張楠

摘 要：和諸多藝術(shù)形態(tài)一樣，雕塑藝術(shù)無法脫離社會發(fā)展?fàn)顩r，需要對時代的發(fā)展做出回應(yīng)。對于某一種藝術(shù)的討論和審視，必定要將其置于時代背景和文化環(huán)境中。對于當(dāng)下而言，以視覺文化的視角來審視雕塑，無疑將有助于重新建構(gòu)新社會語境下雕塑藝術(shù)的認(rèn)知體系。

關(guān)鍵詞：視覺文化；雕塑；轉(zhuǎn)變

羅丹曾對圖像時代發(fā)出警告：現(xiàn)代社會是平面的時代，雕塑的技藝面臨失傳。他說：“今天對于雕塑的感覺力已完全消失，不只是歐洲，也在每個人中間，這是一個平面的時代，人們對圓雕已一無所知，人們得意于自己做的事，直到他被迫看到結(jié)果并不完美，可是這要耗費(fèi)多少年月才能使他們意識到這一點(diǎn)?！盵1]

1 文化的視覺化

羅丹的預(yù)言已成為今天的現(xiàn)實(shí)，雕塑也的確在視覺文化的背景下發(fā)生了重大變化。法國學(xué)者波德里亞曾以符號表征系統(tǒng)的變化將文藝復(fù)興以來的文化史分為三個階段：第一階段是以模仿為主要范式的古典文化時期，這個時期從文藝復(fù)興持續(xù)到工業(yè)革命，強(qiáng)調(diào)對自然的模仿；第二階段是以生產(chǎn)為主導(dǎo)的范式，存在于工業(yè)革命時期，此時的符號已不單純局限于對現(xiàn)實(shí)的模仿，而是具有了一定的自主性；第三個階段是擬象階段，數(shù)碼控制是當(dāng)前的主導(dǎo)范式，符號擁有了完全的自主性，按照自身的邏輯生產(chǎn)復(fù)制從而形成了虛擬現(xiàn)實(shí)。[2]這里的第三階段就是當(dāng)下藝術(shù)家從事創(chuàng)作的文化背景，也稱作視覺文化階段。

視覺文化可以被理解為文化的視覺化，不僅限于視覺藝術(shù)領(lǐng)域，視覺現(xiàn)象被擴(kuò)充到了社會生活的各個角落，小到印刷品、電視影像、手機(jī)界面，大到建筑樣式、城市視覺形象等。這個時代的特征是：主流的認(rèn)識世界的方式并不是接觸真實(shí)的世界，而是通過觀看體驗(yàn)圖像來間接地認(rèn)識世界。正如海德格爾所說“從本質(zhì)上看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！盵3]

2 雕塑的視覺化轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)遇到這樣的問題，單一專業(yè)領(lǐng)域的知識已經(jīng)不足以應(yīng)對社會的發(fā)展，從印刷媒介到影像媒介再到如今頗有市場的交互媒介，從標(biāo)志設(shè)計到品牌設(shè)計再到服務(wù)設(shè)計……造成了由“語言”向“視覺圖像”過渡的“視覺文化轉(zhuǎn)向”，并形成了“文化大眾”。以流行主義和大眾化為主要特征的后現(xiàn)代主義藝術(shù)已然將以精英主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)在當(dāng)下日常生活的話語體系中了。文化大眾要求一切藝術(shù)品都如絢麗的圖像那樣賞心悅目，而傳統(tǒng)意義上的雕塑是難以提供這樣的視覺經(jīng)驗(yàn)和刺激的。當(dāng)一雙具有圖像依賴性的眼睛來看雕塑時，會因?yàn)槠淙狈ι识械剿魅粺o味，會因?yàn)閺?fù)雜的視面，多變的輪廓而難以把握。而喪失了現(xiàn)場的體驗(yàn)也就無法體會空間藝術(shù)的魅力在這種背景下，當(dāng)代雕塑不論是色彩、體量、材料運(yùn)用還是對傳播方式都產(chǎn)生了和以往不同的風(fēng)格特色。圖像在對雕塑某些傳統(tǒng)觀念和特征進(jìn)行消解的同時，也篩選并強(qiáng)化著其中符合圖像傳播特點(diǎn)和當(dāng)下視覺習(xí)慣的方面。具體的變化體現(xiàn)在以下幾個方面：

2.1 雕塑表面的色彩表現(xiàn)

色彩在雕塑上的運(yùn)用成為當(dāng)代很多雕塑家的自覺。傳統(tǒng)概念中的雕塑被定義為空間和材料的藝術(shù)，而單色往往能更好地突出材料的肌理和質(zhì)感，并能促使觀眾把注意力完完全全地集中到“形體”上來，因此，色彩一直不是雕塑關(guān)心的主要問題。雖然在雕塑上設(shè)色古已有之，比如古希臘和古羅馬的雕塑，最初都是上色的，中國古代的陶俑亦是如此。但是從文藝復(fù)興開始，雕塑就很少上色了。雕塑以舍棄大千世界繽紛色彩的代價而獲取的這種單純的形式，恰恰體現(xiàn)了古典主義的精神訴求，即要求觀眾訴諸一種靜觀、細(xì)品、深思、冥想的狀態(tài)。這種理性的審美無法適應(yīng)以圖像迅速復(fù)制和消費(fèi)為代表的當(dāng)代大眾文化即時性、一次性、視覺性的審美習(xí)慣。所以色彩在現(xiàn)當(dāng)代雕塑中的廣泛運(yùn)用滿足了三方面的訴求：一方面反映了當(dāng)代社會大眾的審美需求和感官欲望；也符合了當(dāng)代視覺圖像文化傳播的趣味和要求同時從雕塑擺放環(huán)境的角度看，五彩斑斕的彩色雕確實(shí)更能適應(yīng)今天充斥著五光十色圖像的城市氛圍。如陳文令創(chuàng)作的《紅孩子》和周春芽的雕塑《綠狗》等作品從名字就可看出色彩在作品中的作用。

但是，隨著色彩的進(jìn)入，傳統(tǒng)雕塑的量感、質(zhì)感就會遭到消解。例如很多卡通雕塑造型夸張、設(shè)色艷麗、表面光潔、描繪精細(xì)，但整個作品顯得無比輕飄，這些作品消解了傳統(tǒng)雕塑的量感，只能算作立體的漫畫。雕塑作品由于設(shè)色形成的對材料表面的覆蓋，使得雕塑材料的肌理和質(zhì)感失去了表現(xiàn)力。在這一類雕塑的“形”與“色”的相互關(guān)系中，形體甚至是依附于色彩的，是在為最終的色彩表現(xiàn)做準(zhǔn)備。當(dāng)我們通過照片來看這些作品時，已很難分清被拍攝的到底是一幅畫還是一尊雕塑。

2.2 雕塑圖像化的表達(dá)方式

在視覺文化語境下的雕塑作品呈現(xiàn)出一種“圖像化”的傾向。不但雕塑的創(chuàng)作靈感來自于圖像，甚至圖像更近一步成為雕塑的材料。

首先是根據(jù)圖像進(jìn)行創(chuàng)作。作為空間中立體的形態(tài)，傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作靈感和材料都來自于現(xiàn)實(shí)世界，不論是自然界還是各種人工制品，比如羅丹對人體的迷戀，亨利.摩爾對骨頭和海邊卵石形狀的沉迷，甚至直接對現(xiàn)成品的挪用，都體現(xiàn)了藝術(shù)家與第一現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。然而現(xiàn)在情況產(chǎn)生了變化，雕塑家不再僅僅是面向自然或周遭的現(xiàn)實(shí)世界獲取創(chuàng)作資源 ，而是開始轉(zhuǎn)向大眾傳播形式中的各種影像和圖像，從這種被改造后的第二現(xiàn)實(shí)中尋求創(chuàng)作的靈感，把平面的圖像直接做成立體的形式。例如：雕塑家許鴻飛來自從看到《廣州日報》刊登的“尋找最可愛大兵”系列報道后，就萌生創(chuàng)作“可愛大兵”雕像的想法，并且如照片一樣完成了作品，簡單的雕塑語言不會影響其因?yàn)檎掌某晒Χ鸬霓Z動效應(yīng)。旅法雕塑家王度的作品就通過把報章、雜志中的特定形象，進(jìn)行精確的三維空間的復(fù)制，甚至連照片中人物形象的透視變形，也不折不扣地在雕塑中進(jìn)行了表現(xiàn)。

其次，圖像直接進(jìn)入雕塑作品。海量的圖像經(jīng)過雕塑家的篩選后作為一種雕塑材料，經(jīng)過特定技法（如粘貼、轉(zhuǎn)印等）的轉(zhuǎn)換后，成為雕塑的一部分。例如蘇立群老師為北京2008奧運(yùn)創(chuàng)作的雕塑《歷史銘記這一刻》在表面光滑的做勝利動作的大手上精心貼滿了各種關(guān)于奧運(yùn)會的宣傳圖片，清晰地傳達(dá)了歡慶奧運(yùn)的主題。因?yàn)檎迟N圖片需要平滑的表面，所以雕塑的造型就要犧牲掉形體的豐富性，保證表面平滑。這使得作品更像一個以雕塑為載體的海報。

2.3 雕塑作品呈現(xiàn)的方式借助圖像

在當(dāng)代藝術(shù)的大潮中，雕塑的界定是一個開放的概念，如羅伯特·史密斯的《螺旋防波堤》，海澤的《雙重否定》以及克里斯托的作品《隱蔽的德國柏林國會大廈》等，受時間和空間的限制，普通觀眾是無法進(jìn)入，甚至是無法接近的，而且這些作品巨大的尺度決定了，即使在現(xiàn)場的人們也無法以正常的視角進(jìn)行觀賞，必須通過特定角度拍攝的照片或音像資料，才能感受到作品在自然環(huán)境中的全貌。因此，他們的作品在畫廊和博物館通常是以照片、錄像和電影的形式呈現(xiàn)出來。在這里，圖像作為作品重要的詮釋者，在整個藝術(shù)行為的呈現(xiàn)表達(dá)和傳播中，起著決定性的作用。

在傳媒和公共傳播的強(qiáng)大力量面前，在當(dāng)代藝術(shù)走向融合、交叉并呈現(xiàn)出更強(qiáng)的綜合性的背景下，圖（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）像的視覺經(jīng)驗(yàn)對傳統(tǒng)雕塑樣式的改造和影響是顯而易見的。作為傳播的手段，它體現(xiàn)了視覺的優(yōu)先性在當(dāng)代文化中的強(qiáng)勢地位和對其他媒介形式形成的壓力。同時還應(yīng)看到，圖像時代帶給我們形象內(nèi)涵和意義的表面化，使得藝術(shù)原有的審美靜觀和對意義的體味也轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ曈X快感的追求。

3 對雕塑圖像化的反思

視覺文化語境下，當(dāng)代雕塑呈現(xiàn)出一種“圖像化”的傾向，在作品的題材和表現(xiàn)方式上更加追求視覺和感官的刺激性和陌生化，作品意義的豐富性正讓于感官和欲望刺激的直接性?，F(xiàn)代雕塑作品呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)簡單、形式明確、效果單純強(qiáng)烈但缺少韻味的特點(diǎn)正是當(dāng)代雕塑在圖像傳方式的影響下呈現(xiàn)出來的符號化傾向的具體表現(xiàn)。

赫爾德在《雕塑論》中闡述了雕塑并非視覺藝術(shù)而是觸覺藝術(shù)，“對于視覺來說，實(shí)際上只有平面圖像或平面圖形才是適合的，然而立體的和立體的外形卻很賴于觸覺”。[4]德加在晚年視力大減的情況下創(chuàng)作出以馬、舞女、浴者為題材的雕塑名作。雷諾阿也在晚年創(chuàng)作的大量的雕塑。中國傳統(tǒng)石窟雕塑是在很暗的情況下操作的，觸覺可能更為重要。特別是中國的張明山可以在袖中塑人像，惟妙惟肖。

“反者道之動?！钡袼艿挠|覺性在視覺文化的時代可以使人增加全方位的感受和體驗(yàn)，糾正過分的視覺化帶來的負(fù)面問題。通過形體思維和材料思考增加對世界的體驗(yàn)和對自身的關(guān)注，警惕圖像霸權(quán)、視覺消費(fèi)、文化快餐等視覺文化現(xiàn)象對大眾審美的負(fù)面作用。

參考文獻(xiàn)：

[1] 克萊代爾.羅丹筆記[M].遲柯，等，譯.四川文藝出版社，2004：144.

[2] Mark Poste，ed.JeanBaudrillard Selected Writings[M] . Stanford Stanford UniversityPress，第135頁.

[3] 孫周興.海德格爾選集[M].上海三聯(lián)書店，199：899.

[4] 赫爾德（德）.雕塑論[M].張玉能，譯.同濟(jì)大學(xué)出版社，2007：109.