摘 要：中國文化養(yǎng)成了“筆墨”，從而誕生了文人畫，而文人畫也隨著筆墨情趣和時代不斷的演變，在二十一世紀的今天文人畫又將如何蛻變發(fā)展呢？

關(guān)鍵詞：文人畫；筆墨

文人畫，這是一個很能代表中國語言文化特色的概念。似有若無的內(nèi)涵外延，讓人抓不住又放不開，各種解釋皆可并行不悖。從北宋蘇軾的“士人畫”，明代董其昌的“文人之畫”，到民初文士陳師曾的“文人畫”，其關(guān)鍵皆在強調(diào)士夫文人身份修養(yǎng)與職業(yè)畫家之不同。陳師曾謂“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”，是將古代品藻人物的方式引進繪畫理論，而不是行文謹嚴的“文人畫”定義。雖然字面上是解說“文人畫”之要素，而其著眼點卻在于樹立理想中的“文人畫家”亦即“文人”應有的品行修養(yǎng)。如果我們今天用它作衡量具體作品的四項基本原則，可以說是一種誤讀。

從這里，我們引發(fā)出兩種思緒：中國文人水墨作為傳統(tǒng)中國畫的一種，堅持以筆墨為中心，是無可非議的，但是與此同時，不要忘記這筆墨規(guī)范有恒定的一面，也有變化發(fā)展的一面。而作為“中國畫”這個大傳統(tǒng)，就很難用“筆墨中心”來概括它的基本特征了，不論從美學的角度，還是從技巧、技法的角度，中國畫筆墨規(guī)范的基本要求是以書法運筆方式來畫畫。雖然人們一直在延展“筆墨”這一概念的內(nèi)涵，例如將它說成一種文化精神、一種審美態(tài)度等等。筆墨所造成的美感是別的繪畫媒介所不能替代的，它具有特殊的意味。但人們又不能不承認與筆墨毫無干系的一些藝術(shù)同樣體現(xiàn)著我們民族的文化精神或?qū)徝缿B(tài)度，例如非文人筆墨的古代繪畫以及畫像磚、畫像石之類。這說明筆墨所體現(xiàn)的文化精神和審美態(tài)度來自掌握筆墨的人，而非筆墨所自有。是中國文化養(yǎng)成“筆墨”，而不是“筆墨”養(yǎng)成了中國文化。中國繪畫的歷史絕不是文人筆墨的歷史，筆墨規(guī)范是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的階段性產(chǎn)物。實際上，中國傳統(tǒng)繪畫與外國繪畫一樣，包含多方面的形式、技巧規(guī)范，或日包含多重形式審美因素。

而中國文人畫論中說的“筆墨”，已不僅指筆墨本身，而往往涵蓋著中國文人畫的一整套創(chuàng)作法與審美范疇。從某種意義上說，傳統(tǒng)的中國文人畫是以筆墨為中心的，也就是說，沒有筆墨便沒有傳統(tǒng)的中國文人畫。元代以后的“文人”畫倡導者，“別有用心”地貶低和無視其他規(guī)范和其他“難度指標”，而以筆墨規(guī)范統(tǒng)帥甚至代替其他技巧規(guī)范和其他“難度指標”，這是造成傳統(tǒng)水墨畫形式語言單調(diào)的重要原因。

中國文人畫要使自己的傳統(tǒng)發(fā)揚光大，一定要堅持以筆墨為中心。以保持這一體系的特色與優(yōu)勢。但是，筆墨技法、結(jié)構(gòu)與筆墨情趣又不是一成不變的死傳統(tǒng)，它只有大體的法則，不是僵硬不變的條條框框。它隨著時代的變化而變化而發(fā)展。前人早就說過：“筆墨當隨時代。”筆墨在每個人手中，也帶有個性的特色。許多杰出的藝術(shù)家均以自己的實踐經(jīng)驗與體會，“在于墨海中立定精神，筆鋒下決定生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”，為水墨的筆墨體系增添某些新的因素。

文人畫的現(xiàn)代蛻變，是20世紀中國水墨畫所面臨的基本課題。在這個蛻變過程中，相對形成了以黃賓虹、齊白石等人為代表的“鑒占開今”和以徐悲鴻、林風眠等人為代表的“借洋興中”的對立互補的兩大取向。隨時間的推移，兩大取向都以不同程度、或速或緩地發(fā)生著由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的偏移，并在80年代中期（臺灣則在五六十年代）出現(xiàn)了閃動式突跳。民間風、原始風、新文人畫風沿著“鑒古開今”的路順向蛻變；從西方現(xiàn)代藝術(shù)人手的藝術(shù)家則沿著“借洋興中”的路逆向回歸。由于兩大取向都或隱或顯地存在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)在指向，以致兩極對抗的“新文人畫”和“現(xiàn)代水墨”總是難解難分地膠著在一起。這正是許多曾在“新文人畫”畫展上露面的畫家又出現(xiàn)在“現(xiàn)代水墨”畫展上的根本原因。這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“怪圈”為分類帶來無可逃避的困境。有鑒于此，本文也只能將“現(xiàn)代”一詞作為模糊概念和直覺概念來使用。這里所說的“現(xiàn)代”，不是純粹的時間概念，而是與時間進程相關(guān)的流派、風格、形態(tài)概念。

盡管“文人畫”這一概念為我們留下了十分自由的回旋余地，但有一個基本事實卻不容回避，這就是中國傳統(tǒng)文人已經(jīng)不復存在，生長傳統(tǒng)文人的環(huán)境已經(jīng)不復存在。有時候人們把今天的“知識分子”等同于過去的“文人”，其實傳統(tǒng)意義的文人，與今天的“知識分子”完全是兩回事，就像現(xiàn)在大眾傳媒稱最近幾年中“先富起來”的人們?yōu)椤百F族”一樣，這種說法只是一種比喻。20世紀前期的一些（不是全部）水墨畫家還可以列人傳統(tǒng)文人的行列，因為他們的基本生存狀態(tài)和由此形成的精神狀態(tài)與過去的文人近似，而在中國大陸實行了全面、徹底的社會改造和思想改造之后，傳統(tǒng)意義上的文人便完全絕跡了。當年石魯倡導文人畫，并以現(xiàn)代文人畫家自居，雖然他在某些方面比別的畫家更接近傳統(tǒng)文人的趣味，而且他在那樣的環(huán)境里能有這樣的抱負，確實值得尊敬，但他自己的身份和處境就是對這種抱負的最大諷刺—你能設想一個忙于組織美術(shù)工作者學習馬列主義、毛澤東著作、無產(chǎn)階級專政卜繼續(xù)革命理論，改造思想，參加批判斗爭交代問題，與剝削階級劃清界線，與人斗其樂無窮的“齒輪和螺絲釘”，有可能心平氣和的“陶寫性靈”嗎？

對于還在幻想變成文人畫家的當代畫家，似乎有必要提醒，古代士大夫文人以書畫為修身養(yǎng)性立德立功之余事，而今天的畫家則是分工細密的專業(yè)教育訓練下以繪畫為職業(yè)的人。當你以繪畫為“報考專業(yè)”，當你以繪畫技能接受工作分配的那一刻，你已經(jīng)“自絕”于文人畫了。當然，文人畫，確實有許許多多值得繼承的東西。其中最值得重視、最值得繼承的是它的叛逆精神，是它的業(yè)余性質(zhì)，是它的遠離功利目的的藝術(shù)態(tài)度。這是千古不朽的，當然會在新時代里發(fā)揚光大。

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作者簡介：陳景峰（1982—），男，MFA，研究方向：美術(shù)學。