孫　剛?。▌P里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院　556000）

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論巴內(nèi)特·紐曼的不可表現(xiàn)之表現(xiàn)

孫剛（凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院556000）

摘要：紐曼作為美國大色域繪畫的代表，自然與歐洲古典藝術(shù)有著不同的面貌。具體體現(xiàn)在形式、色域和崇高等方面，呈現(xiàn)紐曼的一種不可表現(xiàn)之表現(xiàn)。對于當(dāng)下互聯(lián)時代的精神貧困不啻一貼清涼劑，喚醒沉睡的官能和麻木的心靈。旨在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中重新燃起精神的光芒。

關(guān)鍵詞：不可表現(xiàn)；形式；色域；崇高

美國抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)不是來得更早，也不是更晚，更不是其他國家。自第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后的1945年以來，戰(zhàn)后美國在政治、軍事和經(jīng)濟(jì)方面有著得天獨厚的優(yōu)勢，具有舉足輕重的位置。在藝術(shù)方面，卻相形見拙，格林伯格（Greenberg）的出現(xiàn)適逢其時，他認(rèn)為繪畫的本質(zhì)就是平面性，回歸線條、色彩、筆觸和材料自身的表現(xiàn)和言說，一種美國式的藝術(shù)終于浮出水面，從此揚眉吐氣，不再是歐洲古典繪畫的被動模仿者，而是擁有自己藝術(shù)語言的國度。

一、形式的不可表現(xiàn)

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)反對傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和繪畫技巧，采用超現(xiàn)實主義的即興手法和心靈的自動作用。在汪洋恣肆的畫面里，流淌著蓬勃旺盛的生命力。一如行動繪畫（Action Painting）的德·庫寧、波洛克、馬瑟韋爾等，他們的力量與動感，充滿激情與宣泄。一如色域繪畫（Color-Field Painting）的羅斯科、紐曼等，他們的寧靜與沉思，顯現(xiàn)精神與崇高。

巴內(nèi)特·紐曼（BarnettNewman，1905—1970）畢業(yè)于紐約城市大學(xué)的哲學(xué)系，與其他畫家不同，知識全面（學(xué)過自然科學(xué)和哲學(xué)），有著良好的語言表達(dá)能力，他生于紐約，酷愛自己的家鄉(xiāng)，曾經(jīng)參加過紐約市長的競選。早年寫過藝術(shù)評論，后來索性親自動手畫畫，他曾經(jīng)說過，“美學(xué)對于藝術(shù)就像鳥類學(xué)對于禽鳥”?？梢钥闯?，藝評家與藝術(shù)家的關(guān)系如同鳥類學(xué)家與禽鳥的關(guān)系，沒有鳥類學(xué)家，依然有禽鳥；而沒有禽鳥，就不會有鳥類學(xué)家，這種派生關(guān)系顯而易見。這里沒有貶低藝評家的意思，只是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的原創(chuàng)性至關(guān)重要。

歐洲古典藝術(shù)以形象的準(zhǔn)確再現(xiàn)、色調(diào)的細(xì)膩變化為特征，通過賞心悅目的畫面俘獲人心，奠定了美的范式。時代發(fā)展到了20世紀(jì)之后，藝術(shù)的一切都改變了，野獸派色彩的刺目和張揚，立體派形象的分割和碎片，表現(xiàn)派的變形和扭曲，抽象派的理性和冷靜等等紛紛登陸藝術(shù)的江湖?，F(xiàn)代藝術(shù)不再是肖像的唯美刻畫，不再是事件的客觀記錄，不再是家居的美麗裝飾，現(xiàn)代藝術(shù)是解放，是反思，是期盼。

色域繪畫藝術(shù)的各種實驗在逐步顛覆傳統(tǒng)審美范式，既然形象不能說明問題，拋棄形象也許是個出路。紐曼在形式方面首先拆除了具體可感的形象，擺脫慣性的審美觀看和邏輯思維的束縛。他的繪畫通常只有一個巨大的平面矩形，配上單一勻稱的顏色，畫上一、二、三至多四條從上到下的垂直細(xì)條帶。在作品《條紋》中，畫面是單一的色彩構(gòu)成，色域由纖細(xì)的分線切割，貫穿整個畫面，這些線條猶如拉鏈。將平坦的底子分割為相互呼應(yīng)的色塊。紐曼曾經(jīng)說過：“條紋總是穿透一種氣氛，我持續(xù)不斷地試圖創(chuàng)造一個環(huán)繞它的世界。既要畫得結(jié)實，又要畫得靈活?！比缤系墼凇秳?chuàng)世紀(jì)》中把水和天分開那樣。紐曼的形式不可表現(xiàn)由此可見，不經(jīng)意間成為色域繪畫的先驅(qū)。

二、色域的不可表現(xiàn)

紐曼的色域不可表現(xiàn)的畫風(fēng)始于1948年。他曾經(jīng)在文章中寫道：“在美國，抽象藝術(shù)在很大程度上成了蠢人的偏見，他們不顧題材，脫離生活，熱衷于裝飾藝術(shù)的娛樂性?！憋@而易見，紐曼的色域不可表現(xiàn)并非裝飾，評論家赫斯（Thomas B.Hess）談及他在處理主題與背景時是這樣描述的：“在他生日那天準(zhǔn)備了一小塊表面呈深鎘紅的畫布，在畫布中心貼上一塊膠布，然后迅速在膠布上涂上一層鎘紅來測試色彩。他對此觀察了很長時間，整整對它研究了九個月。他完成了他的探索階段?！?

紐曼把色域看做是一個純粹感覺的空間，消除一切歷史風(fēng)格和人工雕鑿的因素，簡化構(gòu)圖，每幅畫都由單一色彩構(gòu)成，貫穿整個畫面。作品尺幅巨大，超越了受眾正常的視域范圍，對觀者形成包圍之勢，引入到神秘的氣氛之中。最后形成外表單純，內(nèi)在關(guān)系復(fù)雜的色域心理場，色彩的場域得到徹底解放。與羅斯科（Rothko）深沉色調(diào)的畫面迥然不同。

紐曼的作品致力于探索這種色場與垂直線之間的關(guān)系。色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細(xì)、肌理，可以形成無數(shù)的可能性。那看似簡單的畫面其實非常復(fù)雜，體現(xiàn)了他的色域不可表現(xiàn)。在1950年左右創(chuàng)作的《英雄豪杰》中，畫面的中間是一個紅色正方形，每邊長八英尺。均勻的鎘紅色受到不同的細(xì)長拉鏈的檢驗、質(zhì)疑、修正和全面的審查。完美而準(zhǔn)確地體現(xiàn)了他的反思和期望。

三、崇高的不可表現(xiàn)

這個喜歡思索的水瓶座藝術(shù)家認(rèn)為，“藝術(shù)只能做一件事情：探索人生的深層意義”。紐曼認(rèn)為藝術(shù)是一種觀念的復(fù)合體，如何使之與人本身、生活、他人、自然、與悲劇性的混沌相聯(lián)系的神秘性，而非古典藝術(shù)展現(xiàn)的感官愉悅。藝術(shù)家的角色如同上帝使命在于創(chuàng)世的活動，呈現(xiàn)一種強(qiáng)烈的充滿生命律動的形式和色域。正如法國后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Deleuze）所言：“一個偉大的畫家從他的角度去重新看待整個繪畫的方式永遠(yuǎn)都不會是折中的。”紐曼也擁有自己的對西方“崇高”歷史的態(tài)度。1948年，紐曼在《崇高是此刻》一文中，回顧了西方藝術(shù)中崇高的歷史，一種是浪漫主義的傳統(tǒng)，求助于失落的鄉(xiāng)愁的通感，表達(dá)懷舊的崇高，在繪畫上是歷史人物的時間。

紐曼推崇的是一種實驗的崇高，是表現(xiàn)不可表現(xiàn)的崇高。它的時間就是瞬時，在繪畫上的表現(xiàn)是色彩本身、材料本身和布置本身（展覽空間的技術(shù)要求）。他的作品圖像不控制空間或者形象，而是控制時間。藝術(shù)的通感不再是懷舊的習(xí)俗，而是當(dāng)下，是紐曼意義上的“此時此地”。他指出崇高是現(xiàn)代藝術(shù)最徹底的姿態(tài)。繪畫不是致力于空間的組合，也不是對形象的組合，而是致力于對時間的感知。這個時間就是此時此刻，當(dāng)下的體驗，處于未來與過去之間。

美感的體驗除了愉悅還有震驚，愉悅多是古典藝術(shù)的體驗，可以關(guān)照和把玩，與外在優(yōu)美形象有關(guān)；而震驚則是現(xiàn)代藝術(shù)的體驗，超越人的感官，無法把握，與內(nèi)在的崇高體悟有關(guān)。正如赫斯（Thomas B.Hess）談到他的作品時指出，“畫面中垂直走向的色域，就像守護(hù)上帝寶座的天使，把觀者裹挾于其中?！?面對巨大畫幅，觀者裹襲期間，有種被吞噬的驚愕和恐懼。紐曼的不可表現(xiàn)之表現(xiàn)正是崇高的顯現(xiàn)，是人性精神的脈動。在形式的不可表現(xiàn)中，只能抽離形象；在色域的不可表現(xiàn)中，只能顯現(xiàn)色域；在崇高的不可表現(xiàn)中，只能體悟崇高。

當(dāng)我們面對巴內(nèi)特·紐曼的作品，巨大的畫面，沉默無語，只能感受情感的起伏、精神的脈動和靈魂的發(fā)問，對于物質(zhì)富足的當(dāng)下互聯(lián)時代不啻一貼清涼劑，喚醒沉睡的官能和麻木的心靈。去感受和體悟藝術(shù)的世界，給予無趣的社會一次溫情的審視，再次燃起精神的光芒。

注釋：

1.拉塞爾，常寧生譯.現(xiàn)代藝術(shù)的意義［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：274.

2.張堅.西方現(xiàn)代美術(shù)史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2009：179.

作者簡介：

孫剛，凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。