雷　蕾　（湖北生物科技職業(yè)學院　430070）

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淺析如何培養(yǎng)學生對德彪西《為鋼琴而作》的音色控制能力

雷蕾（湖北生物科技職業(yè)學院430070）

摘要：《為鋼琴而作》是印象派作曲家德彪西于1896年前后開始創(chuàng)作，1901年出版的一部鋼琴曲集，曲集中的三首作品《前奏曲》、《薩拉班德舞曲》和《托卡塔》曲風精致、優(yōu)美，具有新古典主義與印象主義音樂風格的雙重特征，是德彪西風格轉變時期的作品，可作為學生學習印象主義鋼琴作品的入門教材之一。

論文從練習中的力度、觸鍵技巧和踏板運用三個問題探討了如何培養(yǎng)學生音色控制的能力。

第一節(jié) 力度訓練

一般而言，演奏印象主義德彪西的鋼琴音樂時，要求其聲音特征是輕柔、朦朧，演奏中整體的力度范圍在弱或很弱之間。并要求對其音樂做出多種不同的音樂層次，力爭達到完美的音樂色彩。因此，在教學過程中，教師一定要指出，學生在演奏時，要保持手臂和手腕處于放松的狀態(tài)，任何部位的演奏和發(fā)力不應該是打擊性的，而應該是溫和的內力觸鍵，靠指尖的控制力做出細膩的力度變化。筆者認為，教師應就以下幾點原則來加強學生的力度訓練：

一、力度層次的訓練

在教學中，教師應著重強調印象派作品風格中的朦朧、縹緲的音樂色彩，那么力度就成為了表現(xiàn)這種音樂色彩的主要手法之一。學生在學習過程中，教師要強調一定要將聲音和色彩作為德彪西鋼琴作品的首要要素。并且，教師要著重培養(yǎng)學生能在力度弱的范圍內，做出音色的層次與對比。

為了更好的讓學生做出力度的不同層次，教師可以先從單音開始訓練，比如，教師在鋼琴上用不同的力度彈奏一個固定單音，培養(yǎng)學生用耳朵辨別不同的力度層次所產生的不同的音色效果，并告知學生哪種力度層次是這部作品中哪些樂段所需要的。

比如，在《前奏曲》第71—90小節(jié)，色彩上變得朦朧和神秘，教師在教學中，就應指出，這段的色彩表現(xiàn)和力度控制應該如何去做，而不能讓學生把這段彈的過于死板或過于激烈。教師可以給學生示范，或是讓學生回想一下印象主義繪畫莫奈的作品《日出·印象》等這些教學手段，來提高學生對力度的控制能力，加強其力度控制。

另外，筆者認為，為了提高學生的力度訓練效果，教師應在教學中做出相應的輔助練習。比如，就《為鋼琴而作》這部作品的和弦而言，和弦的力度和音色包含了許多種，為了讓學生更好的理解和掌握和弦的力度練習，教師應把相關的具有代表性的和弦片段單獨拿出來做訓練。如在《前奏曲》第43——45小節(jié)中，和弦的力度應該是強而有力中又包含一點柔和，用指腹推下去觸鍵，彈完的和弦不要跳，直接放掉就行，做到稍微連一點點的效果，不能出現(xiàn)干燥和砸琴鍵的音色。而在《薩拉班德舞曲》中大量的和弦彈奏，它的力度基本上都控制在p的范圍內，教師應指出，手指的力度控制好，像摸羽毛般的給予琴鍵力度，既不能太實在，也不能太空虛。

筆者認為，把這些片段性的旋律單獨拿出來進行比較和練習，非常有助于學生建立起力度運用的概念，對不同強弱的力度要求加以區(qū)別，這樣也就達到了我們的教學目的。

二、力度對比的訓練

學生在練習中，經常會出現(xiàn)這樣的情況：整個音樂線條趨于平整，沒有層次感，或是太強或是太弱。筆者認為，在教學中，教師要讓學生明白，弱力度與強力度的辯證關系，它們密不可分，缺一不可。在德彪西的音樂中，弱力度的大范圍使用，萬萬離不開強力度的渲染和襯托。因此，演奏中，要培養(yǎng)學生平衡好弱和強的關系。

比如，在《薩拉班德舞曲》中，教師應指出：雖然德彪西喜歡應用弱范圍的力度，但這并不意味著所有的弱奏都在一個力度層次。恰恰相反，學生應在演奏弱力度的層次上，根據(jù)內心對音樂的理解和想象，根據(jù)音樂發(fā)展的需要，做出盡可能豐富的層次與色彩的變化與對比來。如在第33—37小節(jié)中，基本上都是在p 和mp的力度范圍內演奏，但在這個范圍內，教師仍應該讓學生做出力度處理的區(qū)別，使音樂流動起來，而不是死氣沉沉的。

筆者認為，為了提高學生對強弱的處理能力，教師應指導學生做出設計音樂的線條。如何處理音樂線條的走向，如何豐富音樂層次，我們應當在腦海中有音樂，想象音樂，力度訓練回歸到音樂和色彩這個中心，才會做的更好，而這一切都需要教師的引導和幫助。

三、力度協(xié)調的訓練

彈奏中要學會運用整個上身、臂膀和手掌相互協(xié)調，需要多學習和體會力度從指間轉移到指腹，從小臂轉移到大臂，從大臂運用到全身的方法。

由于德彪西作品力度和音色的多層次，決定了演奏者在彈奏中觸鍵和發(fā)力的部位也有所不同。為了讓學生更好的做到這點，教師可以在作品中拿出片段進行訓練。

比如在《前奏曲》中的34—36小節(jié)，是主題旋律的進行，我們在運用指腹觸鍵，而到了連接句第40—42小節(jié)，則改成了指間的快速觸鍵，當旋律發(fā)展到第43小節(jié)時，大量的和弦，需要運用到大臂甚至全身的力度。這一系列的改變，都需要演奏者熟練把握。在這短短的12個小節(jié)內，經歷了觸鍵從指腹到指尖再到大臂或全身的多次轉移。在教學中，教師可以強化學生的力度轉移訓練練習。

四、多聲部中的力度訓練

通常，大部分學生碰到多聲部的作品時，比較容易忽視多聲部分層次的學習。在教學中，教師要讓學生掌握，縱向力度層次的發(fā)展和橫向力度線條發(fā)展同樣重要，兩者需要同時做到，不能忽略其一。

比如，教師在講解《前奏曲》第134—139小節(jié)中，這段的音樂包含了三個層次，低音聲部應該做出漸強漸弱的力度處理，中音聲部則是很弱的顫音伴奏音型，而高音聲部偶爾出現(xiàn)的保留音，在音樂形象上可以理解為遠處傳來的鈴聲，夢幻而神秘，處理上應該稍微突出一點。把這三個層次分開來，可以進行單手練習，強化對各個聲部的力度訓練，提高學生的處理能力。

總而言之，在《為鋼琴而作》這部作品中，強力度范圍上可達非常強（fff），在弱力度范圍上控制在弱甚至非常弱（ppp）。那么，在教學過程中，教師尤其要指出，在這些范圍內（特別是p---ppp）也包含了許多漸弱漸強的細微變化，變化出多種層次，學生在演奏學習中一定要加以區(qū)別，不能一概而論。

第二節(jié) 觸鍵訓練

德彪西鋼琴音樂追求色彩的特殊性，決定了他的觸鍵也有所不同。筆者認為，觸鍵的角度和方法是音色的質量好壞的因素之一。那么，在教學中，如何能夠讓學生快速的掌握印象主義德彪西鋼琴作品的觸鍵呢？教師可以從以下幾點對學生進行觸鍵訓練：

一、觸鍵位置的訓練

一般而言，根據(jù)作品和音樂的需要，分為指腹觸鍵和指尖觸鍵。教學中，教師可以運用示范的教學方法，將同一個片段運用指腹和指尖兩種觸鍵法進行彈奏，讓學生加以區(qū)分和辨別，并指出哪一種觸鍵法更適合作品的演奏。

根據(jù)德彪西的音樂作品特點以及作品中的重難點，筆者認為將重心放在指腹觸鍵的訓練上更為妥當。

指腹觸鍵即應用手指肉厚的部位進行觸鍵，而不是靠近指尖部分觸鍵。在演奏德彪西作品中，很多時候指腹觸鍵的動作相似于將手指放平，在撫摸琴鍵，像撫摸羽毛一般。用指腹觸鍵所產生的聲音，柔軟而溫和。演奏中，手指間仿佛有股氣息，演奏出來的音樂仿佛有無限延伸的感覺。

指腹觸鍵產生的“溫柔的聲音”在《為鋼琴而作》里面有大量的出現(xiàn)。比如《前奏曲》中的主題部分（第6—23小節(jié)）和中間段落朦朧神秘的部分（第71—90小節(jié)）。另外還有《薩拉班德舞曲》里面，更是大量的使用了指腹觸鍵的方法。并且，演奏《薩拉班德舞曲》時，音與音之間是“有粘連”的連接——即后一個音要與前一個音有交叉的瞬間。教師在教授中可以彈出運用多種觸鍵方法來進行比較，讓學生學會聆聽和辨別指腹觸鍵所產生的音色效果，進而掌握指腹觸鍵。

二、觸鍵變化的訓練

觸鍵的變化是根據(jù)音色的需要而來的。在演奏中，指觸的角度是多樣化的，但根據(jù)這部作品的音色要求，總體而言，應避免垂直的觸擊；觸鍵不能猛烈，避免任何打擊性音響。學生應學會飽滿、挺拔的音色，而不是尖銳、躁動的音響效果。

筆者認為，在教學過程中，為了提高學生對觸鍵認識，教師要指導學生在彈奏《為鋼琴而作》中，應該使用的是“巧力”而不是“蠻力”，彈奏中手指需要牢靠，而其他各個關節(jié)比如腕關節(jié)、肘關節(jié)、肩關節(jié)應該是自然通透的狀態(tài)。比如在《托卡塔》的演奏中，快速的跑動對演奏者的手指要求很高，對手指的耐力和技巧是一個考驗。在彈奏中，不僅需要速度，還要把音色表現(xiàn)出來，如果《托卡塔》的演奏變成了“煩躁、尖銳、刺耳”的聲音，那不妨從慢速開始加強手指的跑動觸鍵練習。

第三節(jié) 踏板訓練

演奏德彪西的作品，要非常注意踏板的使用。印象主義鋼琴音樂，運用好了踏板，相當于為音色和色彩的變化起到了錦上添花的作用。音響效果和演奏者所掌握的踏板技巧有著密不可分的關系。想要實現(xiàn)印象主義的音響目標，踏板是除了指觸之外另一個十分重要的因素，那么，在教學中，如何提高學生的踏板學習，也成了關鍵的教學階段。印象主義音樂的流暢、不割裂、多變化以及音色混合等特定效果，要求演奏者謹慎而敏感的使用踏板。在教學中，教師應讓學生主要遵循以下兩點：

一、靈活運用延音踏板

德彪西運用踏板制造出了不用的音響效果，在使用延音踏板時，教師務必要強調學生，許多延音踏板都不要踩的過重過深，而應該是靈活的加以控制。有時候為了音樂的需要，甚至要運用顫音踏板，比如《前奏曲》的尾聲部分，帶上一點點的踏板，這樣使得樂句得以連貫而不是干燥1。

另外，通常有部分學生在學習時會疑惑踏板究竟應該踩多深。其實，踏板的深度并不是一成不變的，很多因素都會對其產生影響，比如演奏的鋼琴、音樂會的場地等等，學生一定要隨時根據(jù)耳朵所聽到得音響做出調整。

踏板的學習更多是一種經驗的積累和學生靠耳朵去領悟后進行嘗試，沒有哪一種踏板是一勞永逸的。

二、不能完全依賴弱音踏板

德彪西的鋼琴音樂中，弱力度的運用是比較有特色的，他特別喜歡運用弱的力度“p、pp、ppp”，弱音踏板在德彪西的音樂中則代表著追求女性化的美，因此，在教學過程中，教師需強調，不能一味地依賴弱音踏板，而是應該盡量多地用指尖的觸鍵來控制音色。

《為鋼琴而作》中太多音色和音樂形象的變化，需要我們及時的運用弱音踏板，并且要能嫻熟的交替使用或同時使用弱音踏板和延音踏板。如《前奏曲》中的61小節(jié)，《薩拉班德舞曲》中的23小節(jié)，《托卡塔》中的100小節(jié)，都可以適當?shù)氖褂靡稽c弱音踏板。

總之，教師需要培養(yǎng)學生用耳朵去支配腳（踏板）的能力。要讓學生學會，對這部作品的理解，對這部作品的觸鍵學習，演奏中左右手的配合，以及心目中音響的設計，都要與踏板融合一體。

在演奏《為鋼琴而作》這部作品中，教師僅僅指導學生彈好每首樂曲是不夠的，還要幫助他們把握好各個樂曲之間的不同的音樂風格和思想感情的關聯(lián)與變化，以便更好的完成這部作品。

注釋：

1.趙曉生.鋼琴演奏之道［M］.上海音樂出版社，2008：322.

作者簡介：

雷蕾，武漢音樂學院碩士研究生畢業(yè)，音樂教育專業(yè)，就職于湖北生物科技職業(yè)學院。