石勝

摘 要：舞臺(tái)表演通常來(lái)講是通過(guò)人聲歌唱、器樂(lè)演奏或肢體動(dòng)作、面部表情在舞臺(tái)上直面受眾群體以此來(lái)塑造藝術(shù)形象、傳遞作品實(shí)質(zhì)。舞臺(tái)表演藝術(shù)一般包含舞蹈，音樂(lè)，話(huà)劇，曲藝等等。形體與舞蹈作為眾多表演藝術(shù)的基礎(chǔ)學(xué)科，主要訓(xùn)練學(xué)生的形體，改善姿態(tài)，提升氣質(zhì)。聲樂(lè)表演作為音樂(lè)表演一個(gè)方向，通過(guò)歌者演唱來(lái)詮釋聲樂(lè)作品本身所包含的藝術(shù)魅力。如果一個(gè)從事聲樂(lè)表演的人，在舞臺(tái)上肢體動(dòng)作匱乏，或者呆板，只是單純把歌曲內(nèi)容演唱出來(lái)，那么他將不可能成為優(yōu)秀的聲樂(lè)表演藝術(shù)家。本文以音樂(lè)表演學(xué)生聲樂(lè)方向形體與舞蹈教學(xué)為例對(duì)以往形體與舞蹈課程內(nèi)容設(shè)置重新安排，在原有音樂(lè)表演形體教學(xué)大綱基礎(chǔ)上進(jìn)行修訂，主要增設(shè)歌唱形體語(yǔ)言，歌唱神態(tài)語(yǔ)言，歌唱舞臺(tái)調(diào)度三方面內(nèi)容來(lái)對(duì)學(xué)生進(jìn)行綜合系統(tǒng)訓(xùn)練，以此構(gòu)建聲樂(lè)表演學(xué)生在舞臺(tái)上肢體語(yǔ)言的自然協(xié)調(diào)，增強(qiáng)舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力的教學(xué)理念。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)表演；形體與舞蹈；聲樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）15-0183-02

形體語(yǔ)言是舞臺(tái)表演者最基礎(chǔ)語(yǔ)言，作為一種特殊語(yǔ)言符號(hào)傳遞著歌唱者內(nèi)心情感，演唱時(shí)的狀態(tài)，它是演唱者體內(nèi)內(nèi)心情感的外向性物化表現(xiàn)。音樂(lè)表演聲樂(lè)方向畢業(yè)學(xué)生最后得面對(duì)社會(huì)走向舞臺(tái)，因此學(xué)生在本科學(xué)習(xí)階段即要學(xué)會(huì)聲樂(lè)表演技能。聲樂(lè)表演主要包括唱和演兩方面，歌者通過(guò)歌聲和肢體動(dòng)作來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形象，詮釋作品本身包含的內(nèi)容和主題.演和唱兩者之間不可分割，缺一不可，聲樂(lè)作為表演藝術(shù)不僅僅是要唱好而且要演好，需要一種視覺(jué)沖擊力。聲樂(lè)作品中包含的情感元素需要演唱者聲情并茂并伴隨形體動(dòng)作進(jìn)行綜合演繹，聲樂(lè)表演作為一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，形體動(dòng)作伴隨演唱者整個(gè)表演。在多年形體與舞蹈教學(xué)實(shí)踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合聲樂(lè)方向特殊性從形體語(yǔ)言，神態(tài)語(yǔ)言，舞臺(tái)調(diào)度來(lái)構(gòu)建形體語(yǔ)言的自然協(xié)調(diào)性和動(dòng)態(tài)思維的創(chuàng)造性，并使形體與舞蹈教學(xué)和舞臺(tái)演出形式有機(jī)融合，進(jìn)行模擬舞臺(tái)化教學(xué)。

一、聲樂(lè)表演之形體語(yǔ)言訓(xùn)練

在聲樂(lè)表演中形體語(yǔ)言主要體現(xiàn)在表演者的姿態(tài)語(yǔ)言、舞臺(tái)動(dòng)作語(yǔ)言以及手勢(shì)語(yǔ)言等。在聲樂(lè)演唱中形體語(yǔ)言作為流動(dòng)著的形體語(yǔ)匯一方面可以以輔助演唱者傳遞作品思想意蘊(yùn)，讓觀眾能夠與演唱者產(chǎn)生藝術(shù)共鳴，另一方面豐富的形體語(yǔ)言又能夠極大豐富歌者的舞臺(tái)表現(xiàn)。由于演唱過(guò)程中形體語(yǔ)匯隨著音樂(lè)節(jié)拍體現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)態(tài)的，短暫的展示過(guò)程，因此在表現(xiàn)時(shí)需要演唱者能夠精準(zhǔn)、生動(dòng)、自然而不嬌柔做作的展示出該作品應(yīng)有的形體語(yǔ)匯就顯得至關(guān)重要。生硬，死板，程式化的舞臺(tái)形體語(yǔ)言已經(jīng)不再適應(yīng)當(dāng)代聲樂(lè)表演藝術(shù)需要，更不能夠感染到觀眾。

（一）手勢(shì)語(yǔ)言訓(xùn)練

在以往形體與舞蹈教學(xué)中手勢(shì)并沒(méi)有作為訓(xùn)練單元進(jìn)行單一訓(xùn)練，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)手勢(shì)語(yǔ)言概念的模糊，在演唱作品時(shí)候手勢(shì)的不確定性乃至錯(cuò)誤的手勢(shì)語(yǔ)言導(dǎo)致演唱者整體藝術(shù)水準(zhǔn)大打折扣。手勢(shì)語(yǔ)言作為在歌唱中一種無(wú)聲的語(yǔ)言，它本身具有較強(qiáng)指向性以及概念性在聲樂(lè)演唱中占據(jù)著重要位置。歌唱中手勢(shì)的組成主要有以下三方面組成：分別是手指、手掌、手腕組成，同時(shí)，由小臂、肘、大臂乃至肩部做出的整套形體語(yǔ)匯。手勢(shì)語(yǔ)言在以往演唱中被邊緣化認(rèn)為可有可無(wú)。其實(shí)則不然，手部動(dòng)作是演唱者內(nèi)心情感的外化，不單是只有演唱者聲音具傳情達(dá)意功能，手勢(shì)作為另一種無(wú)聲情感符號(hào)表達(dá)同樣具有表情功能。每位演唱者都有自己獨(dú)特的演唱手勢(shì)與風(fēng)格，這就造就了歌唱手勢(shì)的多樣性，但是也可以從多樣性中找出其共性。一般來(lái)講手勢(shì)中用得最多的基本手型有女形掌：大拇指與中指指節(jié)微貼，使虎口自然與手掌合攏，形成以中指為主要用力點(diǎn)，帶動(dòng)其余3指指尖上翹的形態(tài)如圖1所示；男形掌：虎口撐開(kāi)，四指自然而松弛地并攏，用力意識(shí)集中在指尖，形成指尖微向上翹，手掌成渦形的形態(tài)如圖2所示。

抒情性手勢(shì)訓(xùn)練——該手勢(shì)在很多歌曲演唱中演唱者運(yùn)用得最多的手勢(shì)，一般這種手勢(shì)從褲縫開(kāi)始，經(jīng)過(guò)一位手慢慢延伸至三位手或者是小七位手，該手勢(shì)沒(méi)有特定指向性與情緒波動(dòng)，一般在抒情性歌曲以及慢板中運(yùn)用得最多，在手勢(shì)運(yùn)用中顯得較為抽象。因此在形體與舞蹈課程中，老師可以選取抒情性歌曲對(duì)學(xué)生進(jìn)行手勢(shì)培養(yǎng)訓(xùn)練，讓學(xué)生在熟悉作品背景的前提下理解歌詞所表達(dá)的意境，再配合手勢(shì)對(duì)每一個(gè)句子進(jìn)行訓(xùn)練，讓學(xué)生領(lǐng)會(huì)情與形的統(tǒng)一。

象征性手勢(shì)訓(xùn)練——象征性手勢(shì)是指演唱者在歌唱中根據(jù)歌詞意境做出的表意性手勢(shì)，讓觀眾能夠瞬間明白。比如“滾滾長(zhǎng)江東逝水”歌唱者就需要在手勢(shì)形態(tài)語(yǔ)匯方面給與一定演示。象征性手勢(shì)其最大特點(diǎn)在于神似，而不追求形似。比如《回娘家》這首歌曲在演唱時(shí)候必須得有一定的夸張色彩模仿各種自然狀態(tài)，把回娘家那種既高興又狼狽的心情表達(dá)出來(lái)。因?yàn)橄笳餍赃@類(lèi)的手勢(shì)包括范圍比較廣所以在訓(xùn)練的時(shí)候需要學(xué)生自然流露，不能為了動(dòng)作去做動(dòng)作，也不能每一句歌詞都去做手勢(shì)，這樣看起來(lái)更像跳舞而不是唱歌，有喧賓奪主之感，從而影響演唱者本身對(duì)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）站姿訓(xùn)練

有一句老話(huà)說(shuō)得好“站如松，坐如鐘，站要有站相，坐要有坐相”由此說(shuō)明一個(gè)人的站姿十分重要。作為聲樂(lè)表演的學(xué)生如果在舞臺(tái)上沒(méi)有一個(gè)好的站相，即使演唱得再好，藝術(shù)表現(xiàn)方面也會(huì)大打折扣給人不完整之感。因此在形體課程里面站姿可以作為一個(gè)單元進(jìn)行強(qiáng)化訓(xùn)練，讓學(xué)生模擬舞臺(tái)演出從出場(chǎng)到站姿以及舞臺(tái)定位對(duì)整首歌曲進(jìn)行演繹，腳位的好壞直接影響到演唱者的心情，不好的站姿會(huì)使演唱者感覺(jué)很不自然，身體動(dòng)律比較僵化，這樣就會(huì)造成心理緊張從而影響演唱水平的發(fā)揮。在演唱當(dāng)中比較舒服的腳位是兩只腳呈縱向之勢(shì)，即一只腳在前，另一只腳在后，重心可以跟著演唱時(shí)情緒演唱者本人進(jìn)行前后之間轉(zhuǎn)換，這種站姿顯得比較莊重給人以沉穩(wěn)，大方的感覺(jué)；同時(shí)演唱者本身也會(huì)感覺(jué)比較輕松自如沒(méi)有拘束感。這種站姿是目前歌唱者運(yùn)用得最多的姿勢(shì)，對(duì)于基本上沒(méi)有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，站姿訓(xùn)練幫助他們以后駕馭舞臺(tái)表演具有很大幫助。

二、聲樂(lè)表演之神態(tài)語(yǔ)言訓(xùn)練

眾所周知，識(shí)人識(shí)臉，臉部是一個(gè)人區(qū)別于其他人最顯著特征，而面部的神態(tài)語(yǔ)言又是每個(gè)人獨(dú)有的，不可復(fù)制的語(yǔ)言。作為演唱者來(lái)說(shuō)臉部是作品感情世界的外化，臉部神態(tài)體現(xiàn)著作品復(fù)雜的情愫，觀眾可以通過(guò)演唱者神態(tài)語(yǔ)言來(lái)了解作品深層次意蘊(yùn)。在聲樂(lè)演唱中主要有以下幾種神態(tài)：一是愉快神態(tài)，該神態(tài)主要表現(xiàn)嘴角向后拉長(zhǎng)，雙頰向上飛揚(yáng)，眉毛拉平，眼睛變細(xì)等等。比如演唱《打靶歸來(lái)》就需要運(yùn)用愉快神態(tài)，把打靶歸來(lái)高興，幸福的心情傳遞出來(lái)；二是哀傷神態(tài)，主要表現(xiàn)嘴角下垂，兩頰松垂而細(xì)長(zhǎng)，把眉毛皺成八字形等。比如演唱《孟姜女》時(shí)候演唱者得運(yùn)用哀傷情緒，把孟姜女的苦悶，悲痛，思念夫君的情緒表達(dá)出來(lái)。除了以上兩種神態(tài)在歌唱時(shí)根據(jù)作品需要還有興奮，驚奇，驚恐，羞愧，輕蔑，憤怒等等神態(tài)語(yǔ)言。總而言之，神態(tài)語(yǔ)言作為一種無(wú)聲語(yǔ)言，同時(shí)又兼具世界性，無(wú)論種族，性別，是人類(lèi)世界性語(yǔ)言。舞臺(tái)上演唱者的神態(tài)語(yǔ)言對(duì)于演唱者完成作品，塑造藝術(shù)形象起著至關(guān)重要的作用。

三、聲樂(lè)表演之舞臺(tái)調(diào)度訓(xùn)練

聲樂(lè)表演的根本在于演唱者能夠通過(guò)聲音，形體語(yǔ)言以及神態(tài)語(yǔ)言來(lái)塑造藝術(shù)形象，而演唱過(guò)程中的舞臺(tái)調(diào)度訓(xùn)練對(duì)于演唱者完成藝術(shù)作品也具有重要價(jià)值。聲樂(lè)表演中的舞臺(tái)調(diào)度主要有兩種：一是演唱者（單人表演）可以在臺(tái)上移動(dòng)（1點(diǎn)至9點(diǎn)）任意穿插；二是原地不動(dòng)（固定于某一個(gè)點(diǎn)上）。第一種調(diào)度主要以點(diǎn)，線(xiàn)結(jié)構(gòu)樣式進(jìn)行訓(xùn)練。一個(gè)好的演唱者如果能把舞臺(tái)調(diào)度處理得恰到好處，給觀眾行云流水般感覺(jué)，就會(huì)達(dá)到良好的藝術(shù)效果。舞臺(tái)上的點(diǎn)有很多如圖3所示

舞臺(tái)上總共有9個(gè)點(diǎn)，每個(gè)點(diǎn)都有不同的表現(xiàn)力，點(diǎn)與點(diǎn)之間的連接就生成線(xiàn)，它們或直或曲或弧。當(dāng)演唱者在舞臺(tái)上的時(shí)候，這條線(xiàn)簡(jiǎn)潔而清晰； 聲樂(lè)表演中舞臺(tái)調(diào)度具有很強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，一般根據(jù)音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)樣式演唱者在不同區(qū)域進(jìn)行演唱，從點(diǎn)到線(xiàn)再到點(diǎn)，反復(fù)多樣的點(diǎn)線(xiàn)調(diào)度能夠極大豐富舞臺(tái)效果。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)聲樂(lè)表演學(xué)生的形體，神態(tài)以及舞臺(tái)調(diào)度全方位綜合訓(xùn)練，能夠更好加強(qiáng)學(xué)生演唱時(shí)的藝術(shù)感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力。聲樂(lè)表演并不只是單一在舞臺(tái)上演唱，一首動(dòng)聽(tīng)高水準(zhǔn)的聲樂(lè)演唱不僅需要傳神的聲音表現(xiàn)，同時(shí)也需要優(yōu)美的手勢(shì)作為輔助，讓其整個(gè)和諧統(tǒng)一，具有一定視覺(jué)美感?？傮w來(lái)說(shuō)聲樂(lè)表演它是以形體與舞蹈語(yǔ)匯再加上表演者的神態(tài)表情為媒介，通過(guò)演唱者對(duì)歌曲的理解與感悟，演繹出演唱者心靈的感悟，讓觀眾獲得聲樂(lè)藝術(shù)的無(wú)限魅力。雖然形體語(yǔ)言作為聲樂(lè)演唱者來(lái)說(shuō)并不是主要的，但是從另一個(gè)角度來(lái)來(lái)說(shuō)可以彌補(bǔ)演唱者本身對(duì)聲音以及心理因素的不足，增強(qiáng)學(xué)生自信心，以致能夠更好的完成對(duì)歌曲的完美演繹；其次聲樂(lè)表演形體與舞蹈課程改革能夠讓學(xué)生的思想得到解放，身體得到自然放松能夠全身心地投入到演唱中去，優(yōu)美的形體語(yǔ)言以及傳神的面部表情是歌唱藝術(shù)演繹最高的真和美的境界。總而言之，聲樂(lè)表演形體與舞蹈課程改革隨著時(shí)代的發(fā)展以及觀眾審美需求的不斷變化將不僅僅局限于以上三個(gè)研討內(nèi)容，有可能會(huì)有更多外延空間需要我們?nèi)ヅΓグl(fā)現(xiàn)。

基金項(xiàng)目：本文為西南科技大學(xué)教改項(xiàng)目“探析人本主義教學(xué)觀指導(dǎo)下音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)形體與舞蹈課程改革研究與實(shí)踐”（2014）研究成果 項(xiàng)目編號(hào)14xn0062。

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