李 川

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丑書之外論丑書 傳統(tǒng)之外言傳統(tǒng)
—丑書和當代書法的現代化問題

李 川

丑書作為當代書壇現象之一，肇端于上世紀八十年代末，經過近半個世紀醞釀發(fā)酵而蔚為風氣，這幾年終于爆發(fā)了聲勢浩大的丑書之爭。如何公允地評價丑書、進而如何公允地看待丑書現象是當代書法不能繞過的理論問題。從百度上檢索丑書，可以見到兩種針鋒相對的傾向，丑書和丑書現象以反對者居于多數，其所持的理由是丑書背離文化傳統(tǒng)，丑書雖以求新求變?yōu)樽谥级幻鉁S于尚奇追怪，且更有人進一步上升到書法腐敗的高度，主張堅決予以取締。支持者則以為丑書乃當下書法文化創(chuàng)新的結果。要而言之，見仁見智，難以一言而絕。不過，從兩派的勢力看來，“挺丑派”遠遠弱于“打丑派”，其原因可能在于“丑書”這一名字帶有的負面而消極的內涵，從而也就潛移默化地影響了多數人的判斷?！爸泼灾笇崱保Q有其指謂功能，僅僅著眼于丑書之名，而拋開其具體的指謂，分歧和爭論在所難免。職是之故，厘清“丑書”的內涵乃是探究丑書問題的前提，丑書之“丑”究竟意指如何？

一、當代丑書理論和實踐

丑書本非古典書論的固有概念，張邦基《墨莊漫錄》存《海岳名言》二十多條，其中有“丑怪惡札之祖”的酷評，然米芾在此只是不認同顏柳書風，元曲家馬致遠評論張玉喦書法之“丑”，實為贊詞，而傅山“寧丑勿媚”云云乃出于特定歷史條件的憤激之詞?？傊诺鋾摬⑽磳⒊髸暈樘囟ǖ臅鴮W概念，更不曾將其視為書體中的一種，只是針對具體書法對象的感悟和體驗。丑書一詞，經由當代書論家歸納而成為許多丑書實踐者的理論旗幟。對丑書的看法，大略可分為兩類人，也自然分出兩個層次。其一是大眾的層次，從最樸素的理解出發(fā)，大眾將丑書自然地理解為丑惡、丑怪之書，一聽丑書之名，即便不曾看到書法作品本身，也毅然決然地加以拒斥。這是一種相當樸素自然的態(tài)度。然而審美情緒不能取代對作品本身的理性評估，不加鑒別的聞丑必斥的態(tài)度無助于厘清丑書真正存在的問題。第二類人是從事書法理論或書法實踐的學界或藝術界，他們對丑書的態(tài)度屬于學術探討的層次，無論其挺丑還是打丑，要之是出于對丑書現象的主觀審美感受或理性判斷。

沃興華 龍蟠霧鳳騰霄

就丑書的理論分析來看，對丑書理論剖析最為深入的、實踐上也最為用力的當推沃興華先生。沃先生的書學主張主要見于《論結體》（《書法》2002年第六期）、《論丑書》（2002年2月20日《書法導報》）和中國書法網網站所載的《論妍與丑》。沃氏理論主張大略如下：他認為結體居于點畫和章法之間，故對應兩重身份，亦即相對于點畫而言的整體身份和相對于章法而言的局部身份。正是基于這兩重身份，沃氏主張通過局部的不統(tǒng)一、不平衡和不完整來追求整體的平衡、統(tǒng)一和完整。其理論主張雖不乏獨到之處，然缺陷也是顯然的，將局部和整體的關系視為矛盾的兩截，將或然性、可選擇性視為必然性、不可選擇性，難免流于一偏，不能令人信服。不完整、不平衡的局部當然可以組成完整、平衡的整體，完整而平衡的局部不同樣也能組合成完整而平衡的整體嗎？何以沃氏取此去彼？正如劉星先生等批評者所云，沃氏的理論資源可能來自于康定斯基等西方現代派藝術理論。①劉星《從〈結體論〉一文看沃興華的丑書理論—就形神關系說與沃興華先生商榷》，《書法世界》，2003年第4期。如果這一認定可從，則沃氏丑書論并未立足于本土傳統(tǒng)的實際，倒很可能是域外現代派理論的模仿和翻版，這就難免令人質疑丑書的理論根基。然而，沃先生畢竟不只是西方藝術理論的盲目跟風之人，他有極為深厚的傳統(tǒng)藝術實踐底子，也有相當深厚的本土理論功底，沃氏丑書論乃是有為而發(fā)，并非附趨之作。他認為丑書乃是“時代精神”的體現，丑到極點也就是美之極致（《論丑書》），并隨即寫出了《論妍與丑》這篇丑書理論的鴻文。②沃興華《論妍與丑》，載中國書法網，網址為http://www.freehead.com/ thread-6648461-1-1.html。沃氏此文意在為丑書正名，他從語言學的角度指出詞語荷載意義的分化所導致的結果，丑因詞義的變窄而剝離了其相關的審美內容，導致書法理論失去張力而使得周洽完滿的理論大廈轟然坍塌。沃氏因而主張重新激活傳統(tǒng)丑書理論，以便挽救頹弊的妍的帖學。沃氏繼續(xù)以西方理論作為比附，將“妍”比附于西方理論的優(yōu)美、“丑”比附為西方理論的崇高，認為丑的書學代表便是碑派。沃氏理論是辯證的，他并不簡單地將帖學等同于妍或將碑學等同于丑，進一步指出碑帖內部互相比較亦各有其妍其丑。這是沃氏書學的內容，他還進一步指出妍與丑不能僵化理解，而應當考慮到人的因素的復雜性等等。不過，通讀全文，盡管沃氏旁征博引，卻并沒有從理論上闡明為丑書何以應當。妍與丑的古今語義變遷自是一個問題，與丑書的實際如何并無干系。當代人批評某人書法為丑書并不需要考慮“丑”字在古語中曾經負載了多么莊重崇高的內涵。而且沃氏的理論比附仍顯不倫，西方崇高一詞來自于希臘文的ψο?，這個詞本義為高度、頂點，轉義為作品風格，朗基努斯曾說《荷馬》和《創(chuàng)世紀》為此類風格的代表，這是因為它們被賦予“高不可及的范本”那樣的文化地位。西方思想家在接納這一術語時，無論經過怎樣的闡釋（如康德的理想主義色彩，叔本華的援佛入西），其“宏偉、雄奇、悲壯”的情感色彩總是一貫的。而中國文化中的“丑”（醜）則自始至終不具有類似含義，《說文·酉部》釋義為：“可惡也。從鬼，酉聲?！倍斡癫米ⅲ骸耙钥蓯?，故從鬼”，字義而言也就是丑惡。因此，古語中丑字在相當長時期并非佳評，司空圖的《二十四詩品》號稱“諸體畢備，不主一格”，卻絕不見以“丑”字標舉風格的。而歷代也罕見以丑為美學主張的。即便古人用丑表達贊揚之意，也必定需要補充以足意，如馬致遠之“千般丑惡十分媚”，乃是丑-媚互文；而傅山之“寧丑勿媚”云云純是被壓制者的一聲吶喊，是邊緣文化對于主流的奮力一擊。后繼的尊碑派并不以“丑”互相標榜，其中道理自明?？偲饋碚f，“丑”從不曾在中國審美思潮中占據過“高不可及的范本”般的歷史地位。從文化審美心理和歷史語境上看，傳統(tǒng)書論中的“丑”無論如何都與西方理論的崇高相去甚遠。沃氏參照西方崇高、優(yōu)美的二元理論，將帖學、碑學分屬于妍與丑兩端，其說雖新，卻斷難信從。

若深究當代丑書的現實根由，這是古典書藝遭遇現代性的必然問題。丑書理論家的主張和實踐，不妨視為傳統(tǒng)書法現代化轉型的突出個案。二十世紀八十年代以來，尤其是一九九〇年代前后中國的計劃經濟向市場經濟轉型時期，廣大民眾思想解放，積極性被激發(fā)，廣泛參與到文化生活的現代建設中去，這就逐漸興起了當代大眾文化。個性解放成為時代主題，強調個性解放、推崇個性自由等觀念和日新月異的科技手段開始模塑中國當代的意識形態(tài)。改革開放的結果是西方思潮尤其是現代和后現代思潮的大量涌入，傳媒方式的改變也加大了公共文化空間和文化領域不斷對西方思潮的吸納。這場革新帶來的是解構崇高和神圣、將人類精神生活中卷入到世俗化、平等化和個性化的洪流中。這股思潮流波所及，浸潤到社會文化生活的方方面面，小說創(chuàng)作的先鋒派、詩歌中的非非主義，非文化、非崇高和反價值蔚為一時風尚。就書法創(chuàng)作而言，一些書法從業(yè)者或書法家高舉“植根傳統(tǒng)，面向當代，張揚個性，引領時風”的大旗，而丑書正是這種社會思潮波及書法領域的代名詞?？陀^地說，被受眾列為丑書書家的人中不乏嚴肅的創(chuàng)作者，如沃興華、王鏞、王冬齡等諸位先生，他們的書法作品具有相當的傳統(tǒng)根底，不能簡單地持貶斥態(tài)度；其中沃先生更是以“丑書”自我標舉的。但是這個群體中的大部分只是借題發(fā)揮，以怪異博取受眾眼球而已。盡管書法創(chuàng)作如火如荼，然而大多曇花一現，他們標舉“流行書風”或“丑書”。然流行者，不能恒久之謂也；而“丑書”之丑當然并不是理論家們所謂的崇高之書，而是丑怪惡俗之書。其主要特點表現為遠離大眾的審美，根本實現不了與觀賞者的互動，書者筆下，滿眼丑陋怪惡的線條，而根本與所謂奇肆、渾厚、蒼涼、古拙、險怪、博大等崇高意義并無關聯，他們劍走偏鋒甚或鋌而走險，卻欠缺根本的基本功，遠談不上什么繼承傳統(tǒng)。

這也就意味著，丑書不足以承擔其傳統(tǒng)書法現代化的歷史使命。其理論上既流于空疏，實踐上又不能深入，所馀下的僅僅是形式上的炫丑而已。這在一定程度上迎合了現代大眾的審丑心態(tài)，空洞無內容的形式創(chuàng)新并不利于對書法本體的挖掘。審丑不應當也不能成為社會主流價值取向和評判標準。①鄭付忠《“審丑”時代：從審丑、炫丑到丑書泛濫》，《民族藝林》2015年第2期。當代丑書理論上是不能自洽的，實踐上仍存在諸多問題，明顯存在理論和實踐脫節(jié)的現象，這是丑書之所以遭到拒斥也應當被拒斥的緣由。然而，“丑書”現象卻給當代書壇提出了一個問題：即如何看待書法傳統(tǒng)，如何面向書法的未來？

二、當代丑書與傳統(tǒng)碑派

沃興華等人的丑書論并非空穴來風，從其取資來看，當代丑書理論其實是尊碑派的后嗣。沃興華、王鏞等或以碑派為丑書的代表，或倡導民間書法而取材于漢晉間的碑版簡牘。①陳新亞《王鏞書氣的構成及筆語解析》，《王鏞書法集》，北京：榮寶齋出版社，1992年。這說明“丑書”或“流行書風”派與古典傳統(tǒng)之間存在一定淵源。碑帖兩派之爭為中國書法史上的重要理論問題之一，該理論與當代丑書派的關系錯綜復雜。那么，能否將碑派視為“丑書”派呢？換言之，古代書法是否存在丑書傳統(tǒng)？丑書論者試圖將丑視為崇高一類的同義語，前文已明，這有偷換概念之嫌。如果拋開立名之不當或書法實踐上的種種不足，客觀公允地評價，丑書派的歷史功績也不容一筆抹殺。他們試圖從碑派入手，激活這一份傳統(tǒng)資源，為書法的現代化轉型尋找新的生存空間和發(fā)展契機。

明清易代之際的傅青主乃倡導“寧丑勿媚”的關鍵人物，也是丑書派所瓣香的祖師之一。不過丑書派斷章取義，忽略了傅山“四寧四勿”說的完整體系。傅山主張“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”，推崇質拙而鄙棄巧飾，推崇骨鯁而鄙棄姿媚，推崇參差錯落的自然之態(tài)而反對矯揉造作的輕浮之姿，推崇直抒胸臆之筆而反對裝飾點綴之風。這個理論深植于古典文教傳統(tǒng)（如陳師道《后山詩話》“寧拙毋巧、寧樸毋華，寧粗毋若，寧僻毋俗”，姜夔的《續(xù)書譜·用筆》“與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣”），只是經由傅山之手此論才真正產生影響。傅山通過對比顏真卿和趙孟頫、董其昌等人的書風認定，顏魯公作品“支離神邁”，立德立言立人等方面為士人表率，而趙、董等貳臣乃軟媚無骨書風的代表。這與其說是對書法批評，毋寧說人格高下的判定。趙、董等人的書法境界人所共知，傅山之所以發(fā)出此等振聾發(fā)聵的酷評，意在以顏書挽救帖學末流之弊，以顏碑喚起復興大明和重建漢族王朝的夢想，而丑拙云云不過是滿漢民族情緒對立的集中表現而已。②［美］白先慎《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，孫靜如、張佳杰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年，第142、149頁。傅山之論之所以影響巨大，恰恰因為他是晚明政壇、文壇和藝壇的關鍵人物，此論引發(fā)了書法史上的大變革，這與尊碑、尚帖派的糾葛息息相關。晚明以來的帖學已到登峰造極之境，形成諸如尚韻、尚法、尚意、尚態(tài)等等不同風范，然帖學歸根結蒂乃是以二王的雍容典雅、姿態(tài)橫生的書法為其淵藪和母本。晚明市民文化的興起，書家開始思考如何走出二王書風，正是基于個人際遇、時代風氣和社會理想等綜合因素，傅山的《四寧四勿》書論應運而出，而以碑學抵消帖學的一統(tǒng)天下，便成為時代的選擇。自茲以降，則有劉熙載、阮元的南北書論，何紹基、包世臣的推崇碑刻，至康有為而集其理論之大成?？涤袨橹宰鹞罕疤疲湫睦韯訖C恐怕是唐朝確立了王羲之的書圣地位，而王羲之幾乎是帖學的代名詞，欲消解帖學的影響則必須卑唐。實際上，碑派與帖派之爭潛伏著復古的暗流，碑派所謂的碑并不包含唐及其以后的碑刻。唐代韓愈在見到張籍的石鼓文拓片后，已經發(fā)出“羲之俗書趁姿媚”的評論（《石鼓歌》），而龔自珍對比六朝的《瘞鶴銘》更稱“二王只合為奴仆，何況唐碑八百通”，所謂碑派實際上蘊有以復古為革新的意識在焉，趙宦光提出由今而古，以篆隸為本，③同上，第230頁。而康有為進一步尊魏碑卑唐，正是將碑派視為古法的代表。帖派被視為貴族精神的產物，而碑派乃是平民精神的代表，以平民精神取代貴族精神乃是歷史的必然。④沃興華《論康有為的尊魏卑唐思想》，《書法之友》，1997年第4期。經金農、鄭簠、鄧石如、趙之謙、吳大澂、吳昌碩、陳介褀以及李瑞清等人的書法實踐，尤其以鄧石如、吳昌碩兩人的書法成就，使碑派書風成為可以與帖派并峙的一大流派。

無論從理論上，還是從實踐上，丑書書風都與碑派有相應的歷史淵源。當代丑書論者，試圖將其書法理論和實踐賡續(xù)尊碑派的書學傳統(tǒng)，他們以傅山、劉熙載等人的理論為思想資源，提倡所謂丑書，這是現代丑書派的歷史貢獻，應予積極肯定。丑書派的癥結在于其偏執(zhí)性，其理由已如上文所說，從傳統(tǒng)意義上講，古人的實踐與理論之間實為一體兩面關系。丑書之所以成為一個問題，是因為其割裂性和偏執(zhí)性，將丑從與美的對立中剝離出來而加以張揚。實際上，從傳統(tǒng)書法實踐與理論的角度考察的話， 丑書-美書正如車之二輪、鳥之兩翼，交相為用，本來不分也是不可分割為二的。這個實踐傳統(tǒng)自古而然。如果將厚重、粗曠、蒼茫等視為丑，則輕盈、姿媚、圓潤不妨就可以算作妍。試問，在中國傳統(tǒng)書家中，可有一位純丑不妍或只妍而不丑的代表？丑書理論之不能自洽的原因即在于此。

王鏞 臨漢代刻石

歐陽修《集古錄》跋王獻之法帖云：“蓋其初非用意，而逸筆馀興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目。”所謂妍媸美丑，百態(tài)橫生，足見古人書法，不主一格，而是妍與丑相摩相蕩、互根互用。沃文引元代馬致遠《般涉調·哨遍》贊張玉喦的草書，以為“千般丑惡十分媚，惡如山鬼拔枯樹，媚似楊妃按《羽衣》”，乃以丑-媚互為依倚，所以才以“顏真卿蘇子瞻，米元章黃魯直，先賢墨跡君都得”許之。沃的《論妍與丑》中引用這兩句本是說明“丑”和“妍”相反相成的審美內容，“丑”相當于陽剛之美，“妍”相當于陰柔之美。它歸納出妍與丑不同的形式特征，而歸結到帖學乃是妍、碑學則是丑，不免將問題簡單化。實際上，沃先生這篇對妍與丑的分析充滿了對古典辯證精神的理解和運用，然而其理論難免與實踐脫節(jié)，且單純立出妍與丑二端，是否能夠概括碑帖二學，本身就大為可疑。

而進一步思考，沃文妍丑論的不足，實際上正是碑帖之爭本身自帶問題的現代延伸。換言之，碑帖二派之爭的歷史傳統(tǒng)本身就是不能自洽的、割裂的理論模型。碑學帖學若從其相異之處來看，確實存在南北之別、典雅與樸質之分、精致與野略之辨，然二者之間并無不可逾越的鴻溝。就書法傳統(tǒng)的實踐而言，碑帖二派正是互相依存的關系，二者之間的差別不能夸大甚至極端化。如果強立門戶之見，則不免如啟功先生所批評的那樣，“指鹿為馬”，因厭薄館閣體的僵化而遷怒于二王、歐、虞、趙、董等書體，出土碑志日多，遂有尊碑卑帖和南北優(yōu)劣論之辯。①啟功《論書絕句百首》，上海：上海書畫出版社，2007年，第九三、九四兩首詩的說明。實際上碑帖二字本僅是載體之別，殊不能將其與風格混同為一體。而碑帖之分也并未成為共識，比如王學仲先生更將摩崖單獨列為一類，稱之為經書派，其中就有安道壹這樣的大家巨擘。②王學仲《碑、帖、經書分三派論》，載于《王學仲談藝錄》，濟南：山東畫報出版社，2009年。妍丑二字豈能包羅盡天下書風？丑書論試圖從尊碑派的角度入手，尋找理論資源，這種理論嘗試雖然可貴，可是并不成功。妍丑論只是傳統(tǒng)陰陽哲學在書法理論中的運用，二者本一體兩面，互為矛盾，不能標舉其一而遺留另一個；從實踐上也當如此，帖派和碑派乃為互相依存的共生關系，輕視任何一方都難免落入偏執(zhí)之境。蔡邕《九勢》所謂“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”，書法肇端于自然，是中國書法的哲學根基，而古人觀察自然的一個根本思維范疇則是陰陽，“一陰一陽之謂道”，“道法自然”。這也就意味著，陰陽兩儀不可須臾分離，陰中有陽陽中有陰，故而才有一陰一陽之說。就書法藝術而言，運筆須濃淡相需、疾徐相依、剛柔相濟、大小相形、奇正相倚、疏密相間、虛實相生，總而言之，妍丑互為根基，標舉丑書或美書都與傳統(tǒng)書法精神相悖。

三、當代丑書與現代性

丑書之所以備受當下追捧，同時也備受時人詬病，其中的原因之一恐怕還在于，現代所謂的“丑”乃是與西方藝術映照的理念，其中蘊含著中西之辯，涉及華夏與外域不同的審美傳統(tǒng)和審美風尚。西方有審丑一科，而此“丑”有其特定的指涉，不能簡單地與中國文化中的“丑”牽合（比如“丑”角）。百年以來，歐風美雨所漸，中國心理結構和意識結構不可避免地有所改變而重塑，在文化生活和社會生活不脫西方框架也就是大勢所趨了。大眾文化的勃興無疑是西方平等自由之類思想推波助瀾的結果，大眾文化發(fā)展到極端便是解構崇高、神圣和精英的文化，這就勢必走向反面，成為庸俗的、審丑的文化。丑書就是審丑文化的一個典型案例，這就提出了一個問題，丑書與現代性之間的關系如何，換一個角度，中國書法如何應對現代性？

一個相當嚴峻的問題是，現代社會已經沒有傳統(tǒng)書法生存的土壤。傳統(tǒng)書法并不只是純藝術的，藝術性僅僅是書法諸多屬性之一種。傳統(tǒng)書法是中國古人生活方式、思維方式的折射，它與古人生活環(huán)境密切相關。書法是建筑物的必要點綴（比如楹聯、匾額），是傳統(tǒng)禮儀的組成部分（比如樹碑立傳），是信仰的自然表達（比如造像記、寫經、摩崖），更是人們交往的必需（比如翰札），書法展現的是鮮活的生命世界。隨著現代化的深入，書法賴以生存的土壤日益被削減，婚喪嫁娶、迎來送往等禮儀在原來本屬于書法的用武之地，都可以通過電腦制作得以完成，毛筆在電子產品的進擊下節(jié)節(jié)敗退，而不得已退入純藝術領域。

從文化傳統(tǒng)看來，傳統(tǒng)中國書法自成一系，有其自身的藝術生命、藝術規(guī)則，而今書法成為純藝術。而按照西方藝術的標準理解，中國書法又難以和其他兄弟藝術比如繪畫、音樂一樣，參與到世界藝術對話交流的環(huán)境中去（書法藝術也有交流，然而卻僅限于漢字文化圈的內部而已）。這就在西方藝術觀念和中國書法之間，產生了較大的隔閡。按照西方對藝術的理解，藝術也者，應當具有相互理解的通約性，也就是說，應當具有普遍的審美性，比如音樂、繪畫，中國人欣賞德國歌曲、法國人欣賞中國繪畫，盡管受制于文化差異、審美水平等因素，然終究是可以實現跨文化欣賞的。書法則并不具有普遍欣賞的特質，欣賞書法必須以認識漢字為其基本前提。換言之，如果古代書法藝術性僅止于附屬價值而并不需要人人能夠欣賞的話（比如楹聯和匾額附屬于建筑，它傳達的是主人的文化品味，而并不需要拜訪者都了解書寫內容），那么現代社會藝術性作為其主要的、第一位的價值，書法內容則必須具有普遍可通約的審美性才能實現其藝術訴求。書法理論家們之所以倡導丑書，其隱衷不言而喻。

丑書論之所以勢頭甚猛，就是因為它有意或無意間暗合了西方的現代派的審丑需要，這就是一個相當重要的理論動機。通過夸張、變形甚至反傳統(tǒng)的書寫行為，如銀鹽書法、頭發(fā)書等等，使其表現的更加“象”藝術。古典書法不管其出于何種目的，講究藝術韻律感、講究和諧乃是其最基本的要求，而與中國現代書壇所流行的丑書風神相去甚遠。所謂丑書云云者，乃是“名丑而實?！保ā稇?zhàn)國策·魏策三》）之丑，其違背人們審美，已經遠離了書法的范疇。丑書中一個特例就是所謂現代派書法，此乃當代丑書中一大門類（當然，這并不意味著一切現代派書法皆為丑書），當然也是丑書的末流。它們的直接理論資源就是西方的現代派理論，這些藝術理論資源可以追溯到野獸主義、抽象主義、達達主義等創(chuàng)作。中國書法對西方的抽象藝術曾經產生過影響，然而反其道而行之，利用西方現代派理論改變中國書法的發(fā)展軌跡，這是否是可行之路，乃是值得認真審辯的問題?，F代派書法在其發(fā)軔的七八十年代，利用漢字采取了夸張、變形等手段，創(chuàng)造出亦書亦畫而又非書非畫的效果，這無疑是可貴的成功的探索。它借鑒西方理論卻并未完全拋棄傳統(tǒng)（比如，落款為“西蜀馬德昭”的《魁星點斗圖》就與現代派書法氣息相通），然而其走到后來變本加厲，甚至完全不顧書法的基本內容要求，走向了不知所云的地步，就完全淪為丑書的范疇了。傳統(tǒng)書法的形式感，是書法之為書法的一個基本底線。①王曉斌《論傳統(tǒng)及現代派書法的形式意義與抽象觀》，見《書畫藝術》，2002年第3期。拋開傳統(tǒng)書法的基本形式，書法何以可能？

丑書派書法和現代派書法堪稱當代丑書的主力軍，而不少丑書論者同時也參與現代派書法創(chuàng)作。相較于丑書派而言，現代派書法理論根基則薄弱得多，它無非就是西方現代派畫論的簡單移植，倉促到連基本的消化工作都不曾作?，F代派書法乃書法之現代轉型的一大現象，然只有丑書派方是書法現代轉型上真正具有代表性的派別。在現代性這個話題下理解丑書論，他們所提出的問題意識就更加突出。丑書論賦予傳統(tǒng)碑帖論強烈的現代色彩，認為碑學乃平民意識的，而帖學乃貴族意識的。一旦作如此解讀，“學術的政治”這一維度就凸顯出來，從碑帖之爭的歷史看來，傅山的“四寧四勿”不能說與其反滿的民族主義立場無關，而康有為的碑學主張顯然是其變法政治思想的反映。碑帖之爭在初始意義上便天然抹上一層政治色彩，它并不那么純藝術。現代理論家們或許僅對此有朦朧的認識，卻指涉于重大的時代關涉。他們以碑學之平民化、世俗化來解構帖學的貴族化、崇高感，以民間書法、大眾書法來瓦解廟堂書法、精英書法。這恰恰切合了新時期的大眾文化運動潮流。只不過，碑帖之爭被拿來作為貴族文化和民眾文化的象征罷了。這場丑書運動的進程中伴隨著現代化的創(chuàng)作方式。他們主張傳統(tǒng)是個人意志和時代精神的雙重反映，但是應當適應現代的住宅的格局，因而也就不吝采取夸張變形的藝術創(chuàng)作方式（《論丑書》）。丑書實踐者盡管理論上繼承傳統(tǒng)，但實際上與其說其轉化傳統(tǒng)，毋寧說其顛覆傳統(tǒng)，比如以潑墨為書，解散書體等等手法（當然，狂草書法不乏破體，不過這與時下丑書不可同日而語）甚至于模擬西方抽象畫派的作法（比如沃興華的創(chuàng)作“一得”等）。由此言之，現代派書法與丑書派書法之間并無不可逾越的此疆彼界，將丑書派和現代派書法對勘，對其創(chuàng)作的理解就會更加深入，他們共同的訴求就是通過解構傳統(tǒng)以實現書法的現代轉型。只是，這種探索過于倉促了些，時風所趨，丑書（無論現代派的還是丑書派的）淪為現代藝術的末流—審丑藝術罷了。

審丑是對現代派藝術的反動，這也是一種歷史的反諷。現代性的歷史樹干上結出的卻是反現代性的果實?，F代派藝術作為現代性這一根蒂上長出的葉脈，現代派采取幾何的、數學的模式把握藝術，這就仿佛以理性視角設計人類生活，而作為其反動的后現代藝術則是通過解構來反對傳統(tǒng)的穩(wěn)固的傳統(tǒng)形式，理性設計的結果展現出來的卻是極端雜亂無章的無理性，這恰恰切合了所謂“理性的狡計”那一黑格爾命題?，F代派藝術將人類理性特征亦即人之自由的理解世界的特性施之于藝術行動，從反面而言也就成就了藝術的盲目性和限制性。從丑書理論強調解散傳統(tǒng)書法的框架，提倡抽象性、主張平民精神和反精英等意識看來，其與現代派理論之間的思想脈絡顯然可見。而從其表達的非理性主義、反中心論而言，其充滿解構精神的嘗試又帶有極濃的后現代特征。丑書作為現代和后現代之間的中國當代藝術，究竟應當何去何從？

若要切實把握丑書所關切的現代化轉型問題，必然以理解現代性為其前提。就此問題發(fā)軔而言，它本是所謂西方文化內部神-人斷裂的結果，神圣秩序與世俗秩序的分離，在某種意義上導致了世界歷史的開啟，從而對未來的理解打開方便之門，以理想的烏托邦代替了基督教的末世論。理性-信仰之爭乃是理解現代性的關捩，現代性基于理性的未來設計取代了原本屬于信仰的地盤（馬克思·韋伯所謂“祛魅”）。伴隨西方的擴張，現代性問題成為世界共同關注的普遍問題。現代性基于一種假說，即通過理性設計人類能夠找到最理想的生活方式。西方遂以此為旗幟，將這一假說作為全世界必然認可的價值。這就是西方現代性問題上的偏執(zhí)。

現代性問題自始以來天然地蘊含著一種西方中心論的和古典-現代二元論的偏狹特質，正是這種與生俱來的偏狹特質導致了中國學者在這個問題上的莫知所從。晚清民初學人常常有種東西文化之爭的焦慮，這種焦慮基于如此判定：中國文化和西方文化各自一脈，異質文化對接碰撞中的苦楚在所難免，而文化接榫的結果，營構出的是一切言說不脫西方框架。中西之辯至今仍是一個話題。通過百馀年（如果從明末算起則這個時期更長）的東西文化交流（我們避免使用“西學東漸”“、東學西漸”之類的文化單向流動詞），我們對東西文化應當說有了更為深入的了解。時至今日，中西對立、古今之爭這些二元思維尚未被真正超越。而一旦將古今的維度引入到現代性問題中來，則不難發(fā)現所謂西方現代性完全只是個話語問題。從縱向的歷史看來，根本就不存在個自古及今一成不變的西方，也就無所謂中西對立的問題。換言之，人類歷史并非是一個單線進化的祛魅史，而是始終呈現祛魅-造神的“反者道之動”的運動模式。所謂現代性問題并非始自于西方，也并不可能以西方為歷史的終結。在西亞、北非（蘇美爾、阿卡德-巴比倫和埃及）文化昌明的時代，歐洲長期處于黑暗的摸索時代。希臘人的西亞化、北非化無非也是一次文化祛魅的過程，也就是說乃是“當時”的現代化過程。這與現在第三世界向西方學習并無什么實質性的不同。這一規(guī)則同樣可用于西方向阿拉伯、向印度和中國學習的時代。西方將現代性視為十六世紀以來的唯一和特殊的運動，其偏狹之處顯而易見。世界自始至終就是一體的，現代性與其僵化地理解為西方單方面設計而輸出的結果，毋寧說是世界各個文化共同參與所引致，是世界文化交流的結晶。只不過十六世紀以來的這一次乃是人類五千年以來規(guī)模最大的一次罷了。必須再次強調，這次大規(guī)模參與是世界歷史運動的結果而非西方一家的成就。而從學理上，至今沒有哪位學者能真正說明西方為何物（為行文之便，我們還繼續(xù)使用西方這個詞）。只不過，這個特殊的歷史時刻偶然的、幸運地發(fā)生在西方罷了。這對于西方是幸運，對世界其他文化而言則未必那么幸運。從某種意義上，由于現代化被偏狹地解釋為西方化尤其歐美化的代名詞，書法的現代化是否意味著其西方化和歐美化？換句話說，書法是否應該走西方現代或后現代的藝術之路，亦即丑書派或現代派書法之路？

四、當代書法的可能性

書法的現代化應當突破中西對立、西學東漸的二元論的、單線的思維方式，從天下一家的立場看，將現代性視為世界歷史的運動結果，中國自然是這場運動的設計者和參與者之一。這也就是說，只有作為世界各個參與者的現代性，而并沒有什么所謂的西方現代性，只有現代性在西方、在中國，而并沒有什么所謂的西方現代性樣板。世界自來就是同一個世界。①理解中國與世界的關系，最鮮明的是世界體系理論派的觀點。分別參見易華《青銅時代世界體系中的中國》，《全球史評論》，北京：中國社會科學出版社，2012年第5輯；劉健《世界體系理論與古典兩河流域文明研究》，《史學理論研究》，2006年第2期；吳苑華《重歸以中國為中心的世界新體系：弗蘭克的“實際體系論”辨析》，《馬克思主義研究》，2012年第5期。這就需要采取平等對話的姿態(tài)面對中西思想資源。中國應當是現代藝術或后現代藝術的設計者和參與者。唯有從這個角度，書法的現代化轉型才具有實質意義。唯有從這個角度，丑書實踐者和理論家們的當下關切才會實質性地得到回應。如何理解當代書法的命運，如何賡續(xù)傳統(tǒng)以實現書法的當代使命呢？一句話，當代書法何以可能？

王冬齡 心經

現代乃古今中西①當然，古今問題與中外問題膠著在一起，有古之中外、今之中外、中之古今和外之古今幾個層次，為了突出文章論述的問題。這里側重于古今、東西兩方面。的結點，古今問題是傳統(tǒng)與現代的關系問題，中西問題是中國與域外的關系問題。任何割裂的、二元論的視角都無助于對書法現代化問題的判斷。寒碧先生謂詩書畫乃中國一絕特傳統(tǒng)，其“絕特”表現于這個傳統(tǒng)的悠久綿長、氣象萬千，更表現于隨化俯仰、與時俱進。這意味著現代化的同時也必須是古典的，意味著其世界化的同時也必須是民族的。從這一角度說，丑書派書法試圖解決的是古今問題亦即如何賡續(xù)書法傳統(tǒng)問題，現代派書法嘗試解決的是中外問題也就是書法走向世界的問題。他們嘗試盡管失敗，路徑卻是可行的。瞻前顧后（古今）、左顧右盼（中西）為書法現代化的必然趨勢，純墨守或者純前衛(wèi)的姿態(tài)都不是我們所贊同的。

就古典傳統(tǒng)的時代化而言，丑書家們功不可沒，他們從特定的角度賡續(xù)了碑學傳統(tǒng)并賦予其鮮活的時代氣息。盡管僅著眼于碑學尚不足以開拓書學現代化的新局面。一旦放開手眼，古今一切書跡都理應成為現代書法取資的對象。書法傳統(tǒng)是一條源遠流長的河，其濫觴的歷史可以追溯到早期陶文（其著名的如安徽蚌埠雙墩刻符、山東大汶口刻符，尤其山東鄒平的丁公陶文和江蘇高郵的龍虬莊陶文以及山西襄汾陶寺遺址的朱書文字），此類文字乃中國書法的藁矢，為后世書法的格局奠定了基本格調。從其刻畫看來，已顯然有風格之別（比如大汶口刻符之規(guī)矩、雙墩陶符之爛漫、龍虬莊文字之樸拙、丁公文字之生動），而大器晚成的甲骨文則已然形成獨特的書風（甲骨文的淵源或可追溯到河南舞陽的賈湖文化刻符，而后淹沒，直到商中后期方橫空出世，蔚為大國），商周金文、東周六國古文、秦篆、漢隸、章草、行楷等等，東漢末期各類書體完備，形成自覺的書法意識，經魏晉至于王羲之而集其大成。從古今視野看，所謂書法的妍與丑并非根本問題，它們僅是璀璨的書法星空中的一兩格而已。難道當代不應從這些豐富的書法資源中有所借鑒嗎？難道這些不足為當代書法變革提供足夠的啟發(fā)嗎？實際上，當代書藝實踐中，通過復古而實現書風變革的，不乏其人。比如蔣維崧先生的金文書法，諸體皆備，既有圓潤典雅的，也有雄強勁健的，被譽為吳昌碩之后金文第一人，這是取法帖學之外的成功范例。②關于蔣先生的研究，可參唐建《學術與藝術的和諧之美—蔣維崧的金文書法成就》，《中國政法大學學報》2008年第2期；傅合遠《文德翰彩光及北辰—略論蔣維崧先生的學術貢獻與書法篆刻藝術》，《文史哲》2011年第5期；劉紹剛《“古文”和“金文”—蔣維崧先生的“古文”書法淺說》，《書法》2015年11期等文。而吳頤人先生則以漢簡為師法對象，其書法也達到非常高的藝術境界，獲得普遍認可；此公還學習納西東巴文字，頗有神采。③管繼平《將漢簡寫出新意的吳頤人》，《新民周刊》，2011年42期；《“吳家漢簡”的煉成》，《聯合時報》，2012年5月11日。這兩位先生都是傳統(tǒng)帖派之外，另立一家的，其功績不下于當代帖派的代表人物啟功。當然，甲骨文、陶文刻符也是可資取材的材料，甲骨文盡管有羅振玉、董作賓等書家，然顯然尚不足以與吳昌碩、蔣維崧等抗衡。這就表明，丑書之外書法出路尚多，何必斤斤計較于妍丑和碑帖之爭呢？師古無疑是開新的康莊大道，這需要認真梳理鄧石如、吳昌碩、蔣維崧等人的藝術遺產，校正丑書家們的逼仄心態(tài)。

而如何處理中國與域外關系乃相當棘手的問題。長期以來形成的認識是，書法乃中國的國粹，這意味著此藝為華夏所獨有，而域外不與焉。若不為傳統(tǒng)認識束縛，從廣義上講，全世界每一個民族只要有文字，都會有書法這門技藝。比如，中國最早的《古蘭經》刻本《寶命真經》即有田家培哈吉書寫，稱為阿拉伯書法的藝術珍品④劉德貴《阿拉伯文字與書法美學特征》，《阿拉伯世界》，1996年第2期。。中國境內的阿拉伯書法藝術分為竹筆體、毛筆體、榜書體、篆刻體、仿漢草體以及經字畫等各種形式⑤陳進惠《試論阿拉伯書法在中國穆斯林中的傳播與發(fā)展》，《世界宗教研究》，1992年第2期。，或者分為八體⑥袁義芬《八種阿拉伯書法》，《阿拉伯世界》1986年第1期。，這種劃分或許存在邏輯上不周延的問題，卻足以證明書法并非漢文化圈所特有。從世界范圍來看，書法絕不止于漢字一家。如果說字母文字系統(tǒng)的所謂書法更多傾向于裝飾性，謂之美術字而與書法無涉的話，那么象形文字系統(tǒng)則并非只有漢字，除了中國境內的納西族東巴文、彝族畢摩老彝文之外，古埃及人、蘇美爾人和巴比倫人、古代瑪雅都有自己的象形文字⑦關于象形文字一名，學界尚處于爭論中，或定為意音文字。比如，埃及文字是表音系統(tǒng)還是表意系統(tǒng)的問題，可參王海利《象形文字與圣書文字—兼談古埃及文字的中文名稱問題究》，《東北師大學報》，2014年第3期。本文但論其書法，不涉及文字或字母本身的性質問題。，也就相應有獨特的書法樣式。比如，古代埃及就有銘刻體（主要指古王國時期銘刻于金字塔內壁上的象形文字）、僧侶體（主要指中王國已降書于紙草上的宗教文獻，如《亡靈書》等）以及民眾體等（托勒密埃及時尤其盛行，為僧侶體的簡化），盡管目前我們并不知道埃及有哪位書法大家，然而其豐富的書跡不應當視為書法資源嗎？同樣，古代西亞也留下了大量的書跡，蘇美爾人就地取材，印于泥版、銘于石碑，堪稱洋洋大觀。此外如阿卡德人、巴比倫人、古印度河谷居民、瑪雅人等等世界上許多民族都創(chuàng)造除了自己的書寫樣式。①埃及字符常用者僅700例而已，字符具有形音義功能，也有類似于漢字那樣的一符多音現象。輔音-元音之間元音提示。埃及學家參照中國文字學將其字符分為表意符號、表音符號以及限定符號三種。參見王海利《失落的瑪阿特：古埃及文獻〈能言善辯的農民〉研究》，北京：北京大學出版社，2013年，第263頁。這些書寫樣式中，有些民族存在和中國書法相似的要素，比如埃及紙草文獻顯然有凝重、崇高和輕巧、優(yōu)美的風格之分，而楔形文字則有點畫、結體和章法的區(qū)別（只不過他們的字乃是以筆壓印而成，與中國埃及書寫不同）。而且尤其特別的是，中國書法和異域書法之間存在形式上的相近關系。比如，關于漢字形態(tài)何以直長居多，何以豎排直行書寫，一個有力的假說是蔣維崧先生提出的，他指出商周文字本書于簡牘，限制于長方形范圍之內，橫寬受制，而直長則否，故漢字多直長而鮮有橫寬和正方形者。②蔣說未成文，見于劉敦愿《商周時期的象形文字、紋樣和繪畫》一文注釋，載《劉敦愿文集》，北京：科學出版社，2012年，第26頁。蔣先生之說當然有道理，然考慮到西亞楔形文字和埃及文字豎排直行書寫形式的大量存在，而與漢字如出一轍，這個巧合就值得思考。何崝先生則推論中國文字體系可能參照了西亞、北非而仿造。③何崝《中國文字起源研究》，成都：巴蜀書社，2011年，第674～685頁。以著名的古迪亞塑像銘文（新蘇美爾時期）和漢莫拉比法典碑文（古巴比倫時期））為例，其界格、豎行直書和字體大小參差錯落的作派，與漢語確實不乏神似之處。盡管西亞文字的豎排乃特定時候改變了排版習慣而來，由橫排調轉九十度即為豎排，④楔形文字符號總共有1800多個，西元前2700～前2350年間形成線性書寫的模式，前2500年左右完成語音轉化，前2000則僅存570個字符。參見新西蘭史蒂文·羅杰·費希爾《書寫的歷史》，李華田、李國玉、楊玉婉等譯，北京：中央編譯出版社，2012年，第38頁。楔形文字符號一為詞符、音節(jié)符、定義符號和尾音指示符四類。參見吳宇虹《古代西亞塞姆語和印歐語楔形文字和語言》，長春：東北師范大學出版社，2009年，第11～12頁。而后經阿卡德、巴比倫、亞述、赫梯、波斯等在借用表音，即符號本身的取象因素逐漸消泯，如假名取法于漢字。而埃及文字則唯“首”是瞻（即無論橫豎，以鳥獸首的方向開始讀），這些習慣與漢字不同，但自甲骨以來的書法中也不鮮見橫書的布局。這就說明橫豎并不足以作為漢字或域外文字的區(qū)別，而顯然應當思考它們何以如此相似。這種相似性雖然未必可遽斷為文化傳播之故，卻至少說明漢字書法吾道不孤?；谙嗨?，恰恰是漢字書法可借鑒域外書跡、充實自身的契合點，古埃及、西亞的書法能否給漢字書法注入新鮮的血液，以實現華夏書法的世界化？職是之故，朱中原、顧則徐等人所提出的問題確實可以成立，即全世界一切寫字的藝術都可以是書法，⑤顧則徐、朱中原《書之殤：中國書法文化對話錄》，北京：東方出版社，2014年。這就是說中國書法應當具有世界意識，如果立足于一切文字都可以被視為書法的意識看，則中國與域外書法之間的關系就值得認真對待。

總括而言，書法現代化意味著觀念的突破，從古今角度談，需要突破毛筆本位；從中西角度談，需要突破漢字本位?？墒?，突破毛筆本位和漢字本位的書法尚能稱其為書法嗎？實現這兩個突破之后，中國書法傳統(tǒng)之特絕的本體是否還在？就中國書法史而言，刀鋒筆鋒之辯論是碑帖之爭衍生的問題。毛筆的起源相當久遠，陶寺朱書、商周文字都有毛筆書寫的考古遺存，⑥關于三代墨跡，可參張翀《伯懋父簋墨書與商周書法》，《收藏》，2015年第11期；王鑫玥《先秦墨跡書法整理與研究》，長春：吉林大學，2012年歷史文獻學碩士論文。不過傳世書跡其實有大量是非毛筆的，陶文之刻鏤、甲骨文之用契刀、金文之鑄模等，足見毛筆之外，硬筆（含刻刀等）也是書法的工具之一（當然甲骨等也有先寫后刻的情況），只是最后毛筆為歷史的選擇。突破意思著趨向，目前，還是應當堅持筆鋒為主，刀鋒為輔。至于漢字本位，則顯然是作繭自縛的理念。毛筆可用于書寫非漢字以外的文字，這已經為歷史實踐所證實（比如日本的假名）。而今世界上大量古文明的文字的釋讀，中國學界對域外文字的了解也有一定的積累，埃及學、亞述學方興未艾，書法界豈能再抱殘守缺？向這些兄弟民族傳統(tǒng)學習是現代化的可取路徑，這必須以突破漢字本位為契機。

是否實現這兩個突破就喪失了中國書法的主體性呢？不然。中國是書法的母國，具有得天獨厚的優(yōu)勢。這個優(yōu)勢體現在她是世界上采用象形文字的國家中碩果僅存的文明，也是唯一一個貢獻了文字學理論和書法理論的文明。中國書法傳統(tǒng)從基本的理念上界定了書法，《尚書序》孔穎達疏：“存言以聲意，立書以記言”“書者，舒也……書者，如也……寫其言如其意，情得展舒也?！薄皶撸?，以記庶物?！彪m然意在典籍，但也同樣可適用于書法，至于揚雄《法言·問神》“書，心畫也”則徑直為書法下了言簡意賅的定義，視書法為心靈的產物。這不妨視為書法的核心理念，無論以何種筆書寫，無論書寫何種文字，書法的核心理念不改，其載道的功能不變，這是古今中外結點下一以貫之的書法之道。

約稿 責編 周松林