淺談元朝四大家的繪畫風(fēng)格
2016-07-12 06:51:58吳勝蘭阜寧高等師范學(xué)校224000
大眾文藝 2016年10期
關(guān)鍵詞：繪畫風(fēng)格
吳勝蘭 （阜寧高等師范學(xué)校 224000）
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淺談元朝四大家的繪畫風(fēng)格
吳勝蘭（阜寧高等師范學(xué)校224000）
摘要：元朝是中國疆域最為廣闊的封建王朝，在其統(tǒng)治近百年的歷史長河中，中國對外交往進(jìn)一步擴(kuò)大，中外交流日益頻繁，文化藝術(shù)博采縱長，得到了前所未有的發(fā)展。其中又以美術(shù)繪畫最具代表性，涌現(xiàn)出一大批頗有建樹的大家，給后人留下了豐富的寶貴財富，也為后世中國的繪畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。本文筆者試以元朝四大家——黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙為代表，簡要談?wù)勊麄兊睦L畫風(fēng)格，從而試圖得出對當(dāng)今中國繪畫的借鑒意義。
關(guān)鍵詞：元朝；四大家；繪畫風(fēng)格
元朝是中國第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的封建王朝。由于元初蒙古貴族廢除科舉制度，從而造成江南文人“學(xué)而優(yōu)則仕”美夢的破滅。為吐露胸中的不平，文人以畫寄托思想成為風(fēng)尚，給元代繪畫帶來了以“文人畫”為主流的重要轉(zhuǎn)折。
以黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙作為元代繪畫的代表，他們都是具有深厚文學(xué)修養(yǎng)和書法造詣的文人，很自然地注入文學(xué)趣味及書法韻致，將詩書畫融為一體。在山水畫中， “元四家”的繪畫格調(diào)高古，筆簡意深，脫盡塵埃，備受后人推崇，對明清的山水畫影響很大，董其昌、八大山人、漸江、“四王”都深受他們的影響。且也因為他們符合并引導(dǎo)中國繪畫向山水發(fā)展的潮流，而成為后世之典范。
一、黃公望——兩大形制四種風(fēng)格
黃公望的山水畫在技法上博取眾家，但對諸家技法又能融會化一而呈自家面目，各家各派的風(fēng)格技法在黃公望筆下都化為一種鮮活靈動的筆墨構(gòu)成。從而形成兩大形制四種風(fēng)格。第一種形制是橫向展開的手卷，包括兩種面貌，一是取平遠(yuǎn)構(gòu)圖，置陳布墊較簡括，近景畫坡石林木，遠(yuǎn)景畫峰巒，中景是開闊的水面，求其清曠幽遠(yuǎn)，在筆墨上愈加疏秀清逸，如《溪山雨意圖》。二是突破常見的圖式，取多重開合，構(gòu)成上極富變化，畫中景致拉近推遠(yuǎn)，穿插掩映景外生景、山外有山、繁簡并舉、雄秀兩兼，給人以千里江山盡收眼底，出神入化，美不暇接。代表作品是《富春山居圖》，無論是筆墨上的嫻熟精湛、構(gòu)成上極盡變化以及作品總體氣勢上的抑揚跌宕和流光溢彩，都堪稱元面風(fēng)范的集中體現(xiàn)。因此該件作品被視為黃公望的巔峰之作。
第二種形制是取立幅大軸形式，畫崇巒大嶺，危崖疊嶂，因景致的季節(jié)不同，又可分為兩種不同的表現(xiàn)手法和風(fēng)格面貌。一種是以《丹崖玉樹圖》為例，山高林茂、群峰疊翠、生機郁勃、氣象華滋，更在山巔和石腳處畫碎石，以收到以碎破整、由整統(tǒng)碎的藝術(shù)效果。這類作品氣勢宏偉但又無霸悍之氣，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)卻又不失空靈之美。另一種是《快雪時晴圖》為例，畫隆冬雪景，山峰用淡漠勾勒，不施或少施皴筆，山形山勢多作斬截方折之狀，通過淡墨漬染塑其形質(zhì)、強其氣勢、分其層次、顯其韻致。這類作品“借地為雪”不施粉黛，但冰雪世界的凜隸之氣撲人眉宇，給人以不似真實而勝似真實的藝術(shù)感受。
黃公望畫藝體現(xiàn)在他作品中的源于筆墨而又脫出于筆墨之外的一種非一般人所能具有的藝術(shù)品格之美，一種破除了一切法障之后所達(dá)到的人生與藝術(shù)創(chuàng)作的圓融無礙的真如之境。
二、吳鎮(zhèn)——“獨與天地精神相往來”
吳鎮(zhèn)的畫以“筆墨沉郁、氣格吉樸”著稱，他重視筆墨，但又不惟求筆墨，而是將用筆之道、運墨之法落實在形與神的刻畫與情景的構(gòu)成上。給人突出的感受是氣靜神疑他的作品《蘆花寒雁圖》是將個人的生命體驗與山水煙嵐融合成了一個和諧的生存環(huán)境，是在物我兩融、兩忘中獲得的大解脫和大和諧。在他的創(chuàng)作中，全然沒有了塵世的的糾纏，真正做到了遠(yuǎn)塵囂、去俗累、守恒志、鑄道心，將人事煩惱都在秋水明月、蘆蕩清風(fēng)中溶解了、飄散了?！稘O父圖》是他反復(fù)描繪的主題，而且寫了不少漁父詞。一葉扁舟，一支釣竿，托身煙水間，出沒風(fēng)波里，來去無蹤，無牽無掛，不得不失，抱樸存真，這種生存方式對一些文人來講，多半是一種精神上的向往或言辭上的標(biāo)榜，真正實踐的人并不多，但抗簡孤潔的吳鎮(zhèn)卻將其變成了個人的生活選擇，他筆下的漁父形象也是個人的自我寫照。而題為“漁父圖”，但漁父在畫中并不占據(jù)突出位置，甚至不是刻畫的重點，構(gòu)成畫面的主體形象是煙水蒼茫的山川景致，漁父不過是起到電梯的作用，即畫家著重表現(xiàn)的不是人物，而是有人活動于其中的特有的意境和情蘊。吳鎮(zhèn)在筆墨風(fēng)范上也有自己鮮明的特點，以沉酣淹潤見長。他是一位求變化，同時也重法度的畫家，因此從不在筆墨上逞強使氣，故作奇詭。他畫中的每一筆觸、每一細(xì)節(jié)都盡量符于形合于理，抑制筆墨的外露與張揚。他擅長草書，但在畫上卻不追求逸筆草草，而是行筆沉靜，跡劃嚴(yán)謹(jǐn)，藏鋒掩芒，不露圭角。用筆如此，用墨亦然。
三、倪瓚：“無我之境——有我之境——忘我之境”
倪瓚的繪畫風(fēng)格最為獨特的是他的山水畫集個性化的筆墨、極簡的物象造型、穩(wěn)定的“三段式的空間結(jié)構(gòu)方式為一體形成了傳統(tǒng)繪畫中典型的文人山水畫圖式。與此同時他對于文人趣味的獨特追求闡釋得也最為透徹他的山水畫被作為文人畫史上新的“逸’’的典范在文人畫的歷史進(jìn)程中影響深遠(yuǎn)。他的畫在置陳布勢上極為簡括，即近景畫石坡土岸，上植三五株或枯或榮的樹木，遠(yuǎn)景畫一兩脈平坡遠(yuǎn)岫，山石林木都用渴筆淡墨輕拂漫掃，著力甚輕，筆行紙上若即若離，似實還虛。遠(yuǎn)山與近樹之間大片留白，是為水面，廣闊的水域不著一物，樹下有時添一草亭，但絕不見人物。整幅作品給人以靜謐、空曠之感。這種畫面構(gòu)成和筆墨情調(diào)被反復(fù)運用，從而形成了他一種特有的繪畫模式。但這看似再簡單不過的構(gòu)成和看似漫不經(jīng)心的渴筆淡墨，人們就是臨不來、學(xué)不像，尤其那些惟知在筆墨上逞強使氣、急功近利的畫家，怎么也把握不住倪瓚畫中的精髓，使人們不得不承認(rèn)“漁翁好處，全不可學(xué)”。因為它一觸及逝、一碰便碎，越是執(zhí)著以求，越是獲取不到。這就是倪瓚個人的生命體驗和審美追求所鑄就的畫魂之所在。
四、王蒙——“雄秀兼?zhèn)洌竽懹蒙?/h2>
王蒙的藝術(shù)視野比較開闊，表現(xiàn)手法也不拘一格，加上精于刻畫而又擅長用色，所以在創(chuàng)作上便呈現(xiàn)出多種風(fēng)格面貌，一種是筆墨灑脫飄逸，淋漓縱橫，但不求簡率清澹，而求繁茂充實，多畫崇山大嶺，茂林清流，具有雄秀兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特色。另一種風(fēng)格是以工致見長，在取景布勢上亦多是重巒迭嶂，但在畫法上舍逸筆而重描摹，用筆極為精整工細(xì)，山石皴擦渲染勻細(xì)秀密，樹木多用雙勾類葉法并敷染艷麗的色彩。畫中人物，房舍亦刻畫精微。整幅作品在景象構(gòu)成上十分復(fù)雜，但卻筆筆認(rèn)真，處處精心。王夢在創(chuàng)作上對色彩也情有獨鐘，敢于大膽使用色彩，不但喜歡用，而且用的十分大膽，《太白山圖》這是一幅同時調(diào)施了朱砂、花青、石綠、酞青、赭石等多種色彩的山水長卷。如此斑斕炫麗的色彩山水畫，在整個山水畫發(fā)展史上都是不多見的。
黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙的藝術(shù)建樹猶如四座聳峙的高峰矗立于元代畫壇上，標(biāo)志著一個時代的繪花所能達(dá)到的歷史高度，使元代繪畫真正起到承前啟后的歷史作用。
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