李景芳 （云南省楚雄師范學(xué)院 675000）

從寫意雕塑看中國畫之寫意精神

李景芳 （云南省楚雄師范學(xué)院 675000）

從中國書畫理論上看，中國雕塑就中國書畫而言，似乎存在著一種承襲性。中國古代的傳統(tǒng)雕塑早已吸取了中國畫寫意的這一特性，形成了自己獨(dú)具魅力的雕塑特色。因此，這種高度概括又極為傳神的寫意性值得現(xiàn)代寫意雕塑吸收借鑒的。

寫意雕塑；吳為山；霍去病墓；羅丹；中國畫；寫意精神

一、從吳為山寫意雕塑看中國書畫寫意精神

自上世紀(jì)初以來，中國雕塑家照搬西方寫實雕塑長達(dá)幾十年，傳統(tǒng)雕塑藝人也在身不由己地拋棄傳統(tǒng)精華。吳為山（以下簡稱吳）的 “現(xiàn)代寫意雕塑”的作品在時代的洪流中應(yīng)運(yùn)而生并且獲得了巨大的成功，“吳為山現(xiàn)象”和他提出的寫意雕塑論在雕塑業(yè)內(nèi)引起了悍然大波。他的寫意雕塑不是簡單的照搬中國傳統(tǒng)雕塑，而是對傳統(tǒng)文化的在創(chuàng)造，最大的特點就是把中國書畫寫意精神在雕塑中發(fā)揮了完美的附著。如果謹(jǐn)于形神兼?zhèn)?，而犧牲即興隨指，寫意精神就無從談起。吳的高明之處在于根據(jù)表現(xiàn)對象之需，采用手捏、撲打、凹凸、滴淌造成的不同肌理，以及卵形、棍形、立方形等多變的構(gòu)形方式來強(qiáng)化對象特征，恰到好處地揭示對象的精神氣質(zhì)和文化屬性。作品正是體現(xiàn)了中國書畫寫意精神一瀉而下的氣的高度統(tǒng)一。從斑駁的泥跡中透出的是大寫意的筆觸， 吳的寫意精神把玩在把塑形當(dāng)畫“寫”之又或是把寫意畫當(dāng)形“塑”之。

吳為山肖像雕塑在寫意精神的指導(dǎo)下擺脫了對對象的結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)，運(yùn)用大刀闊斧的塑造方法簡化對象。研究吳寫意雕塑中的中國書畫寫意精神，我們可以明顯看出他的肖像雕塑可以分為兩類，一類是《老子》《孔子》《齊白石》《魯迅》《徐悲鴻》《馬三立》等的歷史名人肖像。這些人所在的專業(yè)領(lǐng)域都有著卓越的成就，早已經(jīng)化為了中國文化的象征存在，所以他們活在每個人心里早已是一種“意”的象征。這種“意”是一種宇宙空間里無限的瞎想，有限的具象寫實造型已經(jīng)不能滿足這些文化象征的塑造。老莊哲學(xué)中就認(rèn)為‘道’是宇宙萬物的本體和生命，‘道’是‘有’和‘無’、‘虛’和‘實’的辯證統(tǒng)一”?！啊馈f象，‘道’包含‘象’，但是‘象’并不能完全充分地體現(xiàn)‘道’，因為‘象’是有限的，‘道’是無限的”。比如老子和孔子分別是道家和儒家思想的傳播者，更是儒道思想的精神象征，吳在此不是注重對對象的逼真刻畫，而注重對肖像傳達(dá)出“道”的“意”境的中華文化象征是他作品所要呈現(xiàn)的意義。

《孔子》作品中吳完全借用中國書畫寫意中的“骨法用筆”，每個塑痕都已幻化成筆“寫”之，以泥當(dāng)筆，走筆如風(fēng)。一氣呵成大寫意的山一樣的身軀仿佛還能聽見呼吸的泥跡。在含蓄的整體形象中感受到的是中庸、堅毅的文化品質(zhì)。謝赫提出的“六法論”形成了中國理論的完整體系，是歷代進(jìn)行中國畫審美的重要標(biāo)準(zhǔn)，其中“骨法用筆”乃“六法”之二，其內(nèi)涵主要指從物象形骨中流露出的不可陳，而可感受的神韻，揭示物人的最真實最本根的神韻、風(fēng)骨、骨氣。中國書畫有“筆止而意不盡”的韻味說，那么在他的《孔子》雕塑里就有“塑止而意不盡’的韻味。這種“雕塑筆觸”是我們看到吳為山作品里最顯而易見的借鑒中國書畫寫意造型基礎(chǔ)。更大的相通性在于吳的雕塑里體現(xiàn)了中國書畫寫意精神對“書寫性”的審美追求。毛筆在中國具有悠久的歷史，是書寫優(yōu)美靈動的線條和律動的最佳表現(xiàn)材質(zhì)，用筆需靠手指的操作，對執(zhí)筆、用筆講求一種氣韻的掌控。對比《孔子》在塑形工具上所做的肌理處理亦可看到貫穿一氣的面的拍打疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折，線的粗細(xì)和結(jié)構(gòu)方圓的處理。中國文人做書畫時所用的毛筆由于軟毛的特殊材質(zhì)做成的，筆是軟的屬“柔”性。作畫時氣的運(yùn)用講求集氣于丹田，力腕宜挺，中氣不可斷，此處的氣屬“剛”性。兩者的結(jié)合正體現(xiàn)了“剛?cè)岵?jì)”的中國傳統(tǒng)哲學(xué)智慧。用筆的提、按、轉(zhuǎn)、折、輕、重、實、緩、急等“一張一弛”的運(yùn)動變化恰當(dāng)表現(xiàn)的豐富的生命線條。如若借鑒書法的筆法演變用于雕塑塑形之上又何懼沒有這走筆如風(fēng)之勢。吳是把這“書寫性”傳統(tǒng)根基在雕塑上發(fā)揮得極致。

吳的另一類肖像是以生活中的人物為原型，創(chuàng)作出了如：《睡童》《扎辮子的女孩》《遠(yuǎn)古笛聲》等，表現(xiàn)形式中流露出的氣象渾穆的漢代藝術(shù)風(fēng)格。面對來自生活中的如此具體而鮮活的對象時，吳又是以怎樣的心態(tài)用寫意手法表現(xiàn)溫情的生活氣息呢？藝術(shù)來源于生活又高于生活，吳對這些生活中的人物的寫意手法就是對生活最本質(zhì)的提煉和概括。《睡童》是吳在自己發(fā)高燒的狀態(tài)中被孩童安詳?shù)拿嫒菟鶆?，捏起泥巴一揮而就的。在即興創(chuàng)作的過程中體現(xiàn)作者的全部人生經(jīng)歷、認(rèn)識、學(xué)養(yǎng)、水平、功力，這也是對個人整體素質(zhì)的一種考驗。試問如果沒有吳平日里的對寫意塑形的長久思考和積淀怎能有這快速的把握能力。惟有具備扎實基本功和深厚學(xué)養(yǎng)，擁有銳利目光和表現(xiàn)欲望，才能隨時隨地賦予泥塑靈動的生命。

說到吳的基本功和深厚學(xué)養(yǎng)，我們就不能不說說吳的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，這也許在潛移默化之中引導(dǎo)著他的藝術(shù)方向。出身書畫世家的藝術(shù)家，其外祖父是高二適作為20世紀(jì)著名學(xué)者和大書家，父親吳耀先系國學(xué)研究員，酷愛書畫，擅長詩詞。吳為山從小深受家學(xué)淵滋養(yǎng)，這個傳統(tǒng)美學(xué)意識也許在那時就潛藏在他心中，為他日后將書法的剛?cè)釋Ρ?、氣息通貫等特質(zhì)融人他所倡導(dǎo)的寫意雕塑中做了鋪墊。這與中國以人、天、地這樣的整體與自然的關(guān)系入手，形成的天人合一哲學(xué)一直指導(dǎo)著中國的藝術(shù)，指導(dǎo)著中國的文化，形成了中國繪畫寫意藝術(shù)的總體精神的文化大背景是相吻合的。吳系統(tǒng)地接受過專業(yè)的西式的造型藝術(shù)訓(xùn)練，可見扎實的基本功的訓(xùn)練對以寫意為主要風(fēng)格特色的吳為山來說也是必不可少的。早年他在無錫工藝美校學(xué)習(xí)彩塑，彩塑的拍、打、揉、捏等塑造形式的表現(xiàn)為他日后的塑造風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。為了更深化了對藝術(shù)和人性的認(rèn)識他選擇去北大進(jìn)修并主攻心理學(xué)，寫出了頗見學(xué)術(shù)功力的專著《視覺藝術(shù)心理》，他的藝術(shù)隨筆《雕琢者說》直抒他對藝術(shù)的深刻感悟。吳為山受中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)，飽覽群書，又能游歷天下見多識廣，通古悉今，涉獵中外，走的是一門苦學(xué)之道。

二、中國傳統(tǒng)寫意雕塑的最生動的景象漢代霍去病墓

從原始時期中國雕塑的意象特征就表現(xiàn)出了與中國書畫寫意造型的同一性。東方美學(xué)視意象審美為重要的概念。和中國書畫強(qiáng)調(diào)的觀念一樣，中國傳統(tǒng)雕塑看重表現(xiàn)物象的“神韻”，這個審美意識可從整個古代雕塑史呈現(xiàn)的風(fēng)格面貌歸納出來。漢代雕塑是中國傳統(tǒng)寫意雕塑的高峰，我們當(dāng)然要提到霍去病墓雕塑群，霍去病墓群雕高度的寫意性，來自于它們渾如天成的整體造型上。石刻注重追求自然美，雕刻家充分利用天然石材，很取巧地利用石頭的原有形狀。這些石雕高度概括、大氣磅礴的造型也體現(xiàn)了霍去病墓群雕對于雕塑本真素質(zhì)的追求，他們開創(chuàng)了“隨石賦形”的大寫意造型手法。

現(xiàn)存有代表性的霍去病墓石刻作品有《躍馬》《馬踏匈奴》《臥虎》《野豬》《臥象》《蟾蜍》《母牛舔犢》《蛙》等。雕刻家選擇天然的花崗巖石材作為雕塑材質(zhì)本身就體現(xiàn)了雕塑體量的深沉和宏大?！盾S馬》借石材天然之形用大刀闊斧的淺浮雕形式雕鑿出了馬的動態(tài)變化。馬的頸部隆起，動態(tài)向上，大有一躍而起之趨勢。整個動態(tài)表現(xiàn)了受驚的駿馬將要奔騰躍起的瞬間動勢。從表面看，雕刻者并沒有用縱向和橫向的深度空間雕鑿來表象馬的體積空間感，而是運(yùn)用了中國畫線描的平面畫意來施以線刻。從側(cè)面來看是平板沒有空間轉(zhuǎn)折的，這種處理即增強(qiáng)了雕塑的量感和厚重感又在整體上保持了體積的完整。雕刻家充分把握流動順暢的線條形式突出了形的運(yùn)動感，飽滿有力的構(gòu)圖為整個雕塑增添了厚重的光彩?！恶R踏匈奴》這件作品被公認(rèn)為霍去病石雕群的代表，主體形象是一匹壯健軒昂的戰(zhàn)馬和被踏在馬下痛苦掙扎的匈奴人。戰(zhàn)馬的昂首挺立，威武平靜，健碩的外形顯盡從容之態(tài)，被踏在馬腹下的人物仰面朝天，蜷曲馬下作掙扎狀的敵人形象，整個雕塑體現(xiàn)出端莊肅穆之感?！锻堋愤@件作品以石塊固有的平面不規(guī)則三角型為塑造基礎(chǔ)，略加雕鑿，只取處于斜勢的部分用做蛙的下顎以表現(xiàn)動物抬頭的那種姿態(tài)，刻畫了一張微微張開的嘴，只有圓圓的眼睛成為整個雕塑的點睛之筆，立刻顯現(xiàn)出一只“巨蛙”的神韻和情態(tài)。手法簡潔凝練，蛙身與石塊渾然天成，散發(fā)出粗獷，樸質(zhì)的藝術(shù)美感?？梢姡袊糯袼懿幌胛鞣降袼芩蟮慕Y(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)也不是很準(zhǔn)確，卻洋溢出氣定神足的感覺。相比之下，中國的寫意繪畫也是如此，八大山人的代表作《孤禽圖》的畫面中，僅在中下方畫了一只單腳立足的水禽，筆法蒼勁潑辣，三兩筆畫繪出鳥的形象。鳥的眼睛雖然只是一圈一點，但眼珠頂著眼圈，傳達(dá)出小鳥對天空翻白眼那種桀驁不馴的感覺。畫面構(gòu)圖巧妙，沒有過多的修飾描繪，卻能從小鳥的眼神中感受到畫家孤憤，桀驁不馴的思想情懷。中國繪畫所謂的神，主要強(qiáng)調(diào)的就是眼神，八大這幅畫所付有的生命情趣和內(nèi)在張力全是由小鳥的眼神而傳來，正是“寫意”精神中“輕形重神”的最大詮釋?？梢哉f線條的運(yùn)用在所有的藝術(shù)中應(yīng)該是最早出現(xiàn)的表現(xiàn)形式。霍去病墓石雕繼承了漢以前的雕塑與繪畫的裝飾風(fēng)格，將線以主要形式運(yùn)用在雕塑處理對象的形體與結(jié)構(gòu)。和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似，以線入體所帶來的意象造型“似與不似之間”的審美意趣。漢代霍去病墓這種天人合一、循石造型、渾樸自然的寫意藝術(shù)價值在同等時代的西方藝術(shù)來看是不可媲美的。

三、羅丹——《巴爾扎克雕像》

西方的藝術(shù)在理性和情感、形式和內(nèi)容、真實和外觀對立面的平衡成為古典風(fēng)格的基礎(chǔ)。創(chuàng)造出了均衡、明晰、簡潔的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。觀察與表現(xiàn)世界時熱衷于對自然的幕仿，偏重于寫實的客體再現(xiàn)，因此也就形成了幕仿性的具象寫實藝術(shù)。羅丹是公元19世紀(jì)的法國雕塑巨匠，這是個充滿著激烈變革的時代和地域。18世紀(jì)的法國大革命樹立并傳播了自由主義思想，自由主義觀念在19世紀(jì)已經(jīng)深入人心。羅丹在身處西方古典文化的大背景下崇尚古典理想化風(fēng)范的國度，卻不受古典雕塑的束縛，敢于追求新觀念、新價值，并采用新的表現(xiàn)形式。羅丹早期就對表現(xiàn)出對學(xué)院派大衛(wèi)式古典主義藝術(shù)準(zhǔn)則的反感。他是真正從古典主義中走出來的第一人同時又開啟了現(xiàn)代主義的大門。在他的作品《思想者》（1880）、（（加萊義民》（188今一1556）、（（吻》（1556）、以及（（巴爾扎克像》（1892一1595）中我們并沒有看到他把精神全部集中在人的形體上，西方那種常規(guī)的形體比例和被美神話了的完美體型表現(xiàn)完全沒有了，更多的表現(xiàn)集中在人的心靈、人的感情、人的命運(yùn)和人的力量。這種創(chuàng)作追求與中國寫意所追求“以形寫神”審美觀念相吻合。

十九世紀(jì)下半葉，印象藝術(shù)流派在法國迅速發(fā)展，印象派繪畫非常注重光與影在畫面上的表現(xiàn)，在繪畫創(chuàng)作中，印象派畫家大多模糊了物體的具體輪廓，將畫面的視覺感受虛化，以此來突出光線和陰影的決定性作用。羅丹受到印象派繪畫藝術(shù)主張的影響，逐漸沖淡了對對象細(xì)節(jié)的雕琢，不再通過細(xì)致入微的線紋強(qiáng)調(diào)其真實可信，而是尋找光線在雕塑表面的產(chǎn)生的靈動生命。《巴爾扎克雕像》的問世讓羅丹飽受爭議，而現(xiàn)在看來卻是當(dāng)時西方雕塑藝術(shù)最具突破性的一件作品。為了表現(xiàn)法國作家巴爾扎克這位天才作家的精神氣質(zhì)，羅丹并不像表現(xiàn)作品《青銅時代》那么的細(xì)致而強(qiáng)烈的真實感，不以形為中心，寫形的目的只為了傳神。他認(rèn)為，創(chuàng)造形似的巴爾扎克不是主要的，“我考慮的是他的熱情工作，他的艱難生活，他的不息的戰(zhàn)斗，他的偉大的膽略和精神，我企圖表現(xiàn)所有這一切”。1為此他畫了大量的草圖和樣稿。羅丹采用寫意手法以高亢激昂氣脈施以雕刻，整個過程用了7年的時間，但是作品對人物精神和氣脈的高度統(tǒng)一，讓人感覺一氣呵成，未見一點精雕細(xì)琢的匠氣。他捕捉到了作家最關(guān)鍵的精神氣質(zhì)，激情的創(chuàng)作仿佛看到兩個大師靈魂的交融，羅丹已然化身成巴爾扎克在夜深裹著睡袍沉迷于創(chuàng)作，迸發(fā)著他生性豪爽、驕傲、狂熱、和渴望一切的創(chuàng)作靈魂。作品以“傳神”“寫神”“通神”為中心，重點刻畫人物內(nèi)心活動與表情動態(tài)。這件作品在剛一面世的時候被人說成只是一件粗制濫造的“草稿”而已，并被委托人拒絕接受，面對這些指責(zé)和批評，只有在他經(jīng)歷了時間的洗禮和審美觀念進(jìn)化之后才被世人發(fā)現(xiàn)他傲立群雄的偉大之處。這件作品是羅丹走向?qū)懸饩竦囊淮蟛?，也許在當(dāng)時西方的文化背景中還未被稱之為寫意精神，而是印象主義特征。但是他注重精神外化表現(xiàn)與中國的寫意精神有相通之處。我們的老祖先恐怕比西方人做得到位，早在幾千年前就把寫意精神根植于傳統(tǒng)文化精髓。只用梁楷的《潑墨仙人圖》往那兒一放，便可以令今日對“印象”趨之若鶩的世界藝術(shù)家們喘不上氣來，可以說已將印象發(fā)揮到了極至。對比《巴爾扎克》和《潑墨仙人圖》，兩者在大的走勢和氣脈上大有相同之處。把充分地傳達(dá)出了畫家的感情放在首位。都深入體察所創(chuàng)作人物的精神面貌，抓取人物的本質(zhì)特征，高度把握人物的總體氣勢和氣脈，以大寫意的簡練語言表現(xiàn)人物的音容笑貌，充分地傳達(dá)出了畫家的感情，從而達(dá)到寫意精神的高度。羅丹一生享譽(yù)世界的作品甚多，如《青銅時代》《地獄之門》《思想者》《吻》等，羅丹卻堅定地認(rèn)為：“（巴爾扎克像）是我一生的頂峰，是我全部生命奮斗的成果，我的美學(xué)理想的集中體現(xiàn)”。2可見大師最求的美學(xué)理想在我們老祖宗那早已輕車駕熟。西安美術(shù)學(xué)院院長楊曉陽教授幾乎走遍全世界的著名美術(shù)學(xué)院和博物館，經(jīng)過對比后得出結(jié)論“東方藝術(shù)是世界各種文化形態(tài)最好的一種形態(tài)，它的成就最高，而且開始就是最高”。3

梳理當(dāng)代吳為山意象雕塑、中國傳統(tǒng)意象雕塑漢代霍去病墓群雕和西方雕塑家羅丹雕塑作品過程，通過對代表作其意象的審美情趣、審美境界、審美觀念、審美價值取向的分析，發(fā)現(xiàn)都與中國書畫寫意精神有很多互通和可借鑒之處。無論從外在的技巧表現(xiàn)還是主體內(nèi)心境界的營造，都發(fā)現(xiàn)中國書畫寫意精神給寫意雕塑帶來多的無限空間。十九世紀(jì)末羅丹在塑《巴爾扎克》像時才發(fā)現(xiàn)這是他美學(xué)理想的體現(xiàn)，相比我們在土生土長的寫意精神國度里卻不能很好的發(fā)現(xiàn)其價值，還要一味的以”西方藝術(shù)”馬首是瞻。在《巴爾扎克》像前國人應(yīng)該感到慚愧。為此應(yīng)該一方面以敬畏務(wù)實的態(tài)度來繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)，一方面對西方藝術(shù)也要做到認(rèn)真了解和學(xué)習(xí)。

注釋：

1.顧汀汀.《羅丹1917年》.少年兒童出版社，2010（1）：85-97.

2.http：//baike.baidu.com/view/44911.htm.

3.王鏞.《楊曉陽：風(fēng)骨駿爽?氣韻陳雄》.來自《國畫家》，2010（5）：10.

[1]劉麗萍.《欣賞與臨摹》.天津揚(yáng)柳青畫社書刊編.

[2]孫振華.《雕塑空間》.湖南美術(shù)出版社，2002.

[3]隋建國.《精神與情感：中西雕塑的文化內(nèi)涵》.商務(wù)印書館，2003.

[4]許正龍.《雕塑學(xué)》.遼寧美術(shù)出版社，2001.

[5]呂勝中.《造型原本》.講卷.生活·讀書·新知三聯(lián)書店.

[6]李澤厚.《美得歷程》.天津社會科學(xué)院出版社，2001.

[7]顧遷逸譯注.《淮南子?精神訓(xùn)》.《中華經(jīng)典藏書?淮南子》.北京中華書局，2009.

[8]盧輔正主編.《中國書畫全書》.上海書畫出版社，1992.