劉泓藝

摘 要：斯托伊奇塔于《西班牙藝術(shù)黃金時代的視覺經(jīng)驗》（Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art）中，主要選取16世紀(jì)下半期至17世紀(jì)末西班牙藝術(shù)發(fā)展黃金時代的繪畫作品，試圖通過檢視繪畫的早期語言，解讀繪畫機(jī)制背后的作用。著重論述且強(qiáng)調(diào)了“可視性與不可視性”“描繪非描繪性”的重要意義。

關(guān)鍵詞：異象靈見；可視性；不可視性；清晰性；模糊性；注視；掃視

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）24-0062-02

16世紀(jì)下半期至17時期末這段時期，是西班牙繪畫發(fā)展的“黃金時代”，同時是西班牙文藝復(fù)興的極盛階段。斯托伊奇塔在《西班牙藝術(shù)黃金時代的視覺經(jīng)驗》（Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art）一書中，引用了16世紀(jì)和17世紀(jì)西班牙藝術(shù)中反宗教改革的實例，此時期恰逢藝術(shù)的重要贊助者之一的西班牙哈布斯堡家族的興起和衰落。通過對宗教信仰中想象的作用和地位的探討，揭示了反宗教改革的精神性特征。著重論述了“可視性與不可視性”“描繪非描繪性”的重要性。

可視性，并非簡單指可以看見什么，而是同時包含在某一時代背景下能夠看到什么，什么是被遮蔽而無法看到的。不可視性，源于繪畫的深層意旨或者畫面投向我們的凝視的目光?！段靼嘌浪囆g(shù)黃金時代的視覺經(jīng)驗》中多次使用的“Vision“一詞，原意為是”“視覺”或看見；托馬斯·阿奎那對“Vision”提出了兩層含義：第一層指視覺所看到的東西，第二層是通過想象力或理解力對其進(jìn)行內(nèi)在認(rèn)知。在基督教傳統(tǒng)中，往往被用來指上帝向先知顯示的靈異現(xiàn)象，以及先知對此景象的見證。書中提到“耶穌變?nèi)荨钡仁论E即“異象”，“Vision”中常同時包含兩層意思，“異象”是客觀的不可見維度，“”靈見“則指示先知見證“異象”的主觀維度。①其中對基督升天和圣母升天的繪畫及拉斐爾的圣塞西莉亞的論述，為可視與不可視的表現(xiàn)方式的構(gòu)建和闡釋角度提供了新的思考。

“敘述性的劃分”一節(jié)中，以胡安·德·博古納的《《耶穌在三個門徒前的變?nèi)荨窞槔?。畫面上半部分基督的從容且肅穆，三位門徒被這一圣跡的光芒照耀，另外兩人擺出朝拜的姿態(tài)。眾人的目光皆向上方即基督投去，形成莫可名狀的向上牽引的視覺張力，凸顯了使徒們作為敘事環(huán)節(jié)的作用。于此，指示客觀性角度的“異象”被直接呈現(xiàn)，從整體構(gòu)圖中不難發(fā)現(xiàn)在“異象”和”靈見”中，胡安·德·博古納恰當(dāng)?shù)赝怀隽撕笳叩闹匾?。拉斐爾的《耶穌變?nèi)荨凤@然比胡安·德·博古納的《耶穌在三個門徒前的變?nèi)荨繁憩F(xiàn)出更鮮明的動勢和戲劇性張力。拉斐爾以強(qiáng)化的方式，同時為畫面上下兩部分投去光線，上半部分基督的卓然光輝與下半部門徒和附體者們的晦暗動蕩形成對比。下方眾人的動態(tài)雖有一定的呼應(yīng)，身形掩映，眼神彼此交匯，卻無人注意到上方“異象”的發(fā)生。暗示著人群的隔絕和交流的不可能，以及人與神、主觀與客觀之間的徹底斷裂。②于觀看者可見的“異象”，于門徒和附體者卻是不可見的。以此觀之，圖象中異象靈見的可視與不可視一定程度上也包含兩個層次，一為畫中人物的視角，二為觀看者的視角。

“幻想性描述”一節(jié)中，弗朗西斯科·里瓦爾塔的《圣布魯諾的愿景》和拉斐爾的《圣塞西莉亞》的比較，再一次呈現(xiàn)了不同的可視性與不可視性的構(gòu)建方式?！妒ゲ剪斨Z的愿景》以一種直截了當(dāng)?shù)姆绞綖橹鲗?dǎo)，以布魯諾的身體動作作為主線。其周圍有四位主教和兩位僧侶。除其中之一名字尚待確定，其余五位均可辨。畫面中心佇立圣奧古斯丁主教，他仰頭注視著三位一體，腳邊放置著主教（英國國教）的主教冠和權(quán)杖。畫中的“異象“是可視的，且被賦予重要地位。圣布魯諾個人神示的場景即對“異象”的“靈見”被事無巨細(xì)的呈現(xiàn)給觀者，構(gòu)成了了畫面中的可視性因素。因為當(dāng)局認(rèn)為神示的經(jīng)歷不經(jīng)由教堂而具有風(fēng)險性，所以畫中的權(quán)杖在一定程度上發(fā)揮著天地之間代理人的作用。但這層作用表現(xiàn)得并不明晰。可視與不可視性于《圣布魯諾的愿景》中，存在著一種微妙的分配。

而后，斯托伊奇塔強(qiáng)調(diào)“拉斐爾的作品是先于視覺繪畫的，其繪畫最初同時最重要的是聽覺繪畫：使圣塞西莉亞沉醉的是聽覺而非視覺?！雹?“出神”和“享見天主”在傳統(tǒng)上一直被定義為“一種純粹的智性目光和對上帝與生物充滿甜蜜的激情?！雹茉诶锿郀査淖髌分校ゲ剪斨Z的想象被完整的呈現(xiàn)，且占據(jù)了畫面中心三分之一的空間，拉斐爾的作品中無法確定圣塞西莉亞的目光最終停駐于何處。圣塞西莉亞陷入智性觀照的情態(tài)，數(shù)位歌唱的天使出現(xiàn)在其上方的云層上。樂器代表的三種音樂類型，分別對應(yīng)塵世、靈魂、天界三個世界，反映了新柏拉圖主義關(guān)于音樂的思辨?！爱愊蟆北毁x予令人矚目的濃烈色調(diào)，視覺地位十分重要。而“異象”僅有圣塞西莉亞一人看見，她凝神仰望，成為天地之間溝通的中介。這一中介溝通作用，某種程度上較里瓦爾塔權(quán)杖的作用傳達(dá)的更明晰，反映出新柏拉圖主義積極的人生哲學(xué)，屬于“新柏拉圖主義的觀照”。⑤

文藝復(fù)興時期拉斐爾《圣塞西莉亞》和巴洛克時期弗朗西斯科·里瓦爾塔《圣布魯諾的愿景》表現(xiàn)出清晰性和模糊性的差異?！妒ト骼騺啞分斜娙宋锏纳硇芜吘壘憩F(xiàn)出統(tǒng)一的清晰性，圣塞西莉亞手持的管風(fēng)琴的最遠(yuǎn)端的音栓輪廓，依舊同最近端的音栓一樣清晰可辨。衣服上的細(xì)小褶皺亦被一絲不茍的交代。在實際情況中，身體輪廓、衣服褶皺和須發(fā)等，顯然是存在或多或少的遮擋和缺失?！妒ゲ剪斨Z的愿景》中人物的輪廓線則間或隱入背景中，衣服褶皺和須發(fā)的交代也避免了古典藝術(shù)絕對的清晰。撇開客觀的完整性，文藝復(fù)興時期的所有涉及都以對形體的完全展現(xiàn)的描繪為目的。巴洛克風(fēng)格則避免這種極致的清晰，而會給人以遐想的空間。⑥

從符號學(xué)角度審視，以上已提及的拉斐爾的《圣塞西莉亞》適用于“注視”的視覺邏輯，拉斐爾的另一幅作品《基督變?nèi)荨泛汀皵⑹鲂缘膭澐帧币还?jié)中提及的佩德羅·杜蘭朵的《圣母升天》則適用于“掃視”的視覺邏輯。通常屬于持久的、冥想的，卻是對視覺注意領(lǐng)域帶有某種冷眼旁觀和超脫意味的行為，與跨越一種平靜的即那個的掃視劃分開來。⑦后者不試圖排除觀看的過程，強(qiáng)調(diào)的是觀看主體在持續(xù)時間內(nèi)的視覺?！痘阶?nèi)荨分欣L畫的時間是被規(guī)定的，而非主動展現(xiàn)的。門徒們和被附身者身體的動態(tài)在這一刻被凝固了。他們在通常的視覺經(jīng)驗中卻不可能靜止，也不可能由掃視所看見。拉斐爾避開了將各三位人物疊放曾兩組的構(gòu)圖，因為這種構(gòu)圖易顯刻板凝滯。拉斐爾采用了吉貝爾蒂在佛羅倫薩洗禮堂浮雕中的布局，同時加入被附體者的描繪，使畫面更加宏大，富于變化。⑧但并非是一種全知的注視。佩德羅·杜蘭朵的《圣母升天》中“表現(xiàn)了那些目擊者們在很短的時刻之前的情態(tài)。關(guān)于觀看者，他發(fā)現(xiàn)自己不知不覺地融入到畫面中。因此他可以（并且必須）讓自己凝視的目光，在墓穴的黑洞和圣母瑪利亞的肉體以及靈魂升入的天堂之間輪流轉(zhuǎn)換?！雹徇@種目光在墓穴和圣瑪利亞的肉體以及天堂之前切換，訴諸于觀看主體在持續(xù)時間內(nèi)的視覺，被畫家預(yù)設(shè)在畫面中。于目光的不斷轉(zhuǎn)移間，巧妙地隱藏了自身的存在，同時也表現(xiàn)出了一個持續(xù)的觀看過程?！妒ト骼騺啞穭t隱藏了一種靜觀超脫的注視行為，畫家企圖以一種呈現(xiàn)永恒瞬間的方式來表現(xiàn)”異象靈見”，觀看的過程在一定程度上被排除。

于可視性中揭示不可視性，不可視性中包蘊(yùn)可視性，為了建立一種深入繪畫的視覺經(jīng)驗。

注釋：

①②⑤⑧爾達(dá)尼埃爾·阿拉斯（法），李軍（譯）.拉斐爾的異象靈見[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：4，8，6，66.

③⑨Victor Stoichita（Spain）.Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art[M]，London，Reaktion Books，1995-10-30.

④阿蒙.天主教神學(xué)詞典（第5卷，第2部分）[M].第1887-1888欄.

⑥沃爾夫林（瑞士），楊蓬勃（譯）.藝術(shù)史的基本原理[M].北京：金城出版社，2011：254.

⑦諾曼·布列遜（英），郭楊等（譯）.視覺與繪畫 ——注視的邏輯[M].杭州：浙江攝影出版社，2004：93.