方　心?。ㄖ袊?guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院　211100）

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反思現(xiàn)代繪畫史文本中建構(gòu)的“標(biāo)簽化”馬蒂斯

方心（中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院211100）

摘要：現(xiàn)代繪畫史文本建構(gòu)的馬蒂斯具有明顯的標(biāo)簽化色彩，本文對(duì)于馬蒂斯被冠以的野獸派、直覺主義、表現(xiàn)主義等標(biāo)簽化表述的文本進(jìn)行了深入分析，以馬蒂斯本人畫家筆記的自我表述為基礎(chǔ)，用相似性類比的方式對(duì)馬蒂斯的繪畫創(chuàng)作觀念進(jìn)行文本重構(gòu)，并初步提出了繪畫史文本應(yīng)遵循的敘說方式。

關(guān)鍵詞：馬蒂斯；繪畫史；文本；標(biāo)簽化

現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)端，如果以科學(xué)的歷史編年體方法去確定其年份是一件相當(dāng)困難的事，記錄現(xiàn)代繪畫進(jìn)程的繪畫史文本選取不同的藝術(shù)事件和藝術(shù)人物行為的時(shí)空坐標(biāo)來滿足史學(xué)方法文本的規(guī)范要求，以明確的藝術(shù)事件年份、系統(tǒng)的藝術(shù)類型分類對(duì)藝術(shù)事件、作品、藝術(shù)家等進(jìn)行“標(biāo)簽化”建構(gòu)。赫伯特·里德認(rèn)為，雖然藝術(shù)史要用藝術(shù)本身的語言去建構(gòu)，但不能低估社會(huì)與理智的力量。他的藝術(shù)史觀兼顧藝術(shù)的局域特性和社會(huì)精神的整體關(guān)照，但在現(xiàn)代的繪畫史文本中，這種“平衡和協(xié)調(diào)”卻往往被觀念化和簡(jiǎn)單化。

現(xiàn)代繪畫史文本模糊隱晦而富有爭(zhēng)議，文本的研究關(guān)鍵在于關(guān)注研究者以何種視角進(jìn)行切入式的述說。如從人物切入，可以先取莫奈、塞尚為分析樣本；從風(fēng)格切入，可以研究印象派、表現(xiàn)主義、野獸派、立體主義等流派；如從作品切入，雕塑、繪畫、裝置作品的變化軌跡也可以是一條追根溯源的線索。如果勉強(qiáng)以時(shí)間為界，20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的突破則較為典型，在馬蒂斯、畢加索、杜尚等拓荒者中，關(guān)注馬蒂斯的現(xiàn)代繪畫史文本較少。其中大多文本對(duì)馬蒂斯的創(chuàng)作觀念形成、穩(wěn)固與變化進(jìn)行分析研究，在此類文本中“馬蒂斯”是被動(dòng)的，正如他被稱為“野獸”和“壞小子”一樣，研究者和藝術(shù)評(píng)論家為“馬蒂斯”這個(gè)“標(biāo)簽化”符號(hào)建構(gòu)了一個(gè)觀念性樊籠，但真正的馬蒂斯個(gè)人觀念建構(gòu)卻如同困獸掙脫牢籠的囹圄一般，主動(dòng)激進(jìn)、且富于變化。

一、“標(biāo)簽化”之一：野獸派馬蒂斯

野獸派（Fauvism）在繪畫史文本中作為對(duì)20世紀(jì)初的一群法國(guó)年輕畫家群體的稱謂，這些畫家之所以稱為“野獸”，是來源于一個(gè)名為路易斯·沃克賽勒的藝評(píng)人在1905年巴黎秋季沙龍展會(huì)上的一句話“Donatello au milieu des fauves”（唐納太羅在一群野獸中啦），1后經(jīng)媒體引用而流傳使用。這個(gè)在當(dāng)時(shí)看似富有戲劇性事件，如用當(dāng)下的傳播視角來看，并非偶然。一群在巴黎漂泊，生活窘迫的年輕畫家，打破西方繪畫延用幾百年的透視、光影和細(xì)節(jié)描摹，用濃重的色彩和刺眼的色塊在證明自己的存在，在向主流學(xué)院派傳統(tǒng)昭示著反叛精神。這一切本身是符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律的，這是藝術(shù)本質(zhì)生命力所決定的創(chuàng)新與變化。刺激的字眼、群體的非議帶來的是更多的吸引。“他們發(fā)現(xiàn)自己處在一個(gè)敵視創(chuàng)新的社會(huì)，只有在聯(lián)合行動(dòng)的情況下，大門才能敞開或者得到資助。這樣的行動(dòng)一部分是為了解決實(shí)際問題，一部分是宣傳”。2當(dāng)然“野獸”一詞也并非空穴來風(fēng)，馬蒂斯的畫作的旁邊恰巧是一幅亨利·盧梭的《饑餓的獅子把自己拋向群羊》。這種巧合的戲劇效果無疑增加了觀眾的興趣，吸引了收藏家的目光。

馬蒂斯是“野獸派”的代表人物，這似乎成了繪畫史文本中順理成章的表述，隨之“野獸派”創(chuàng)始人、“野獸派”領(lǐng)軍人物等習(xí)慣性的標(biāo)簽化用語便大量見諸筆端，那么馬蒂斯本人怎樣看待“野獸”的稱謂呢？馬蒂斯并沒有直接批駁路易斯·沃克賽勒的評(píng)論，但在1908年的《畫家筆記》中間接表述了對(duì)皮拉頓（M.Peladon）在“時(shí)事評(píng)論”（sevue he bomadaire）中言論的不滿，他稱他們?yōu)椤按┐髦鹿诘囊矮F，以便他們不再比百貨公司里的雇員更引人注目”，馬蒂斯的回應(yīng)是“天才就這么不值錢嗎”3， 言辭中對(duì)所謂“藝術(shù)理想和法規(guī)”的激烈批駁，顯示出了對(duì)主流觀點(diǎn)輕蔑性的將以他為代表的一批畫家歸類于“野獸”的強(qiáng)烈不滿。如果說將馬蒂斯視為野獸派的“代表人物”尚可接受，那么將他視為“創(chuàng)始人”和“領(lǐng)袖”就脫離了事實(shí)本身，因?yàn)樵诒晃谋疽靶U歸類時(shí)，馬蒂斯是被動(dòng)的，他本人并沒有在公開的文本中給自己或所屬團(tuán)體主動(dòng)冠以任何名號(hào)或領(lǐng)導(dǎo)綱領(lǐng)和團(tuán)隊(duì)原則。他并沒有象后期抽象主義的康定斯基一般，詳細(xì)闡發(fā)了自己和被劃歸群體的藝術(shù)精神和繪畫意圖。

二、“標(biāo)簽化”之二：直覺主義馬蒂斯

馬蒂斯對(duì)于繪畫的鐘愛和選擇具有強(qiáng)烈的戲劇性，本可以選擇體面的法律工作的他，在經(jīng)歷了一次不大的闌尾炎手術(shù)后發(fā)生了改變，母親（Anna）為了排解他在恢復(fù)期的憂郁送給他的一個(gè)畫具箱，成為了造就這位法國(guó)20世紀(jì)繪畫大師的觸發(fā)物。“從那時(shí)起，我一直把畫具箱抓在手中，我知道這才是我的人生。就像動(dòng)物見到了喜好的食物一樣一頭扎了進(jìn)去，我愛上了繪畫，就像找到了自己的天堂。”4他的母親是否具有美術(shù)功底，目前無法進(jìn)行文本上的考證，但根據(jù)BBC制作的“現(xiàn)代藝術(shù)大師”系列中描述，馬蒂斯的父母經(jīng)營(yíng)的糧食種子店鋪中，也出售母親自己創(chuàng)作的家居裝飾畫。馬蒂斯的轉(zhuǎn)變當(dāng)然會(huì)令父親失望，他的選擇源于對(duì)內(nèi)心聲音的遵從，并大膽的付諸于行動(dòng)。與其說馬蒂斯主動(dòng)選擇了繪畫，更確切的說是一個(gè)具有新思想的青年人對(duì)于可以預(yù)見的未來一種主動(dòng)逃離，是他對(duì)傳統(tǒng)保守抗拒的自由意志體現(xiàn)。這一年是1887年，也正是在這一年，柏格森的博士論文作為他的第一部哲學(xué)專著《時(shí)間與自由意志》（中譯名）出版。在此書中柏格森對(duì)心理狀態(tài)的強(qiáng)度、意識(shí)狀態(tài)的組織進(jìn)行了詳盡的論述，并提出關(guān)于時(shí)間、空間關(guān)系的“綿延”概念。

在關(guān)于馬蒂斯的繪畫史文本中，研究者在試圖為馬蒂斯尋找一個(gè)哲學(xué)觀念坐標(biāo)時(shí)，將目光聚焦在了柏格森的直覺主義，并演繹了類似于“馬蒂斯非常崇拜柏格森的直覺主義”的文字。當(dāng)時(shí)新康德主義、柏格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析學(xué)等前衛(wèi)思潮在歐洲大陸對(duì)于尋求突破的年輕藝術(shù)家的確產(chǎn)生了強(qiáng)烈的“化學(xué)反應(yīng)”，但在馬蒂斯自己的少量文字表述中，卻很難尋找到關(guān)于“直覺主義”的明顯痕跡。如果說柏格森的直覺主義思想影響了馬蒂斯，那么，這種影響也是內(nèi)蘊(yùn)于流行思潮對(duì)年輕人對(duì)新思潮接受并實(shí)踐的共同影響，而不可直接演繹為個(gè)人觀念形成的要素。在馬蒂斯1928年的《畫家筆記》中，馬蒂斯在開篇即表明，試圖用文字去表達(dá)自己繪畫思想的畫家會(huì)“把自己置于危險(xiǎn)之中”并“招致人們的非難”5。他認(rèn)為只有作品表達(dá)目標(biāo)與才能，對(duì)于一個(gè)本身拒斥用文字表達(dá)思想的畫家來說，任何概念主義的歸類和觀念式的定論都只能是徒勞的，更何況是大膽的理論式假設(shè)和主觀演繹。馬蒂斯的觀念意識(shí)有無受到柏格森直覺主義思想的影響有待進(jìn)一步研究考證。

三、“標(biāo)簽化”之三：表現(xiàn)主義馬蒂斯

再來看關(guān)于表現(xiàn)主義的假設(shè)，在馬蒂斯的畫家筆記中，他堅(jiān)定的聲明：“我追求的是表現(xiàn)”6。部分研究者根據(jù)這一表述，將馬蒂斯歸并于表現(xiàn)主義的門下，是因他的創(chuàng)作更注重對(duì)人的情感和內(nèi)在靈魂的本質(zhì)反映，以及對(duì)客觀事物描摹的傳統(tǒng)畫法的反抗。這與表現(xiàn)主義所體現(xiàn)部分特征相符。但更值得注意的是，真正的表現(xiàn)主義畫作整體所呈現(xiàn)出的狀態(tài)更接近于尼采在《悲劇的誕生》中酒神狄俄尼索斯式的表現(xiàn)--感性、沖動(dòng)、扭曲與無序。而馬蒂斯卻并非如此，除了相信作品所傳遞的情感意味，他追求的卻希臘式的秩序感和靜謐感。他所理解的“表現(xiàn)”體現(xiàn)在形式的選擇而非畫面的內(nèi)容?！拔宜斫獾谋憩F(xiàn)，其內(nèi)容并非反映在人的面孔上或者流露在某種粗野的舉動(dòng)上的人類情欲。我的整個(gè)畫面安排都是富于表現(xiàn)意味的?！?在此，可以隱約的看出，早期馬蒂斯自己的畫風(fēng)趨于個(gè)人化的時(shí)刻，選擇的是一個(gè)更富于挑戰(zhàn)性的繪畫技法嘗試。在“反抗”和“革命”的內(nèi)容表現(xiàn)風(fēng)潮中，探索出“平衡和穩(wěn)定”的形式表現(xiàn)方式，來實(shí)現(xiàn)自己所堅(jiān)信的希臘式“純潔與靜穆”。這樣的創(chuàng)作訴求與帶有負(fù)面情緒和頹廢色彩的表現(xiàn)主義畫風(fēng)大相徑庭。馬蒂斯的“表現(xiàn)”思想和表現(xiàn)主義的表現(xiàn)觀念分屬不同的層級(jí)。

四、馬蒂斯繪畫觀念的自我建構(gòu)

如果否定馬蒂斯與直覺主義與表現(xiàn)主義的關(guān)系，那么不可否認(rèn)的是，馬蒂斯與柏格森在藝術(shù)創(chuàng)作觀念存在著諸多相似性。

1.“感覺與情緒”

在《時(shí)間與自由意志》一書中，柏格森在分析審美感的各階段時(shí)，明確了藝術(shù)作品作為審美強(qiáng)度的辨析物時(shí)，評(píng)論者會(huì)自然的在作品的高度和深度的層面進(jìn)行辨別。在此種分析層面中藝術(shù)作品傳達(dá)的是一種藝術(shù)家的綜合情緒，而非單純的感覺?！爸荒茉谖覀兊男闹挟a(chǎn)生感覺的藝術(shù)作品是較低級(jí)的藝術(shù)作品”。8柏格森所論及的這種藝術(shù)家所獨(dú)有的情緒，是滲透著多種“感覺、情感式”觀念的。而馬蒂斯在《畫家筆記》中，在論及關(guān)于色彩的感覺時(shí)也表現(xiàn)出了對(duì)于“單一感覺”的不信任?！稗D(zhuǎn)瞬即逝的感覺不能完整體現(xiàn)我的感情……我想要進(jìn)入到所有感覺一齊凝結(jié)的狀態(tài)。”9馬蒂斯對(duì)于色彩感覺的敏感度來源于對(duì)繪畫技巧的不斷試驗(yàn)，而柏格森則出于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)的深刻的哲學(xué)思辨。馬蒂斯所堅(jiān)持的純潔、靜穆之美與伯格森所說的“越加深刻，高貴的美”10都來源于對(duì)人類主體情感的更深層次的挖掘嘗試。語言與畫作在同一歷史時(shí)期表達(dá)出了同樣的思想內(nèi)涵，即對(duì)生命本質(zhì)的關(guān)注與探索。

2.“固定”與“和諧”

馬蒂斯在論及繪畫的人體線條時(shí)，強(qiáng)調(diào)用概括性的線條凝固人類形象所體現(xiàn)的意義，用厚重的色彩替代“新鮮的色調(diào)”，以增強(qiáng)畫面的“固定感”。對(duì)于莫奈、西斯萊，印象派畫風(fēng)中所抓住的“瞬間印象”明言反對(duì)：“我寧可通過強(qiáng)調(diào)其本質(zhì)，去揭示其更為持久的特征和內(nèi)容”。11“更為持久”是對(duì)作品應(yīng)表現(xiàn)更為真實(shí)穩(wěn)固的本質(zhì)的追求。柏格森論及“美感”時(shí)，將音樂的穩(wěn)定規(guī)律所引發(fā)的人類情緒暗示的固定性延伸到了造型藝術(shù)，并以古代雕塑作品為例，“蒼白的大理石的不動(dòng)性致使所表達(dá)的情感，或暗示的動(dòng)作，顯得好像他們永久固定在那里，從而永久的吸引著我們的意志……在其驚人的不動(dòng)性中，可以發(fā)現(xiàn)有某些效果類似節(jié)奏的效果”。12而馬蒂斯在談及藝術(shù)作品如何表現(xiàn)事物的方式時(shí)，堅(jiān)持藝術(shù)作品要擺脫運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)，去建立“平衡與持久”。他同樣引述希臘雕塑來證明自己的觀點(diǎn)：“一個(gè)擲鐵餅的男子，以其集聚力量準(zhǔn)備投擲的那一瞬間，顯示在我們眼前……雕塑家會(huì)將其壓縮凝結(jié)，借以重建平衡并因而啟示一種持久的感情”。13

對(duì)于藝術(shù)作品的這種“固定”“平衡”與“持久”的表述，兩人都將創(chuàng)作的最終的效果比喻成“類似于音樂樂曲的和諧”的效果。處在同一時(shí)空坐標(biāo)中的柏格森和馬蒂斯，在對(duì)于藝術(shù)作品的創(chuàng)作觀念和作品效果不約而同的達(dá)成了高度的一致，究竟是誰影響了誰？誰欣賞誰？若非兩位自己明言，藝術(shù)史研究者不宜妄加揣測(cè)和推演。

五、結(jié)語

正如赫伯特·里德所說：“視覺藝術(shù)和所有藝術(shù)，作為起因和先兆，在這方面深深地被卷入到歷史的一般過程之中。各種藝術(shù)在這個(gè)過程中具有一種創(chuàng)新的功能—人們壓在心頭、默不作聲的抑制和愿望不僅得到吐露，而且得到了精確的形象化。在這個(gè)意義上，藝術(shù)家同社會(huì)結(jié)合為一個(gè)整體，并作為分散在社會(huì)中的單位來行動(dòng)，而不是作為有一個(gè)或多個(gè)自給自足的獨(dú)立集團(tuán)的成員來行動(dòng)。”14因此，在繪畫史的研究文本中，應(yīng)更重視將藝術(shù)家作為社會(huì)思想風(fēng)潮影響下的獨(dú)立個(gè)體來進(jìn)行深入研究，而并不能一味的將其分門別類的進(jìn)行標(biāo)簽化、系統(tǒng)化、整體化研究。

藝術(shù)史的進(jìn)程是在前行、停滯、猶疑、倒退和突飛猛進(jìn)的不同狀態(tài)中變化的，風(fēng)格的變遷和派別的論爭(zhēng)永遠(yuǎn)處在盛極必衰、物極必反的自然定律之中，用生命化的言辭來表述，藝術(shù)史比社會(huì)史更接近人史，更接近人類的生命本質(zhì)。創(chuàng)新、懷舊、復(fù)古、顛覆提供給人類不同的選擇和可能性。在慣常的作品風(fēng)格分析、創(chuàng)作者研究中，對(duì)于物質(zhì)和精神的量化往往將人們引入了難以尋找出口的迷宮。系統(tǒng)化和標(biāo)簽化的研究方式其實(shí)是背離繪畫史的發(fā)展本質(zhì)的。部分統(tǒng)一、片斷式規(guī)律、相似性類比、選擇性言說才是最接近繪畫史本質(zhì)的文本敘說方式。

注釋：

1.邵大箴，奚靜之.外國(guó)美術(shù)名家傳［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2003：299.

2.14.赫伯特·里德.現(xiàn)代繪畫史［M］.上海人民美術(shù)出版社，1979：32.

3.5.6.7.9.11.13.馬蒂斯，寧子譯.畫家筆記［J］.當(dāng)代文壇，1983（7）：49、46、46、47、47、48、47.

4.bbc.co.uk/modernmasters

8.10.12.柏格森.時(shí)間與自由意志.［M］.商務(wù)印書館，1987：13、13、11.