涂雨錚

【摘 要】現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演在戲曲創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，是戲曲的主要負責(zé)人。本文主要分析了觀眾審美心理的具體內(nèi)容，闡釋了現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演必備的素質(zhì)，以把握觀眾的審美心理為出發(fā)點，同時需要具備其他方面的素質(zhì)，以此滿足觀眾的審美趣味。 【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代戲曲；導(dǎo)演；基本素質(zhì)中圖分類號：J802

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0033-02戲曲導(dǎo)演作為戲曲藝術(shù)的主要創(chuàng)作人，其基本素質(zhì)關(guān)乎到戲曲的整體質(zhì)量。隨著時代的不斷改變，戲曲導(dǎo)演的職能和工作形式也發(fā)生了一些變化，戲曲創(chuàng)作對市場的依賴性越來越大，這就對戲曲導(dǎo)演的基本素質(zhì)提出了更高的要求。因此以市場經(jīng)濟為導(dǎo)向的戲曲創(chuàng)作要迎合市場的需求，尤其要重點把握大眾的審美心理。一、觀眾的審美心理的內(nèi)容現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演的基本素質(zhì)中最關(guān)鍵的一點就是把握觀眾的審美心理，由于時代的發(fā)展，觀眾對戲曲的藝術(shù)形式和內(nèi)容有了新的審美標(biāo)準(zhǔn)，因此要使戲曲創(chuàng)作得到大多數(shù)人的認同，就要把握觀眾的審美心理。（一）審美與審丑美和丑是藝術(shù)創(chuàng)作中始終重點突出的兩個內(nèi)容，當(dāng)然在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中也不例外。美主要是指戲曲里那些忠義孝悌之人，他們是戲曲里褒揚的主流人物。丑主要有兩種形式，一是真丑，即那些道德品質(zhì)低下甚至使窮兇極惡之人，對這些人物進行丑化，以達到審丑的效果[1]；另一類就是假丑真善，即雖然外形丑陋，但實際上心地善良、且道德高尚，這類人物的外表和內(nèi)心形成鮮明的對比，讓觀眾由衷得感覺到善良的可貴，同時產(chǎn)生一種視覺上的沖擊。觀眾對外表和內(nèi)心都“美”的戲曲人物始終是頌揚和贊美的，他們的品質(zhì)體現(xiàn)了社會主義的核心價值觀，鼓勵人們積極向善、不畏強權(quán)、敢于同邪惡勢力作斗爭，所以對絕大多數(shù)人來說，這種美是永恒的。然而不同于傳統(tǒng)戲曲的是，現(xiàn)代戲曲更注重對丑角的審美，也就是說他們對那些長相丑陋之人的善良內(nèi)心是十分贊揚的，甚至?xí)X得心美大于形美。莊子曾經(jīng)在《德充符》中描述了王駘、申徒嘉等人的形象，他們大多是駝背、腿瘸、無唇之人，有“以丑駭天下”之說[2]。但是與外表完全不同的是，他們的內(nèi)心都是極其美麗的，品德高尚，人們都愿意和他們做朋友。所以一個人即使擁有了美麗的外表，但內(nèi)心陰暗無比、處處害人，那么這類人是不會得善終的，也終究是丑的。因此現(xiàn)代戲曲中對假丑真善這類人極度褒揚，他們成為現(xiàn)代戲曲中不可或缺的一類人物，這表明現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演要注重把握觀眾審美與審丑的心理，迎合市場的需求。（二）審美意象現(xiàn)代戲曲非常重視營造審美意境，因此比較注重對審美意象的選擇。戲曲的意境是由戲曲的意象組成的，但絕不僅僅是意象的疊加，而是通過某些復(fù)雜、巧妙的聯(lián)系來創(chuàng)造一種豐富、想象的藝術(shù)世界?，F(xiàn)代觀眾比較注重情境的動態(tài)結(jié)合，故事情節(jié)同時富有張力和拉力，跌宕起伏，給人帶來心理上的快感。比如以京劇的臉譜為例，臉譜的圖案有龍、虎之象，也根據(jù)角色的需要展示為黑、白、紅、藍等不同的顏色，他們分別代表了不同性格的人物形象，這是一種靜態(tài)之美。通過對人臉部器官的變形來塑造人物形象，在每個人物畫上了符合自己的形象的臉譜，他們也就在行為、動作中表現(xiàn)出不同的姿態(tài)，比如青衣的一般是雙袖捂肚，表現(xiàn)出淡定之感，而花旦行走是一種“雞形步”，表現(xiàn)出機智、靈敏的形象，這些主要是通過動態(tài)來模擬人物的性格。動靜結(jié)合，滿足觀眾對戲曲的審美心理，不會使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，又能夠充分帶動觀眾的想象力，所以戲曲導(dǎo)演要把握好對審美意象的營造。（三）虛與實戲曲藝術(shù)的基本特征是綜合性、虛擬性和程式性，而這三個特征則共同體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的虛與實的統(tǒng)一。在戲曲藝術(shù)中，觀眾有一直難過期待視野，希望接下來的情節(jié)有著出乎意料的發(fā)展方向，也希望能有想象的空間。這就為戲曲的舞臺表演提出了更高的要求，它要求戲曲演員在表現(xiàn)情節(jié)時要注重虛像和實體的結(jié)合，亦真亦假，充分調(diào)動觀眾的想象力。例如在《失、空、斬》中的諸葛亮、司馬懿等人物，他們是虛像，并不是歷史人物中的諸葛亮、司馬懿，但在實際的戲曲表演中又能夠發(fā)現(xiàn)歷史中的影子，也蘊含了一些歷史文化內(nèi)容，因而這就讓觀眾在一種似真似假、如真如幻的情景中跳轉(zhuǎn)，達到一種審美的效果[3]。二、現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演的其他素質(zhì)現(xiàn)代導(dǎo)演在戲曲創(chuàng)作中不僅要注重把握觀眾的審美心理，還要具備一些其他的素質(zhì)，與把握觀眾的審美心理相結(jié)合，才能在戲曲創(chuàng)作中呈現(xiàn)給觀眾一出精彩的戲曲。（一）專業(yè)素質(zhì)，為觀眾的審美需求服務(wù)戲曲導(dǎo)演在戲曲創(chuàng)作中必須要有專業(yè)的基本功，即要具備導(dǎo)演的專業(yè)素質(zhì)，比如要了解和掌握場景、攝影、化妝、演員、燈光等的布置和安排，導(dǎo)演在戲曲創(chuàng)作中是所有具體工作的總指揮，在導(dǎo)演的總體指揮下，各部門才能充分發(fā)揮作用。因此導(dǎo)演必須要具備專業(yè)素質(zhì)，根據(jù)觀眾的審美心理，用自己的專業(yè)知識營造舞臺的審美意境，達到良好的藝術(shù)效果。（二）心理素質(zhì)，迎合多變的市場需求戲曲導(dǎo)演的工作很多，每天會接觸到大量信息的沖擊，還要考慮各個部分的標(biāo)注和要求，所以戲曲導(dǎo)演要面對巨大的壓力，這就要求他們要有強大的心理素質(zhì)。在觀眾的審美心理日益發(fā)生變化的時代，戲曲導(dǎo)演要時刻關(guān)注觀眾對戲曲藝術(shù)的要求和期待，把握好觀眾對意象、情境的審美需求，在不斷變化的市場中創(chuàng)作出符合時代特色的戲曲。（三）敏感度敏感度是指戲曲導(dǎo)演及時掌握各種網(wǎng)絡(luò)信息和科技信息，使一些關(guān)鍵的的信息能夠靈活運用到戲曲情節(jié)中，使傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)放出現(xiàn)代的光芒。戲曲導(dǎo)演要有極高的戲曲敏感度，通過睿智的眼光及時發(fā)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的革新點，將新元素納入到藝術(shù)創(chuàng)作中，并準(zhǔn)確把握當(dāng)今時代對戲曲的要求，可以重點開拓國外市場，很多外國友人很欣賞中國的戲曲藝術(shù)，但他們對中國戲曲藝術(shù)并不能完全看懂，所以這就要求戲曲導(dǎo)演在國際上進行演出時，可以適當(dāng)加入一些現(xiàn)代的互動環(huán)節(jié)，為他們普及中國深厚的歷史文化底蘊，在寓教于樂中用自己獨特的敏感度使中國戲曲發(fā)揚光大[4]。（四）創(chuàng)造力、感受力戲曲導(dǎo)演日常的創(chuàng)作主要包括對劇本的創(chuàng)作和對演員的塑造，另外還有對音響、燈光等一些基本因素的構(gòu)想[5]。現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作主張在傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)上對動作、風(fēng)格的進行藝術(shù)創(chuàng)新，因此戲曲導(dǎo)演要具有足夠的藝術(shù)功底，運用自己的創(chuàng)造力，通過加入自己獨特的觀念和見解，從而在戲曲的舞臺表演中營造出獨特的藝術(shù)效果。另外，導(dǎo)演可以和演員進行深入的溝通和探討，了解觀眾的審美情趣點，以使演員在表演的過程中對自己的動作、神態(tài)進行改進，抓住觀眾的眼球，更好地和觀眾產(chǎn)生共鳴。因此導(dǎo)演在觀看演員表演時，要有獨特的感受力，體會觀眾欣賞戲曲的審美心理，對演員進行適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)和建議。三、結(jié)語戲曲導(dǎo)演時戲曲藝術(shù)的主要創(chuàng)作人，其基本素質(zhì)關(guān)乎到戲曲創(chuàng)作的質(zhì)量。隨著時代的不斷改變，戲曲導(dǎo)演的職能和工作形式也發(fā)生了一些變化，這就對戲曲導(dǎo)演的基本素質(zhì)提出了更高的要求，以市場經(jīng)濟為導(dǎo)向的戲曲創(chuàng)作也要迎合市場的需求，尤其要重點把握大眾的審美心理，此外還要關(guān)注自身的其他素質(zhì)，以使自己對戲曲有全新的認識，推動現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作的發(fā)展。參考文獻：[1]王安葵.中國戲曲導(dǎo)演的作用[J].藝術(shù)百家，2013，（03）：54-60+40.[2]裴福林.關(guān)注中國二十一世紀主流戲劇的健康發(fā)展——戲曲導(dǎo)演在其中應(yīng)做的思考和作為[J].戲曲藝術(shù)，2013，（02）：75-79.[3]李文國.現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演技巧探析[J].劇作家，2012，（01）：95-99.[4]黃亮.關(guān)于戲曲導(dǎo)演對現(xiàn)代戲曲舞臺裝置的思考[J].才智，2015，（18）：343.[5]冉常建.當(dāng)代戲曲導(dǎo)演對演出樣式的創(chuàng)造[J].戲曲藝術(shù)，2015，（02）：102-106.