張建+高尚

一、 身體——審美理想與價值標準的呈現(xiàn)

身體是人生命的基礎(chǔ)，是一種自然的生命存在，是人體美的最直接的感性展現(xiàn)。社會通過文化的調(diào)節(jié)與規(guī)范，作用于身體，強加給身體以文化的意蘊，身體也就成為了一種文化的存在，承載著美學(xué)下的青春欲望。

（一）“美妞”的青春形象

作為青春小清新的象征，白百何這個名字既是審美文化的符號，也是一種象征的符號，引發(fā)觀眾的審美知覺，就像我們看到落葉飄零的秋景會引起蕭瑟的心境，看到滔滔東流的大河時感到歲月的流逝和歷史的無情，而當提到白百何時就會想到古靈精怪的表情，吐著舌頭的鄰家小妹和青春電影小清新。拉康在鏡像理論中提到，主體只有通過景象階段，才能認識自己。自我是在他者中生存，只有在他者中才能發(fā)現(xiàn)自我。[1]白百何作為利用高新技術(shù)按定型的社會趣味生產(chǎn)出來的具有偶像意義的美的電子青春形象，通過銀幕中的青春展現(xiàn)引導(dǎo)著受眾通過模仿實現(xiàn)對青春身體的塑造，審美化青春的消費性與技術(shù)性的融合產(chǎn)生的這種青春的意象與克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”有結(jié)合之處，即把內(nèi)在生命的激情和愿望加以外化、符號化和生命化了。無論是《陪安東尼度過漫長歲月》里的文藝范兒小清新，還是《滾蛋吧，腫瘤君》里帶著點幽默式的小傷感，視覺化特征不再僅僅停留在有用性的層面，而是因為象征性獲得了美與精神內(nèi)核，人與物互為指涉。青春電影是成長的隱喻，青春電影的敘事策略與美學(xué)表達互相轉(zhuǎn)化，共同書寫了成長中的青春。

（二）欲望消費下的青春身體

“美妞”的青春身體得以塑造與呈現(xiàn)基于身體規(guī)訓(xùn)手段的變遷。按照福柯的規(guī)訓(xùn)與懲罰理論和費斯克所揭示的“規(guī)訓(xùn)與解放”的身體政治學(xué)原則，青春審美文化對“青春身體”生產(chǎn)的規(guī)訓(xùn)手段已經(jīng)不再是通過暴力、血腥的懲戒方式來完成的了，而是通過讓身體感覺到這對身體存在切實的好處，最為強烈的作用效果就是通過“美”來完成的。而對“青春”的審美化呈現(xiàn)，就是將“青春”主題展現(xiàn)為無距離的感性形象，讓個體沉浸其中，投射個人關(guān)于“青春”的欲望，并且即時獲得關(guān)于“青春”的感性體驗。[2]

弗洛伊德認為，潛意識是個體真正的精神現(xiàn)實，潛意識的基本內(nèi)涵就是性欲的沖動，這種沖動是現(xiàn)實人的本性。[3]而這種欲望的投射與渴望來自美的身體的青春形象，帶動的是模仿下的青春文化消費。鮑德利亞在他的代表作《消費社會》中指出：與單純的文字相比，在發(fā)達的傳媒技術(shù)下變得更為生動直觀的圖像為人們更簡單、更享受地獲取信息和愉悅提供了可能。而身體作為一種“比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品”[4]，就自然而然成為了被廣泛關(guān)注和消費的對象。無論從影視屏幕到戶外廣告，還是從護膚產(chǎn)品到香車豪宅，這些借助于影像、藝術(shù)、時尚的審美活動所產(chǎn)生的物化產(chǎn)品使得生活中處處都充滿了“性感”的青春審美呈現(xiàn)，而在這種審美文化消費的無意識下，維護重塑個體的形象成為了當代女性普遍的生活中心，人們試圖通過各種方式來實現(xiàn)向青春的回歸。

2014年上映的電影《整容日記》中，一向在觀眾心目中是青春小美妞形象的白百何出場時不僅外貌猶如“車禍”般慘烈，動作語言也多顯呆滯，幾乎完全顛覆了她既往給觀眾留下的青春亮麗的形象。對白百何而言，此次的出演是一次突破，而對觀眾而言，此次觀影明顯成為了一次在夢幻中走向星途的歷程，讓內(nèi)心那份平凡卻不羈的夢想，伴隨影片主人公郭晶的成長，一步步幻化成女神，收獲了愛情和事業(yè)的雙豐收，這其實是每個翹首以待的大眾的內(nèi)心渴望，而電影就是造夢的藝術(shù)，通過電影的造夢功能，讓觀眾在一個多小時的觀影中，體會到夢想的快樂也是一件非常放松的事情，而白百何甜美清新的笑，將會成為心中美好的瞬間?！扒啻盒愿猩眢w”體驗滿足了個體自我認同的同時，也帶來了無限的消費欲望，人們更加注意身體的文化品味，塑造一個健康、美麗、性感的形象也成為當代社會個體的價值追求與理想目標。青春身體正是在這種消費文化中被這種時尚的文化觀念通過模特明星或健身美容制造出來的青春形象，出現(xiàn)在電子媒體的青春身體，被賦予了超人的魅力，引導(dǎo)著大眾進行自我身體的青春審美化呈現(xiàn)。但任何一種以“性的青春”為主題的消費文化觀念，由不同的身體產(chǎn)生不一樣的感性體驗與性的意味，其本質(zhì)就在于男女兩性的區(qū)別。

二、 性別——自我意識的覺醒與反叛

從生理意義上來講，青春期是人體結(jié)構(gòu)趨于成熟、定型的時期，兩性特征也在此階段形成并標識出來，在心理意義上，除了上述的人格自我意識之外，性格自我意識也開始形成并初步確立。白百何系列電影中所塑造的女性形象一改之前女性嬌弱柔美的定位，而是飽含著對女性主義的思考與女性定位的反叛。

（一）基于青年亞文化的邊緣反叛

以“青年”作為年齡分期來劃分出的亞文化，是基于青年人的某些心理、生理特征而定義的。由于在成人世界青年人缺少話語權(quán)和主導(dǎo)權(quán)，他們無法用同等的權(quán)力去對抗強勢文化和現(xiàn)有的權(quán)力體系，所以他們更擅長在公共空間中運用無害符號的顛覆性手段來隱蔽這種對抗性，從而用消解和躲避權(quán)力的方式來推翻社會和意識形態(tài)給他們建構(gòu)的主體，并從這種反叛中獲得挑釁的快感。[5]

筆者認為，青年亞文化中所呈現(xiàn)的“青春反叛”的邊緣題材主要包括三個部分，即女性形象，邊緣情欲及邊緣人物。第一，中國在影片中著力塑造女性形象，開始注意到女性角色不容小視，女性逐漸成為主要角色，男性則退于次要或者被動地位，女性在電影中不再是柔弱的代表，保持著緘默與屈從的態(tài)度，而是自立樂觀堅強又不失高雅的品位。第二，中國邊緣題材的電影除了要打破傳統(tǒng)道德對女性的壓抑和束縛，還嘗試打破“性少數(shù)”的歧視，在諸多電影中，男閨蜜是時常出現(xiàn)的形象，他們身上不再有男權(quán)的壓迫和健壯的體魄，而多了一分脫離社會主流認同的魅力。對于同性戀和雙性戀的話題不再刻意規(guī)避，中性化形象的出現(xiàn)“減輕了人為建構(gòu)的性別標準對男性和女性的壓迫，從而減輕了男人和女人為展現(xiàn)性別而面臨的壓力”[6]。對傳統(tǒng)的兩性社會性區(qū)別原則具有顛覆性的效果。邊緣身份的特殊性能夠在女性電影的道路上更加豐富影片的內(nèi)容。同時也反射出導(dǎo)演的個人風(fēng)格和人文關(guān)懷。第三，邊緣人物既不具備社會主流精英的才能，也不具備英雄的氣概和美人的姿質(zhì)，男性和女性在能力上沒有過大的差距，他們只是普通而真實的普通人物，為在夾縫中生活而默默無聞的生活。

（二）基于女性主義的本位思考

在父權(quán)社會體系中，諸多作品以男性的觀點把女性放在一種受壓迫和需要解救的角色定位上，女性的價值更多地被定位于家庭之中，女性視以家庭為半徑的人生為天經(jīng)地義，視在社會事務(wù)中的無所作為為理所當然?！百t妻良母”成為衡量女性價值的天然尺度，女性把“夫榮，子貴”作為自我價值的最高追求目標。而筆者認為，與其說白百何的系列電影是青春小妞電影，倒不如說是充滿女性本位思考的女性電影。在女性電影中，女性不再是依附于男人存在的一種生物，她們堅韌、勇敢、果斷，有獨立的思考與作決定的權(quán)利。但由于領(lǐng)袖風(fēng)范、出眾才華等女性魅力在中國的銀幕形象上集體缺失，那些美貌的女性大多都有著不幸的宿命，所以支撐女性反叛的清純、可愛、勇敢等種種特征就賦予了眉清目秀卻無女性嬌美的中性形象，這恰恰也是白百何的風(fēng)格所在。

伴隨著中性化的形象，她們往往有一種女漢子的性格，馬虎、莽撞、溫柔不足、倔強有余，智商不高，卻有著腦筋急轉(zhuǎn)彎般的小聰明，時刻扭轉(zhuǎn)著局勢。《捉妖記》中白百何飾演的霍小嵐相貌中等至多清秀、功夫一般、沒有什么大理想，有點小機靈但基本是個女漢子。但電影以特殊的方式呈現(xiàn)著青春反叛與性別的思考，打破了女性生孩子的傳統(tǒng)視角，一邊是負責(zé)貌美如花的“媽媽”井柏然，一邊是負責(zé)賺錢養(yǎng)家的“爸爸”白百何，雖然人物性別角色設(shè)定相反，但在最后一幕，白百何背起了井柏然的行囊，這種自動歸為人婦，性別招安，從此溫柔賢惠的舉動被詮釋為中國女子的幸福。如果說影視中的很多價值觀和社會主流緊密相連，還不如說影視中人物，尤其是性別審美，更是現(xiàn)實生活中人們的心理投影。編劇筆下銀幕之上的人物其實是代表著觀眾們最喜歡的形象，甚至可能是她們自己換位成為主角，愿意成為那個人。

三、 風(fēng)格——審美趣味的變異性創(chuàng)造

青春審美文化對青春的呈現(xiàn)，并不止步于對青春身體的同質(zhì)化塑造，在受眾形成對身體審美的標準后，青春審美文化的一個公開目標就是塑造個體的青春風(fēng)格。在當代文化背景下，主導(dǎo)當代社會的“求新”的意識形態(tài)成為了強化青春審美變化傾向的原因，一個新的青春時尚感會通過一個新的青春身體表述出來，而這種青春時尚感就會漸漸被推銷成青春身體的青春風(fēng)格。青年人在生活中以張揚個性展示時尚，以時尚標榜個性。

（一）“小妞”的青春個性

《失戀33天》中任性善良的都市白領(lǐng)“黃小仙”，一本正經(jīng)之后藏著小機靈，這邊嚴肅講正事，那邊扭臉就開始大笑，講話似是連珠炮，喋喋不休之間總有令人后知后覺的大道理，白百何成為當下最恰當?shù)摹靶℃る娪按匀恕薄?/p>

從小妞電影的形象上看，小妞們摒棄了溫順、乖巧的好女孩，取而代之的是獨立、自信的都市女性。無論是《失戀33天》中被分手的婚禮策劃，還是《整容日記》中由于長相不佳、工作愛情都失意的郭晶，在小妞電影中小妞們通常都是表面大大咧咧，內(nèi)心脆弱敏感的女生，她們有自己的個性，在生活中獨立、樂觀又不失對美好生活的追求與對愛情的向往。[7]白百何的青春電影用一種幽默詼諧，輕松活潑的方式來展示現(xiàn)當代年輕女性觀眾所關(guān)注的一些熱點問題。

“小妞電影”以女性的視角去講述青春成長過程中的痛苦與碎裂，但筆者認為這并不是全部，更多的“小妞電影”注重表達的是碎裂后的重組以此來獲得成長，它不會像倫理劇那樣正面直視青春傷疤，也沒有沉重的反思，而是通過幽默的主人翁形象在讓觀眾看到青春經(jīng)歷留下痛苦的同時，看到她的自信樂觀與堅強，從而獲得一種心靈的慰藉與釋然。同時，小妞電影作為電影的一種形式，必然會注重情節(jié)的沖突與矛盾點的刻畫，但無論經(jīng)歷多大的困難與挫折，其結(jié)局往往都是以大團圓結(jié)尾，給電影中找到自己影子的觀眾帶去情感的放松與對生活美好的期待。

（二）輕喜劇的審美趣味

“孩童化”定義了青春審美文化的娛樂本質(zhì)，帶給觀眾輕喜劇的審美體驗。白百何大量的青春電影并不止步于帶給觀眾浪漫與感傷的審美體驗，在她的電影中會采取喜劇味不是很濃但會令人感到溫馨，劇中或多或少會有一些反映當時社會現(xiàn)狀的情節(jié)和諷刺意味的喜劇形式，即輕喜劇形式。輕喜劇的敘事不堆砌大量的瘋狂的笑料來令觀眾宣泄情緒，而是力求一種淡淡的幽默氛圍中放松觀眾的心情，撫慰觀眾焦慮不安甚至受過傷害的心靈。在弗洛伊德看來，在個人層面上，笑話充當一種釋放的功能，它們?yōu)槟切┌l(fā)笑的人提供必要的治療與釋放，減輕人們的擔(dān)憂和顧慮，因此，戲劇作為一種大眾形式起到了緩解社會整體壓抑的作用。[8]輕喜劇的情感表達在緩解現(xiàn)實生活壓力的同時成為最能反映當今生活熱點的藝術(shù)形式。

所謂輕喜劇體驗，從形式而言，更多的是考慮到青年觀眾的欣賞口味，拒絕沉重和深度的話題，采用輕松愉悅的風(fēng)格，拒絕過多意義的承載，追尋青春審美文化的娛樂本質(zhì)，而輕喜劇的情感轉(zhuǎn)化則是在青春的疼痛與遺憾中體驗青春年紀特有的生活方式?！蹲窖洝分小澳信谑懿挥H，親了就要成親”的無厘頭，《私人訂制》中“輕浮就是不正經(jīng)的活潑”的定義，很傻很天真但也有出乎意料的俏皮機智，《失戀33天》中的黃小仙說話犀利，苛刻，突發(fā)的事件與戲劇性的情節(jié)不斷制造著戲劇沖突，嘴上不饒人的她去參加朋友的婚禮時卻把自己的牙弄紅了，在抱怨客戶的時候卻不小心接通了對方的電話，孩童化的青春，將一切的行為和情節(jié)都變成了娛樂的對象。

漸趨流行的青春電影更加沉醉于青春成長與反叛的基調(diào)，隨著商業(yè)文化的發(fā)展，青春主題的表達更容易受到商業(yè)環(huán)境和多重文化因素的影響。白百何系列青春電影所帶來的不僅僅是一個美學(xué)體驗，更多的是一份人文的情懷。一個樂觀堅強又不失高雅品位的小妞形象，帶著個性與風(fēng)格展現(xiàn)給人們在最美好的年華下對生活的態(tài)度，它給影視作品發(fā)展的長河里重新投下一塊沉重的石頭，濺起的水花是新的創(chuàng)作思維，它使今后的影視作品更注重當下人們的心理層面，脫離青春電影同質(zhì)化現(xiàn)象帶給觀眾不一樣的青春回味。

參考文獻：

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