝術手法有意識地組建起來并大量使用，構建起寫實主義風格的首部作品是侯孝賢執(zhí)導的《風歸來的人》。此后，侯孝賢的電影逐漸形成自己的獨特風格，《兒子的大玩偶》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風塵》中均體現(xiàn)出較強的寫實主義風格，全片大量使用全景鏡頭、空鏡頭、長鏡頭，以及慢節(jié)奏剪接等手法，這種拍攝風格在他的《悲情城市》中更是達到極致，平均每個鏡頭長度是37秒鐘，而2分鐘以上的長鏡頭多達20個左右。侯孝賢的長鏡頭不僅僅只是追求鏡頭長度，更為重要的是他能夠在畫面中表達出豐富內涵，使其運用的恰到好處。如《悲情城市》中有段展現(xiàn)“二二八”事件后，男主在監(jiān)獄中與兩位好友道別的場面，鏡頭長達兩分多鐘，卻將整個事件和時空交代清楚，明暗的光線對比也在這一鏡頭中象征著光明與邪惡勢力的對抗。最為成功的是腳步聲，不僅渲染了恐怖的氛圍，同時還延伸了畫面內容。從風格表述上來說，侯孝賢的這種大量重復手法的使用反而建樹起屬于自己的風格，具有了侯孝賢式的辨識特征。

在作品主題呈現(xiàn)的風格上，侯孝賢的作品主要還是圍繞個人成長的記憶與體驗以及對歷史和民族的反思這兩大主題。影片中的人物多是社會底層小人物，生活和命運充滿辛酸無奈，并且?guī)в袝r代特征。《童年往事》里老祖母對回大陸一直念念不忘，現(xiàn)實中侯孝賢的父輩門也一直帶著無所歸依和身份感缺失的心態(tài)過完余生。因此，侯孝賢的作者電影在風格表述上所呈現(xiàn)的寫實主義從某種意義上來說，也是代表了典型的中國式的美學特征，他就像是一位漫步在寫實主義道路上的詩人，用平淡安靜的鏡頭刻畫真實的生活。

（二）城市的邊緣人——蔡明亮

蔡明亮以個人獨特的視覺去捕捉城市邊緣人的特殊生活狀態(tài)是當代臺灣乃至世界影壇最具個性和風格的電影作者之一，作品深受法國作者電影的影響。在他所營造的城市里，是一望無盡的孤獨和焦慮。為營造出這樣的空間氛圍，蔡明亮的影片大多節(jié)奏緩慢、氛圍沉悶壓抑，大多呈現(xiàn)城市邊緣人的生活狀態(tài)以及他們病態(tài)的情感，觀眾經常可以感受到個體與現(xiàn)實社會或是歷史之間的疏離感。影片《青少年哪吒》中主角通過極端破壞的行為來吸引別人的注意，展現(xiàn)出小康的病態(tài)、扭曲的心理。而《愛情萬萬歲》中，小康的異裝癖則更為明顯地表達出人內心和行為上的異化。事實上，蔡明亮以西方思想所關注的現(xiàn)代城市中人際關系的疏離、個體在城市中的無歸屬感以及同性戀等主題，更加重視電影的藝術性和實驗性，不以大眾所認可的題材去拍攝，其實是對作者電影思想更為深刻的體現(xiàn)。

蔡明亮的電影將臺灣新電影中的散文化結構、內斂含蓄的敘事風格用到極端化。尤其是在鏡頭的選擇上，為避免戲劇式的沖突，給人的感覺幾乎是為忠實于人物的一舉一動而大量使用長鏡頭或是定鏡拍攝，以此來呈現(xiàn)冷靜、客觀、陰鷙的敘事風格。這一風格的塑造使得影片中類似于小康這種城市邊緣人顯得更不能為主流文化價值所接受，造成了情感上的疏離感。反觀之，觀眾情感上對于影片難以獲得的共鳴和偏離感反而更使得蔡明亮的電影成為了罕見的、獨樹一幟的作者電影風格。

（三）批判騎士——楊德昌

作為臺灣新電影運動的先鋒，楊德昌真正做到作者電影中獨立制片的精神。1989年，楊德昌便成立了自己的電影公司。楊德昌在個人作品中回顧、反思臺灣歷史時，充滿了批判現(xiàn)實主義的精神。他的社會批判性在創(chuàng)作電影時顯得難能可貴?！犊輲X街少年殺人事件》《麻將》和《一一》等電影通過展現(xiàn)青少年群體的生活，使社會批判性具體地指向了臺灣當局教育系統(tǒng)中的教育弊端，并使影片帶有一定的使命感和責任感。

楊德昌除重視思想上的重要性外，在敘事的結構和風格上也大膽創(chuàng)新。影片往往是結構復雜，人物眾多，信息量大。因而，他試圖顛覆傳統(tǒng)的敘事結構。以《一一》為例，片中出現(xiàn)大量的隔著玻璃窗去拍攝窗子后面的人的鏡頭，窗后惆悵的人和窗子反光折射出的高樓、公路形成了鮮明的對比，也折射出了當代人物質生活富裕但精神苦悶的狀態(tài)。在楊德昌的電影中能夠展現(xiàn)當時臺灣的社會眾生普遍的生活狀態(tài)。他的電影視覺廣闊，不再只是單一地區(qū)回顧歷史，更多地融入了他作為個體對于不同階段的社會狀態(tài)的思考，也形成了他獨具一格的批判現(xiàn)實主義風格。

四、總結

“作者論電影論”自誕生以來，在不斷地傳播過程中也出現(xiàn)極端化的誤讀，即“作者”身份絕對中心化。這些人認為導演應當成為電影作品的唯一作者和唯一闡釋者。這種忽視了電影特有的集體創(chuàng)作方式、夸大導演個人作用的看法實際上違背了“作者論”的精神，使“電影作者”從傳統(tǒng)電影中的身份缺席變成了絕對的權威。事實上，“作者電影論”所倡導的是一個導演對于自己身為影片作者的自覺意識，即導演可以通過影片確立個人化、獨創(chuàng)性的風格。這也為電影的類型化、風格化的發(fā)展奠定了基礎。臺灣新電影運動的誕生和發(fā)展雖然并沒有在結構上影響到臺灣工業(yè)電影，卻培養(yǎng)了一批具有個人化風格標識的電影作者，他們在追求電影的思想和藝術價值上充分發(fā)揮各自才能，拍攝出大量經典的優(yōu)秀影片。

[1]戴錦華.《電影批評》.北京大學出版社，2015年02月.

[2]孫慰川.《1949—2007當代臺灣電影》.中國廣播電視出版社，2008年01月.

[3]張靚蓓《<悲情城市>以前——與侯孝賢一席談》.北京電影學院報，1990（02）.

[4]孟君.《作者表述：源自“作者論”的電影批評觀》.北京電影學報，2008（02）.

繆苗，重慶大學電影學院學生。