黃 專

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記憶的迷宮

黃 專

從某一點開始便不復存在退路，這一點是能夠達到的?！ǚ蚩?/p>

記憶是我們在虛幻的王國中為心靈建造的一塊可以棲身的墓穴。—張曉剛

人的事功偉業(yè)和渺小生命賴時間而呈現(xiàn)，而時間又是這一切的主宰者和終結者，時間是人無法超越的自然法則，它既是一種絕對的存在，又是存在的最大敵人，所以，悲觀的斯多噶哲學家塞內卡說：“除了時間，我們一無所有?！庇洃浭侨怂伎紩r間的核心，也是人企圖把握時間的各種妄想中最悖謬的維度，記憶把我們的生活主觀地劃分為過去和現(xiàn)在，并使它成為我們思考人生的一個辯證的基座：以真實材料為基礎而組織起來的虛幻世界。

古典世界中人對時間和記憶思考的大體形狀是線性、宏觀和史詩性的，主要體現(xiàn)為對永恒、延續(xù)性歷史和自然關系的把握，現(xiàn)代世界的人則被迫返諸自身，首先將時間和記憶認定為一種關于人存在的心理事實，時間不再僅僅是度量世界的物理尺度，記憶也不再僅僅是獲取過去的想象空間，“現(xiàn)在”或“當下”而不是“過去”和“未來”成為思考時間和記憶的起點，它意味著過去和未來只有在當下的思考中才具有意義。現(xiàn)代世界的時間思考是在一個統(tǒng)一、秩序和神話世界喪失后的思考，具有極強的碎片化、無根性、背反性的悲觀性格，這種特質在藝術中最早由法國藝術家高更一八九七年一幅作品的標題提示出來—“我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？”而在二十年后另一位法國人普魯斯特則以《追憶似水年華》尋找到了呈現(xiàn)現(xiàn)代記憶最初的小說方式。

張曉剛藝術世界中的一個恒定主題也是關于記憶及其對遺忘與記憶關系的悖謬性思考，記憶既構成了他藝術世界的一個巨大迷宮，也是我們理解他藝術世界的一個阿里阿德涅線團。

一、記憶之門

講述一個藝術家的故事和講述一段藝術史的故事一樣，可以選擇的途徑和方法很多：他的人生軌跡、他作品的風格演變、他與社會和歷史場景間的有機關系，以及他復雜的心理、思想、閱讀和才情。在藝術史中對藝術家進行研究的中心問題永遠都是：在構成藝術家成就的復雜因素中，哪些是來源于他的天賦，哪些是來源于習得的藝術傳統(tǒng)，哪些是他對藝術問題和社會問題的反應，而這些都只能從藝術家的作品中尋找端倪，我選擇一九八四年張曉剛創(chuàng)作的一組作品作為講述這個藝術家故事的開始，這組作品像一粒種子，既包蘊著它的過去，也呈現(xiàn)著它的現(xiàn)在，更兆示著它的未來。海德格爾說：“每當藝術發(fā)生，亦即有一個開端存在之際，就有一種沖力進入歷史之中，歷史才開始或者重又開始?！雹亳R丁·海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》，上海：上海譯文出版社，2004年，第65頁。版本下同。這組作品就具有這樣的意義。尤其特別的是，這組作品復雜的圖像志和戲劇化的心理經歷本身就像是某種預兆，它呈現(xiàn)的是在一個分裂了的現(xiàn)代世界中，個人生活里普遍存在的疏離感、漂泊感和悖謬性，而這又幾乎是張曉剛藝術故事的一個基調。

這組被稱為《黑白之間的幽靈》系列的紙本素描由十六幅獨立作品構成，畫幅均為19厘米×13.8厘米，有嚴格的時間順序。一九八二年張曉剛在大學畢業(yè)后就被命運拋棄到了昆明，事實上，這組作品就是一九八四年在他二十六歲時因酗酒成疾而住院期間的圖像日記，除了每幅作品畫面都有題記外，他在以后還有關于這組作品詳盡的追述文字，所以，從藝術史角度看這是一組文獻十分完整的作品。從內容，甚至從畫面題記就能看出，它很顯然不是作者縝密構思的作品，而是某種異常精神狀態(tài)下的即興之作，是游走在理性與非理性邊緣時的心理敘事，是一組死亡體驗的日志，一種超驗的現(xiàn)場記憶，也是對疾病的一種真正意義上的“隱喻性思考”（桑塔格）。這組作品如果不是一位日后名聲顯赫的藝術家的作品，它完全可能被歸為某種心理疾病的案宗，而即使我們將它視為藝術作品，它似乎也更適合成為精神分析的對象。不過，如果不希望從一開始就走入對作品過度闡釋的誤區(qū)，也許我們就應該首先仔細考察一下在藝術家早期訓練中那些習得的圖像技法和慣例對這組精神圖像的作用，如果說我們永遠無法真正揣度藝術家的所思所想，那么這些技法和慣例往往是我們接近藝術家內心的最好介質。

按時間順序這組作品分別是《：黑白之間的幽靈1號：洗床單的老嫗》、《黑白之間的幽靈2號：白色的床單》、《黑白之間的幽靈3號：兩個幽靈之吻》、《黑白之間的幽靈4號：清晨一個疲憊的幽靈來到陽臺上》、《黑白之間的幽靈5號：領藥方的人們》、《黑白之間的幽靈6號：醫(yī)生和病人》、《黑白之間的幽靈7號：一個病人邦（幫）助另一個病人》、《黑白之間的幽靈8號：辭別—一個幽靈在冥河邊漫游》、《黑白之間的幽靈9號：辭別—一個幽靈面臨著兩種選擇：回頭或是駛向忘川》、《黑白之間的幽靈10號：兩個幽靈的對話》、《黑白之間的幽靈11號：子夜的夢—來自深淵的恐怖不正是生存的意義嗎？》、《黑白之間的幽靈12號：兩個病人的對話》、《黑白之間的幽靈13號：一個失眠的靈魂—白色的床你的開始和結尾是什么樣呢？》、《黑白之間的幽靈14號：病人的行列》、《黑白之間的幽靈15號：因為mistakes你爬起來然后爬下去為了mistakes由于mistakes使你得到了孤獨》、《黑白之間的幽靈16號：幽靈和它的羊》，從畫面標明的時間可以確認創(chuàng)作時間在一九八四年一月到二月期間。

白色床單幾乎是唯一始終貫穿這組圖像的象征性視覺母題，它來源于被他稱為“真正的現(xiàn)代主義之父”格列柯的《揭開第五封印》。據他自己的回憶，他見到這幅作品的時間是一九八○年，這幅刊登在《世界美術》上的小幅作品甚至被他剪下來貼在自己的床頭，據他后來描述，在差不多二十年后他在美國大都會博物館見到這幅作品的原作時仍“激動不已”。另一幅影響這組作品的圖像是格列柯的《托萊多風景》，它們像兩個夢魘符號支配了這組記憶圖像的走向?！督议_第五封印》取材于《新約·啟示錄》第六章第九篇，描述的是圣約翰目睹基督揭開上帝第五封啟示之書的場景：在祭壇底下的那些信徒們有罪的靈魂已經被基督的血所遮蓋，代表公正的白衣是基督賜給他們每人的禮物，強調他們作為上帝選民的靈魂只有等待末日審判之時才能真正得到救贖。這一宗教題材故事在格列柯神經質般的表現(xiàn)性筆觸下被詮釋成為一種關于末日和死亡的意象，張曉剛雖然只是在用尚不成熟的線描技法傳述這一意象，但已經給我們足夠的視覺震撼。在這組記憶圖像中最接近《揭開第五封印》和《托萊多風景》的是第十二幅《黑白之間的幽靈12號：兩個病人的對話》，除了人體被高度抽象化以外，這幅作品幾乎就是格列柯那兩幅作品的意象拼湊。在《揭開第五封印》中，無論是圣約翰還是圣徒都被纏裹在白布里面仰望天空，但這幅畫中的兩個人卻都被處理成埋頭沉思，在類似托萊多風景的遠方，突兀地畫了一只前腳站在廢墟、后腳站在山坡上的羊，它們都加劇了作品的夢魘性質和超現(xiàn)實的感覺，而減弱了它的宗教情節(jié)，而這種對宗教題材的意象拼湊在后來被他發(fā)展成為一種高度個性化的圖像樣式，白色布單這個幽靈意象也一直貫穿了他以后的作品中，直到“大家庭”的出現(xiàn)才完全消失。

除了宗教意象，這組作品還涉獵了廣泛的存在性命題，如第十五幅《黑白之間的幽靈15號：因為mistakes你爬起來然后爬下去為了mistakes由于mistakes使你得到了孤獨》，描繪了一個從母親的子宮里面爬出來的幽靈意象，影射了“偶然”與“錯誤”這一組同義詞所包含的象征寓意。第五幅《黑白之間的幽靈5號：領藥方的人們》，描繪了一群在死神的推搡下前行的領取藥方的病人。第六幅《黑白之間的幽靈6號：醫(yī)生和病人》，突出了在醫(yī)生和病人中間一堆高聳的白骨，都隱喻了治療與死亡之間的悖謬關系。從造型方式上看，這組作品則展示了從柯勒惠支到蒙克的表現(xiàn)主義和從達利到馬格利特的超現(xiàn)實主義，甚至伯格曼式的電影鏡頭的復雜影響，如《黑白之間的幽靈11號：子夜的夢—來自深淵的恐怖不正是生存的意義嗎？》中，從高空滾落的車輪、撕裂的女人身體和垂落的幕布，雖然這一時期他對這些風格的理解和取舍還顯得那么膚淺和隨意。

在這組作品中真正涉及“記憶”這個主題的是《黑白之間的幽靈9號：辭別—一個幽靈面臨著兩種選擇：回頭或是駛向忘川》。“忘川”源于希臘神話（其實在伊斯蘭文化、猶太文化、基督教文化和中國文化中都能找到類似的神話版本，這可能因為“遺忘”與“記憶”的抗爭是所有文化無法回避的生存主題），其名源于不和女神厄里斯（Eris）之女“遺忘”女神勒忒（Lethe），她的對立者是記憶女神謨涅摩緒涅（Mnemosyne）。以她名字命名的忘川是冥府五條河流中的一支，傳說人只有飲過忘川之水才能渡過冥河抵達彼岸天國，而它的代價就是拋卻記憶。遺忘與記憶在這則神話中以這種殘酷的形式被編織在一起，而《黑白之間的幽靈9號：辭別—一個幽靈面臨著兩種選擇：回頭或是駛向忘川》展示的就是這種糾結和抗爭，作品圖像很顯然參考了古斯塔夫·多雷的《神曲》插圖和哥雅晚年版畫中那些令人不安的場景，航行在冥河中的死亡之舟由象征死亡的鬼魂主導，他們身后是象征過去時光的白骨和蜿蜒的河道，死神蒙住了正在劃舟的幽靈的雙眼，而幽靈手上像翅膀一樣沉重的雙槳寓示著無法預知的未來。對時間和記憶的否定性恐懼既構成了這幅作品的一種心理隱喻，也成為后來張曉剛藝術的一個長久的話題。

張曉剛 黑白之間的幽靈10號：兩個幽靈的對話

張曉剛 黑白之間的幽靈6號：醫(yī)生和病人

張曉剛 黑白之間的幽靈5號：領藥方的人們

張曉剛 黑白之間的幽靈9號：辭別—一個幽靈面臨著兩種選擇：回頭或是駛向忘川

張曉剛 黑白之間的幽靈12號：兩個病人的對話

桑塔格曾說，疾病（她具體指的是曾被視為“不治之癥”的結核?。笆菍ι耐低得?、毫不留情的盜劫”，同時，它又是一種關于時間的隱喻，“它加速了生命，照亮了生命，使生命超凡脫俗”①蘇珊·桑塔格《疾病的隱喻》，上海：上海譯文出版社，2003年，第14頁。。在后來的追憶中，藝術家講述了疾病如何使他由對死亡的恐懼演化成一種夢魘記憶的糾纏，以及最后如何上升成為一種關于存在的思考：

病魔帶給我們的最大好處就在于，當我們被遺棄在生與死交匯的白床上時，在這兩個世界之間才明白什么叫夢，你迫切地推動著我向前移動，因為我占據了你的床。我枕在前人的尸骨上，迷夢使我暫時忘卻我也正在日漸腐爛的軀體。這就是我和你的關系：誰也不欠誰，誰也無法完全地主宰誰，我們都是死亡行列的參與者和推動者。

我們都是病人，都是一個結構中互相關聯(lián)、互相制約的扣子。……我相信每個人都面臨著自己的深淵，人活著本來就荒唐，再生病就更荒唐。不論是醫(yī)生還是病人，實際上大家都是“病人”。不同的是，只有當你進了醫(yī)院，才更清楚地看到自己身上腐爛的地方。來自深淵的孤獨，使我們更深地體會到超越的含義，而一旦我們知道了如何去使用我們的孤獨，世界對我們而言，又開始有了全新的意義。②張曉剛《幽靈的自白》（未刊稿）。這種自白是卡夫卡式的，它冷酷、荒誕卻逼近真實。

疾病與死亡記憶這個主題緊密相連，導致了藝術家在一九八四至一九八五年間對這個隱喻主題某種成癮性的依戀。雖然在這一時期藝術家也以油畫形式嘗試處理“幽靈”這個主題（《充滿色彩的幽靈：白浪》《、充滿色彩的幽靈：向邊緣移動》、《充滿色彩的幽靈：白色床單》、《充滿色彩的幽靈：紅月亮》、《疲倦的世界》、《混沌中的冥想1號》、《充滿色彩的幽靈：初生的幽靈》、《春之祭》），但色彩和保羅·克利式的裝飾造型似乎都沒有幫助他達到這組即興素描作品的意象品質，他最終選擇了另外的途徑去延續(xù)對這種神秘主義的心理探索。

從后來的發(fā)展看，“幽靈系列”在藝術家選擇的藝術途徑中具有重要的起始意義。在當時可供藝術家選擇的語言譜系中，他最早拋棄了在他周圍的朋友中剛剛流行并得到社會廣泛認同的傷痕美術和鄉(xiāng)土懷舊風，在他看來這種建立在現(xiàn)實主義原則上的繪畫與他糾結的內向性格格格不入，更深一步說，對鄉(xiāng)土、傷痕藝術的內心抵抗來源于這樣一種心理，他認為任何現(xiàn)實主義的藝術形式都具有意識形態(tài)和美學心理上高度的欺瞞性，任何統(tǒng)一性世界的幻象無論善惡都無法真正容納來自他內心世界的復雜、低沉和悖謬的聲音，而另一方面，印象派膚淺的視覺游戲和塞尚、畢加索式過于冷峻的邏輯實驗顯然也不適合他的口味，所以，他一開始就本能性地選擇了格列柯、蒙克這類源于個體經驗又具有神秘主義色彩的表現(xiàn)性語言，這種適合表現(xiàn)“幽靈似的、變形的真實”的北歐傳統(tǒng)③赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》，上海：上海人民美術出版社，1979年，第34頁。版本下同。，在他看來，似乎只有那些源于宗教迷狂的神秘圖像才能真正激發(fā)起他抑郁的心理波瀾。

這組作品終結了藝術家在“鄉(xiāng)土時期”中對米勒的宗教性繪畫和凡·高的色彩與造型的糾結，確定了他借神話、宗教和歷史題材進行心理描述的持久興趣，以此為起點，他開始營造起屬于他自己的有關記憶的視覺迷宮，他能走多遠，完全取決于他遭遇的歷史場景、藝術問題和心智與技能的高度，當然，還需要一點不可預知的運氣。

“幽靈系列”不再僅僅是他個人心理狀況的描述，更不是對他生活現(xiàn)實的反映，它與現(xiàn)實無關，而與“存在”這個至關緊要的現(xiàn)代性主題相關，對張曉剛而言，藝術的作用不再是對已知世界的客觀描述和道德評價，它只能是對一切可能和未知世界的預感。在社會主義這張現(xiàn)實的幻象之網消弭之后，他希望在他的藝術中發(fā)現(xiàn)人對“存在”的巨大困惑和焦慮，就像西方人在諸神退去之后的境遇一樣。對張曉剛今后的創(chuàng)作而言，這組作品既像是他為“記憶之宮”建造的一座大門，又像是為自己編織的一張“預言之網”。

二、神話記憶

一九八五至一九八六年之間，張曉剛的個人生活因為這樣幾件事發(fā)生了一些根本和微妙的改變。這期間，他調入四川美術學院油畫系任教，并與他熱戀中的愛人組成了家庭，同時他也開始擺脫完全孤獨、寂寥的個人生活，投入到了剛剛興起的“’85新潮美術運動”，成為“西南藝術群體”的組織者之一。從更寬泛的視野看，在經歷了八十年代初激進的思想反叛運動后，中國知識界在這一時期出現(xiàn)了一股本土文化反思的潮流，對中西文化的比較興趣可以從甘陽主編的“文化：中國與世界叢書”，劉小楓的《拯救與逍遙》，鈴木大拙、弗洛姆的《禪與心理分析》這類出版物的熱銷中反映出來，一九八四年馬爾克斯《百年孤獨》中譯本的出版更引發(fā)了普遍的“尋根熱”，拉美魔幻現(xiàn)實主義使在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重壓迫中喘息的中國人看到了一種用文學描述自我焦慮的希望。

如果說在“幽靈系列”中神話和宗教題材還只是個人境遇和心態(tài)的圖像依托，那么在接下來被藝術家自己稱為“彼岸時期”（又稱“夢幻時期”）的創(chuàng)作中，神話和宗教則被他發(fā)展成為一個與他周遭世界相關聯(lián)的籠罩性主題，它在一系列繪畫性問題中扮演了絕對精神主體的角色?，F(xiàn)在，他要解決的不再僅僅是對夢魘般心理現(xiàn)實的描摹和再現(xiàn)，他要進一步探討的是在意識與無意識、歷史記憶與個人記憶之間存在的復雜的視覺關聯(lián)，它意味著表現(xiàn)主義這種沖動、游離和極端個人化的語言風格不再能夠滿足他對存在問題的思考。顯然，為了完成這種轉變，在“幽靈系列”中使用的意象形式也很自然地轉變?yōu)橄笳鲌D像。

“象征”是在世界物象與心理模板之間尋找對應關系的語言修飾手法。古典象征主義是在神的世界與人世界中建立符號對應關系，而現(xiàn)代象征主義則是在人的外在世界與內在世界中建立起這種關系，在人的歷史和現(xiàn)實間建立這種聯(lián)系，中世紀基督神秘主義與二十世紀內觀性神秘主義的最大不同在于，前者的目的是引導集體走向救贖之路，而后者只在于宣泄和表現(xiàn)孤獨、本能性甚至無意識的個人體驗。拉塞爾說現(xiàn)代象征運動“是自由人向權力的報復。在這個意義上，象征的重要實質是它不敘述熟悉的故事。事實上，它什么故事都不講，它播下了一顆種子：一顆不安、驚奇、思索和懷疑的種子?！笳魇钦ш惻f思想的地雷”①約翰·拉塞爾《現(xiàn)代藝術的意義》，北京：中國人民大學出版社，2003年，第55頁。。

在尋找神秘主義象征語言的張曉剛選擇了來自兩個方向上的繪畫樣式，一是來自西方中世紀的宗教繪畫，一是來自中國魏晉時代顧愷之的概念性山水和陳老蓮式的人物變形樣式，他對各種象征主義采取了一種折中的態(tài)度，使它們離奇和沒有任何內在邏輯聯(lián)系地拼湊和組合，這構成了這一時期張曉剛繪畫的基本格局。

“夢幻時期”（1986—1989）的作品由“遺夢集”和一系列以生命、愛與死亡為主題的作品構成。紙本油畫《月光下的山丘與生靈》（1987）幾乎是他這一時期生活和心理活動的寫照，主人公是以熱戀中的愛人為模特，他賦予她一種天使般的寧靜，人物衣紋來源于波提切利的《春》，她雙手交胸，一手持象征安寧的樹枝，一手握象征生命的瓶壺，背景以中國青綠山水的色彩營造了一種高古而陰郁的基調。使作品具有了象征主義品質的還有在主人右后方一個類似基督誕生的場景，但誕生的卻是一只躺在襁褓中的羊羔，這個場面的背后是一個樹狀的祭壇，祭壇頂端是一顆頭顱，圍繞祭壇的是一群悲哀莫名的信眾，它與畫面左方負載尸體的羊只共同營造了一種關于死亡的意象，右下方鳥與蛇的對話加劇了這種令人不安的寓言意象，“愛和生命是一種祭祀”構成了這幅傷感作品的主題。

值得我們高度關注的是這幅作品中象征主義的圖像來源，它幾乎一直貫穿在“遺夢集”、“惡夢集”和后來的一系列作品之中。一九八六年藝術家以兩百元人民幣買了一本法國象征主義畫家奧迪倫·雷東的畫冊，這差不多是當時他家庭的全部存款。一九九一年他又買了第二本雷東畫冊，表明了對這位藝術家的持續(xù)興趣（第一本是黑白畫冊，第二本是彩色色粉畫冊，表明一九八六年前張曉剛僅僅是通過圖像了解雷東的）。這件事像某種天啟，從此，雷東式的象征主義語言就開始像另一種魔咒進入到了他的畫面。作為法國象征主義的代表畫家，雷東的藝術幾乎就是視覺版的馬拉美和波德萊爾，他以象征、寓意和虛幻手法構造了遠離現(xiàn)實的內觀世界，極度朦朧的色彩、高度敏感的線條、夸張變形的人體和令人不安的頭顱……這些都將頹廢、凄美、傷感的美學提煉到一個令人窒息的高度。在張曉剛這一時期的作品中，我們不僅能夠看到他在意象組織方式上對雷東的模仿，如神話性空間的營造、高度夢幻的場景鋪陳，而且可以看到在象征母題、人物線條造型上對雷東的明顯借鑒，可以說，雷東對他的藝術是啟示性的，他不僅給了他一種心理上的共鳴，還給了他一種可以自由敘述這種共鳴的語言。在這一時期的其他作品中我們都能看到這種共鳴，如《陰陽交替》中藝術家與他愛人雌雄同體的戲劇場景，《遺夢集：靈與肉》、《遺夢集：背負山羊的生靈》、《遺夢集：珍貴的種子》中肉欲、自然與靈魂的象征性糾纏，都是通過使用雷東式的迷幻語言達到的。

所有樂曲都會有高潮，“夢幻時期”的高潮就是三聯(lián)畫《生生息息之愛》（1988），它同時也是它的尾聲，因為像是某種不安的預兆，這幅作品的烏托邦圖像背后隱喻的危機后來都一一化為現(xiàn)實。閱讀這幅作品需要更多的圖像志背景、中世紀祭壇畫的樣式傳統(tǒng)、喬托的隱喻性人物造型、夏加爾式的迷幻場景，甚至愛尼族圖案的生命暗示，使這幅三聯(lián)畫更像是一件類宗教的作品，它的主題仍然是愛、生命和對死亡的超度，但它卻賦予了這些主題一種既宏大又瑣碎、既完美又陰郁的矛盾氣質。畫面的所有象征部件都是圍繞這一主題設計的：露出根莖的大樹、牢籠中的頭顱、襁褓中的嬰兒、蜷縮的火雞、祭祀用的羊頭、葬坑中的合葬男女，在三幅作品中央如神一般裸身盤坐的人物身后或周圍都畫有藝術家自己，他既像是祭祀場景的旁觀者，又像是這場生命盛宴中的一位不祥的幽靈。令我們好奇的是，畫面中所有宗教和神話圖像的雜亂組合仿佛并不是為了完整呈現(xiàn)“生”、“死”和“愛”這一象征秩序，而是為了敘述一種錯亂的寓言世界。時間在這里像一座再也無法計量的沙漏，使這一切主題都變得偶然、突兀和極端矛盾。

張曉剛 月光下的山丘與生靈

完成這幅史詩性的作品后，在一九八九年上半年，張曉剛又陸續(xù)創(chuàng)作了一批小幅紙上油畫作品，如《忘川》、《春之祭》、《翻開第135頁》、《最后的晚餐》、《升騰的頭顱》、《頭戴荊冠的男子》，除了延續(xù)前期作品的神話和宗教主題外，這組作品預感性地突出了殉道這個主題，雷東式斷裂頭顱和身軀驟然成為畫面中心母題，同時，一些超現(xiàn)實主義的造型元素也開始出現(xiàn)在畫面，如《忘川》中漂浮冥河和天際的頭顱、象征不測命運的紙牌，《最后的晚餐》、《浩瀚之?！分型回２⒅玫姆鹜雍突降氖准?，尤其是在《翻開第135頁》中投射在人物面容上的光斑，明顯來自于基里柯式的形而上光影的影響，這也成為以后藝術家肖像作品中重要的造型手段。這組小幅線描油畫作品是象征性的“遺夢集”向超現(xiàn)實的“惡夢集”的一種令人不安的過渡，它預示著“遺夢集”這種牧歌式的“神話敘事”的結束。

三、歷史記憶

一九八九年下半年的政治事件終結了夢幻時期的雖然陰郁傷感但還算完整的神話世界，現(xiàn)在一切都被撕碎，一切都萬劫難復，它逼迫藝術家由夢幻般的彼岸世界回歸到噩夢般的此岸世界，從這時起一直到一九九二年以前這段時期被他稱為“回歸人的世界”，在這一時期，藝術家陸續(xù)創(chuàng)作了“惡夢集”、“深淵集”和“手記”等系列作品，它是一種典型的創(chuàng)傷記憶。

赫伯特·里德認為，作為一種“純粹精神的自動主義”，超現(xiàn)實主義經歷了兩個性質不同的時期：直覺時期與推理時期①赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》，第73頁。，前者是個人化和心理性的，后者是社會性和政治性的。作為一個典型的知識分子的藝術運動，它把對夢境的非邏輯描繪和對夢境的邏輯反思作為自己的雙重任務，這就構成了這個運動復雜甚至悖謬性的雙重性格，它是一個由外向的、玩世不恭的達利到內向的、冥思苦想的馬格利特所共同營造的藝術運動。而我們在張曉剛從“幽靈時期”（1983—1985）、“夢幻時期”（1986—1989）到“回歸人的世界”（1990—1991）的作品中的確可以捕捉到這兩種矛盾性的超現(xiàn)實主義的復雜交集。

隨著此岸和彼岸世界界線的日益模糊，維系象征世界的內在邏輯喪失了敘事的合理性，象征敘事在“夢幻時期”的使命已經結束，對一個統(tǒng)一世界的幻象將被破碎、殘酷和具體場景和事件的記憶所代替。《惡夢集1號》、《惡夢集2號》、《不眠的殉道者1號》（1989）、《幸存者》是具體事件的創(chuàng)傷記憶與受難和殉道這個象征主題的晦澀拼湊，在這些作品中他開始直接使用塔皮埃斯式的拼貼手法，以麻布和報紙增加畫面的肌理感和厚度，這一手法的運用也使電視和報紙的信息轉換成一種更為直接的情境元素。宗教符號的紅色餐桌仿佛已經無法承載悲劇的重量，雷東式象征的頭顱上的寂靜凝重的眼神現(xiàn)在被驚愕恐懼所替代，斷裂的軀體凸顯了個人生命在歷史場景中的不堪和渺小。主題的突然轉換甚至使藝術家產生了在超現(xiàn)實語言和表現(xiàn)主義語言間的痛苦選擇，因為從個人氣質上他所喜歡的象征主義、超現(xiàn)實主義語言雖然可以傳達晦澀和夢幻的意象，但在表達感情的直接性上它實在無法與表現(xiàn)主義語言相比，在一段時期內他一直在這種選擇中糾結，《夜2號》（1990）就是這兩種對立語言反復修正和調試的結果。而在一九八九年與一九九○年之交完成的《黑色三部曲：之一恐怖、之二冥想、之三憂郁》中，張曉剛再度使用寓言的方式呈現(xiàn)祭祀性主題，但與“夢幻時期”生命、死亡和愛那類相對抽象的主題相比，它更突出了人的心理活動，“驚恐”、“冥想”和“憂郁”使受難和殉道的主題落實到一個更為具體的現(xiàn)實場景之中，鋒利的匕首、神秘的紙牌、斷裂的軀體、或驚或沉迷或抑郁的頭顱以及作為背景的屏風使我們看到一個完全不同于《生生息息之愛》的內觀化的象征世界。

在一九九○年和一九九一年之間張曉剛還創(chuàng)作了一組“重復的空間”，按他后來的自述，這組作品既是對歷史的某種封閉性循環(huán)的體悟，也是對剛剛開始的商品化和媒體化時代的反思。在這組作品和同時期的其他作品中，他還多次嘗試過將表現(xiàn)主義筆觸、羅斯科的抽象色塊和塔皮埃斯式拼貼技法的肌理效果相混合，將碑帖、紅色抽象色塊和各種神秘符號相混合的方法，但這些語言實驗似乎都沒有給他帶來預期的效果。

一九九一年上半年開始的“深淵集”和隨后創(chuàng)作的“手記”系列把問題進一步延伸到對歷史事件進行心理考察的方向，因為歷史對個人的壓迫既是現(xiàn)實性的，也是心理性的，“深淵”不僅僅是具體事件的外在感覺，更是偶在生命的內在狀況?！吧顪Y集”由六幅尺寸相等的紙上油畫作品構成，與“惡夢集”相比它增加了更多的歷史圖像元素，如傳統(tǒng)的窗欞、兵馬俑、書卷、梅花、古埃及的書記員雕像，封閉的空間和陰郁的光影雖然突顯了這種思考的心理維度，但個人與歷史的關系在這個系列中依然停留在某種概念表達的層面，只是到一九九一年下半年開始的“手記”系列，張曉剛似乎才真正在畫面上尋找到了一種在宏大的歷史敘事與微觀的個體感覺之間的某種平衡?！笆钟洝边@個名稱來源于陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》，這個借用也許是暗喻這時藝術家自己牢獄般的心境，也許是比喻原著那種融隨筆、日記、特寫、小說為一體的記憶方式，而張曉剛自己則稱這是一次以圖像和書寫記錄個人“心理空間”的嘗試。

張曉剛 黑色三部曲：之一恐怖、之二冥想、之三憂郁

張曉剛 手記3號：致不為人知的歷史作家

《手記3號：致不為人知的歷史作家》（1991）是“手記”系列中尺寸最大的五聯(lián)畫作品，中間三幅是一具躺臥在三只木箱上身首分離的軀體，左右兩幅是由寫滿文字的日記手稿構成的拼貼。作品主題是關于兩種歷史的思考：公共歷史和私人歷史，在藝術家看來，公共的歷史即是國家以意識形態(tài)意志塑造的歷史，它是與權力相關的歷史；而真正的歷史應該來自于私密方式書寫的歷史，即那些在歷史邊緣和角落里隱藏的歷史，它是與活生生的個體生命相關的歷史。畫面依然采用了象征主義、超現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義的混合畫法，軀體上基里柯式的世紀光陰和幽靈般的裹尸布為作品營造了一種揮之不去的夢魘意象，兩邊兩幅拼貼手稿和中央三幅畫面上方展開的書卷寓意著兩種歷史的糾纏與抗爭。畫面的書寫性元素從“幽靈系列”開始幾乎就是張曉剛使用的一種獨白性的語言方式，手寫的私密性和個性化特征不僅構成畫面的圖像元素，而且成為畫面的一種視覺隱喻，張曉剛樂此不疲，直到現(xiàn)在。這幅作品中的手稿采取了非意識狀態(tài)的“盲寫”方式（嚴善錞、邵宏稱之為“自動性書寫”），即它的書寫內容和筆跡時而具體可識時而抽象難辨，張曉剛也是用這種狀態(tài)進行書寫，在他看來，這正好符合個人化書寫的“歷史”特征：捕捉在有意識與無意識、清晰與模糊、顯性與隱性、真實與虛假之間的那種跳躍式的暈眩感覺。

《一周手記》由七幅連續(xù)性的圖像日記構成（讓人聯(lián)想起“幽靈系列”的日記形式）。一周是一種雙關的隱喻：既與基督教創(chuàng)世七天的觀念相關，也與個體生命流程相關。按藝術家后來的描述，在這段特殊時期他的身心都處于某種漂浮、虛空和分裂的狀態(tài)，這組作品既像是這種狀態(tài)的真實記錄，更像是在歷史悲劇面前脆弱、渺小的個體生命對自己的仔細審視和端詳。七幅作品都沿用了“深淵集”封閉的空間構圖，但墻壁上的日歷卻清晰地顯示著事件的“當下性”。周二是一具正在審視自己頭顱的身軀，周四是懸浮墻壁的頭顱在凝視自己正在書寫的手臂，周六、周日則是關于死亡的意象。這組“手記”作品中除了隨處可見的馬格利特式的魔幻現(xiàn)實主義的影響外，藝術家還使用了另一種繪畫程式來完成畫面的心理敘事：斜向的光影，這種程式在繪畫史上一直具有宗教與心理兩種敘事功能，如卡拉瓦喬和基里柯就分別使用了這兩種不同的光影敘事功能。對張曉剛來說這兩種功能也許同樣重要，在他以后的創(chuàng)作中，光影進一步發(fā)展成為畫面的主要敘事手法。

除了象征幽靈和死亡的白布、象征生命的魚、象征殺戮的匕首和象征無常命運的紙牌，在“手記”系列的作品中還增加了一些新的象征物件，如木箱、屏風、手稿或燈泡，這些物件就像是這種記憶中的一種獨白或私密性的寓言，它們與那些具有神性的象征物不同，它們不具有公共的意義，它們僅僅是來自于個體的記憶：或許是與特定場景相關的生理痛楚或心理愉悅，或許是某種無意識的經驗片斷，甚至只是由某種特定氣味引發(fā)的嗅覺聯(lián)想。如果說，“手記”是一種被迫性的圖像記憶，是個體生命在巨大的歷史機器面前的喃喃低語，那么，這些物件就像凡·高的那雙著名的皮靴，它是藝術家由現(xiàn)實走入幻象的“真實中介物”，是藝術家自己為自己點亮的一盞孤燈，也是使自己變成“宇宙中心”的物質根據。

“手記”系列直到一九九二年初才結束，它預示著藝術家繪畫追求的一個新方向的開始，即由神話世界向歷史世界的轉移，在完成這種轉移的眾多因素中，一位傳奇性的拉丁美洲女藝術家的命運故事和一種新的繪畫樣式起到了關鍵作用。

弗里達·卡洛的故事也是關于受難和死亡的故事，只不過它不再僅僅是與人的普遍經驗相關的抽象歷史，而是在偶然和具體場景中發(fā)生的個人故事。她的一生與痛苦、疾病和死亡相伴，就連美貌、才華和愛情都與這些形影不離。她選擇繪畫純粹來自于內在的需要，她以稚拙而充滿靈性的細膩筆法描繪美麗與苦難如何在自己的世界中宿命性共存的現(xiàn)實，這種既面對苦難又漠視苦難的哲學來自于印第安民族對“生”與“死”的一種原始性的達觀態(tài)度和自然血統(tǒng)。在她的作品中，個人命運與萬物有靈的自然、血脈相通的家族息息相關，和馬爾克斯一樣，她否認自己的藝術是超現(xiàn)實的，因為集中在她命運中的那些夢魘般的殘酷故事（車禍、流產、背叛……）與墨西哥文化中那些詭異的神話仿佛源自于同一種現(xiàn)實：魔幻的現(xiàn)實?？宓乃囆g對張曉剛的圖像啟發(fā)至少是雙重的：一是她通過自傳性肖像將個人命運與家族歷史緊密相連的圖像方法（在卡洛一生兩百多幅作品中有三分之一是她的自畫像），一是她在使用象征語言與超現(xiàn)實語言時的那種辯證態(tài)度。后來“大家庭”中的某些肖像程式，甚至那根象征血緣關系的紅線，都直接來自于卡洛。

如前所述，在相當長的時間內在象征主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義語言之間的矛盾糾結一直是張曉剛藝術問題的核心，對他而言，這既是個趣味問題，也是個技法問題，更是一個如何使自己的藝術觀念獲得一種獨特的表達方式的問題，藝術創(chuàng)作始終是藝術家在觀念問題與技術問題之間博弈的產物。在經過各種嘗試后，他遇到一種新的語言方式：新表現(xiàn)主義。七十年代末八十年代初在德國興起的新表現(xiàn)主義不是二十世紀初表現(xiàn)主義繪畫的單純復興，而是針對戰(zhàn)后觀念主義和波普主義對待歷史的冷漠態(tài)度的一種人文反思運動。它繼承表現(xiàn)主義直率、粗放的語言手法和抽象表現(xiàn)主義對繪畫的精英主義態(tài)度，將個人情感宣泄根植于對德意志文化、歷史和政治問題的反思態(tài)度之中，重新探討繪畫的自由、超越和它的政治和歷史責任，張曉剛至少在一九九二年前后就接觸到了新表現(xiàn)主義，并且一開始就對它產生了濃厚的興趣，A.R.彭克直率天真、玩世不恭的即興畫法，J.伊門多夫對虛幻與現(xiàn)實、想象與歷史場景的微妙把握，G.巴澤利茨鮮明色彩和粗放筆觸下自由夸張的人物造型，S.波爾克把表現(xiàn)主義語言與波普主義現(xiàn)成圖像手法相結合時的幽默態(tài)度，尤其是在安塞爾姆·基弗的作品體現(xiàn)出的恢宏氣質和在運用多重矛盾圖像和材料上的自由態(tài)度給他留下深刻印象，對張曉剛而言，新表現(xiàn)主義給他的最大啟示是：通過自由使用圖像和技巧，就能保持在敏銳而單薄的個人化情緒表達與厚重而廣闊的歷史思考之間的某種必要的平衡。就這樣，在繪畫史上兩位毫無關聯(lián)的畫家：卡洛和基弗成為他重新思考繪畫問題的一種靈媒，事實上，在一九九二年創(chuàng)作的《手記6號》中就很明顯地看得出這種來自德國新表現(xiàn)主義的影響，而在接下來的工作中，這種影響就具有了更為根本的意義。

四、家庭記憶

歷史場景的復雜轉換在中國幾乎只用了一年時間就完成了。一九九二年，中國消費時代的元年，它就像是兩個時代之間的一道忘川：新時代的到來仿佛注定要以抹平老的創(chuàng)傷記憶為代價，啟蒙性的憤怒剛剛開始就被玩世性的嬉鬧所取代。就像那段介紹搖滾樂在中國命運的有趣文字：“只不過在中國，故事剛剛開始就已結束?！?/p>

對張曉剛個人而言，一九九一年也是他個人故事轉折的一年，這種轉折來自于一個在中國司空見慣的主題性展覽，這使得這個轉折故事變得有些怪異。一九九一年為了參加學校組織的中國共產黨建黨七十周年舉辦的畫展，他選擇了“創(chuàng)世紀”這個主題，為了擺脫他過去畫面中過于個性化的表現(xiàn)手法，他查閱了中國共產黨早期領導人的圖片資料，最后他決定在畫面上方直接使用復印、拼貼這些圖片的手法，在畫面中央他仍沿用了“手記”時期寓意性的人物畫法，將一個象征“誕生”或“創(chuàng)世”的紅色嬰兒置于一個隱喻性的皮箱之上，但這種討好的象征手法并沒有改變這幅“主題性”作品在進入審查程序時就被淘汰的命運，這個可以預期的結果反倒刺激了他“再畫一幅”的欲望，這個欲望又鬼使神差地與他前一時期關于兩種歷史記憶的思考聯(lián)系了起來。第二幅“創(chuàng)世篇”是關于個人的“創(chuàng)世”故事，畫面背景他選擇了與他個人經歷相關的下放知青的現(xiàn)成照片，畫面中央是躺臥在木箱和翻開書卷上的黃色女嬰，是以他朋友葉永青剛出生女兒為模特，她被包裹在我們已經熟悉的白衣襁褓之中，據張曉剛自己的解釋：前一幅作品中的皮箱象征公共記憶，而這一幅的木箱代表個人的隱私。光影中的書卷和上方的書稿仍是以“盲寫”的方式完成，與前一幅不同的是，在第二幅畫面中央的顯著位置出現(xiàn)了在“手記”系列中經常出現(xiàn)的紅色斷手，它直指書卷，好像是對某種無法言說的秘密的突兀指認。

一九九二年最終完成的《創(chuàng)世篇》雙聯(lián)畫從語言上看是一種混合性的新表現(xiàn)主義，但羅斯科的抽象色塊、勞申伯格式波普主義的拼貼手法并沒有在繪畫技巧上給他的藝術帶來多少推進，甚至可以說，為了“主題”性的表達，在畫面空間處理上的四平八穩(wěn)反倒減弱了他前期作品中的靈異色彩，這次繪畫小實驗的最大意義來自于他對現(xiàn)成照片這個新媒體的“發(fā)現(xiàn)”，這個發(fā)現(xiàn)對他重新思考繪畫問題非同小可，事實上，如果沒有這個偶然的發(fā)現(xiàn)，他后來藝術中的所有轉變也許都不會發(fā)生。

一九九三年他瘋狂地沉迷于新表現(xiàn)主義的實驗，這種實驗混雜在剛剛流行的波普主義和一種感官化的新現(xiàn)實主義之中。如果說《天安門2號》、《紅嬰》、《手抄本1號》還保留著“手記”系列中象征手法和表現(xiàn)手法的糾結，以廣角鏡頭處理的有點玩世色彩的朋友肖像《紅色肖像》和《黃色肖像》則是以新表現(xiàn)主義手法對現(xiàn)成照片的一次繪畫性實驗，而在《母與子1號》、《母與子2號》中這種實驗就深入到藝術家記憶的另一個更為深層的層面：家庭的記憶。它也預示著那個日后使他聲名顯赫的主題已呼之欲出，這兩幅作品都以他本人與母親的肖像為主體，但肖像之間有著一種馬格利特式的悖謬關系，它們仿佛存在于兩個不同的時間和空間維度之中，維系他們之間的關系的是那根脆弱的卡洛紅線。

記憶的噩夢由內心走入歷史，又宿命性地由歷史走入更為微觀的家庭記憶，隨著這個變化，張曉剛為自己營造的這座關于存在的“記憶之宮”也開始由分裂了的象征世界走進了他自己的家庭，同時進入的問題還有如何處理公共記憶與私人記憶之間的巨大反差。

一九五八年，張曉剛出生在中國西南邊地昆明的一個“革命軍人”家庭，這個家庭成分本身就是某種歷史斷裂的見證：在中國二十世紀發(fā)生的革命終結了延續(xù)幾千年的由血緣和家族維系的家庭結構，它開始被以階級為單位的家庭結構所替代，這個背景值得我們重視，不僅因為它對張曉剛的人生塑造產生了直接影響，還因為這種家庭結構在藝術家以后的創(chuàng)作中逐漸上升為一種主題性的圖像方式。傳統(tǒng)家族的沒落和向現(xiàn)代家庭的轉換是所有現(xiàn)代國家必須歷經的陣痛，它既是空間性的也是時間性的，它的直接后果是離鄉(xiāng)焦慮與記憶焦慮的共存，而這樣的雙重焦慮在中國又總是與戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、政權更替和狂熱革命的心理記憶如影隨形。家庭老照片的發(fā)現(xiàn)對張曉剛而言也許是偶然的，但對熱衷于探尋心理記憶這一主題的他來說，由個人世界走入家庭世界也許只是一步之遙。

一九九一年到一九九三年間攝影圖片的現(xiàn)成使用使張曉剛關于記憶的思考獲得了一個新的媒介，使他更易擺脫對純粹繪畫性的依賴，但由象征圖像到現(xiàn)成圖像的轉換更像是他為自己設置的一次重大的藝術冒險，很顯然，他既不可能按波普主義的方式直接挪用現(xiàn)成照片，這不符合他的性格和趣味；同樣，他更不可能按照現(xiàn)實主義的方式處理照片，這是他早已拒絕了的藝術方向?，F(xiàn)在他希望做的是使照片處于某種由手繪形成的“偏差感”和中性狀態(tài)：一方面保存照片的現(xiàn)成特性，一方面卻仍然保留由繪畫性品質，這幾乎是個悖謬性的圖像修飾方案，張曉剛決定嘗試解決這個問題。這一藝術方案的出現(xiàn)意味著典型的象征主義與表現(xiàn)主義時期在他的藝術歷程中的結束，也意味著一種混合著現(xiàn)代性和當代性的圖像實驗的開始。照片圖像可以捕捉“時間之點”上瞬間性的真實，并將這種真實轉換成一種我們可以辨識的記憶，但如何將照片圖像轉換成繪畫性圖像，即在保存圖像繪畫性的前提下捕捉照片瞬間性真實的記憶特質，這是藝術家必然面對的第一個課題，這個課題也是“本雅明式”的：如何通過繪畫使照片保持“靈光”（aura）。

第一張“大家庭”誕生在一九九三年十一月，很顯然，為了描摹照片，他開始使用他十分陌生的寫實主義方法，最早的兩幅作品直接以他父母和哥哥的合影為模本，但以寫實手法處理照片的方法看來十分笨拙：它需兼顧他所習慣的變形化人物與照片肖像之間巨大的造型差異，很顯然，他還沒有處理這兩種矛盾性圖像的任何經驗，所以最后我們看到的人物肖像更像是局部（臉部）寫實畫法和漫畫式的整體造型的雜糅，除了我們熟悉的人物面部的光影、聯(lián)系人物的紅線和邊框的表現(xiàn)性畫法外，畫面中還調侃性地抄錄了一些歌曲簡譜和天氣預報的圖標，這種波普性處理圖像的手法更加加劇了畫面的不協(xié)調感。

張曉剛 全家福1號

張曉剛 血緣-大家庭10號

這種情況到了第二年有了明顯改善，《灰色背景的肖像》是他經過一個多月時間完成的實驗性作品，在這里他終于找到了一種類型化處理人物肖像的畫法，它的靈感來自于中國近代為先人造像的一種繪制在瓷器表面的炭精畫法：它是西方光影式肖像寫實畫法與中國概念性祖容像畫法的奇異結合，它既保留了肖像最低的可識別特征，又使肖像擺脫了照片的寫實性限制，使它可以成為一種高度概念性的表現(xiàn)手法，而這正是張曉剛需要的“照片感覺”和“照片本身的魅力”。在這年被他命名為“全家?！钡膸追髌分?，他不僅完全放棄了他熟悉的各類繪畫性程式，大大減弱了畫面各類象征符號和人物肖像的辨識性，使人物統(tǒng)一于一種概念性畫法之中，畫面的灰色調性也加劇了這種統(tǒng)一性。在這些作品中，人物的面部光影也越來越接近典型的“張曉剛光斑”：一種具有增強畫面荒謬感和心理特征的獨特技法，它與畫面微妙的陰影效果和概念性的肖像造型共同形成了張曉剛作品中最微妙和最耐人尋味的美學效果，一種內觀性的陰翳美學，或者用他自己的話說是“一種充滿詩意的中性化美感”，它來源于照片程式卻能帶給我們一種超越任何照片的圖像魅力，這種魅力我們完全可以從觀看《血緣-大家庭：全家福1號》（1994）體會出來。張曉剛后來說這一年是他最幸福、最興奮的一年，因為他真正解決了困擾他數(shù)年的語言問題，擺脫了紙上繪畫和布面繪畫、表現(xiàn)主義與寫實主義之間的長期糾結，也使他與當時主流性的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”拉開了距離，總之，“新的語言是從這一年誕生的”①《張曉剛：作品、文獻與研究1981-2013》2013年9月17日編輯會議記錄（未刊稿）。。

一九九五年后張曉剛對被正式命名為“血緣-大家庭”的系列作品作了進一步的語言“修飾”，一方面，更加概念化地處理肖像，強調了銳性而尖細的面部和鼻梁、凝神而呆滯的雙眼甚至去性別化的面部特征，人物輪廓也更接近早期的線性造型；另一方面，進一步減弱和刪除了像章、紅領巾、軍服這樣一些意識形態(tài)化的視覺元素，這些都使人物形象具有了某種克隆性和“超歷史”的色彩，但令人不解的是，這些“減法”修飾卻使作品具有了更為明顯的個人化記憶的特征，這使他意識到另一個更加有趣的藝術問題：只有遠離意識形態(tài)的集體記憶才能真正捕捉到更為內在化和特異性的個人記憶，這種心理記憶不依賴形象的逼真而依賴于畫面整體氛圍的營造。

照片可以記錄瞬間的真實，但并不可能真正保證記憶的“真實”，因為記憶作為一種特殊的意識行為，它有時反而是以“模糊”為特征的，這種記憶的悖論如何通過繪畫性的方式呈現(xiàn)出來，這是“血緣-大家庭”要解決的另一個問題。幸運的是，這一課題在一九九二年那次被他后來稱為“改變了一生”的歐洲之行中獲得了某種啟示。在這次旅行中，他在博物館里親歷了由中世紀宗教繪畫到馬格利特哲學化的超現(xiàn)實主義的歐洲繪畫史，更重要的是，他遇到了剛剛紅遍歐洲的格哈德·里希特。

在照片誕生的一個很長時段內，它都被視為記憶最客觀的再現(xiàn)物證，但里希特用一種繪畫哲學就證明了這種圖像記憶的悖謬性，與人的選擇性記憶相比，這種源于機械復制的記憶反倒是反記憶和無記憶的，它提供了某種關于記憶的索引，卻使記憶陷入到一種非人性的怪圈，因為屬于人的記憶總是與人的現(xiàn)場感知、歷史想象甚至生理性趣味等復雜的偶然因素相關聯(lián)（如普魯斯特筆下的那塊著名“小瑪?shù)氯R娜”蛋糕），而照片在“時間之點”上的瞬間記憶卻阻止了記憶的這些偶然性因素的進入，因此在里希特看來，圖像的模糊也許比清晰更接近真實記憶的本質，他以精致又模糊的視覺手法和冷峻而不乏歷史厚度的態(tài)度處理照片，挑戰(zhàn)照片的真實性神話，也傳達了一種超越政治和意識形態(tài)的圖像邏輯。原來是攝影終結了繪畫的再現(xiàn)之路，現(xiàn)在攝影卻只有依賴繪畫的修正才能重新獲得再現(xiàn)的合法性，歷史是一個詭異的循環(huán)。

當然，張曉剛在里希特那里獲得的不僅僅是關于照片與繪畫關系的哲學啟迪，而且是處理圖像與繪畫關系的技術手段。他開始對照片的圖像光影和繪畫的繪畫性光影采取了一種更加折中的態(tài)度，用他自己的話說，一種更為模糊化的“修飾”態(tài)度。在一九九六年至一九九九年間的“血緣-大家庭”中，圖像技法發(fā)生了一些明顯的變化，他開始進一步擺脫照片程式的控制（他說，一九九七年后他就不再依賴照片創(chuàng)作了），使人物肖像游離于一種更加詭譎而朦朧的程式化背景之中，銳性的面部造型和淺柔焦之間的光影對立加劇了人物與背景的失焦效果。人物之間關系的克隆化處理（《血緣-大家庭10號》、《血緣-大家庭：四姐妹》）已成為常態(tài)，突兀的紅色或黃色的面部處理與灰色基調形成強烈反差，使畫面具備了一種馬格利特式的幽默情緒?！皬垥詣偣獍摺狈路鹗ド裥詳⑹禄蛐睦砻枋龅墓δ埽蔀橐环N毫無意義的技法標志，雖然夢幻性的“孤獨感”依然是畫面的心理基調，但它們已不再有清晰明確的寓意性，而變成了一種喃喃不清的囈語。

現(xiàn)在，對張曉剛而言，使畫面圖像模糊或清晰都服從這樣一種表達的欲望：使歷史圖像成為描繪個人心理感受的主觀媒介，尤其是描摹夢魘式記憶的媒介，他選擇家庭肖像的動機也許并不像馬爾克斯那樣在于展開宏大的歷史場景和家族記憶，而在于記錄微觀的個人私語和心理活動，雖然從敘事類型上看，“血緣-大家庭”與馬爾克斯的家族故事有異曲同工之妙，它們都是對現(xiàn)實的一種魔幻性的再構，在《百年孤獨》中是人物與家族命運的反復循環(huán)（甚至體現(xiàn)為布恩蒂亞家族姓氏的雷同，如阿卡迪奧和奧雷連諾），在“血緣-大家庭”中則是人物肖像無休止的概念化重復，個人性格和命運最終總是消逝于家族譜系強大的寓言故事和歷史記憶之中。

幸運或者不幸的是—視乎你的觀察角度：從一九九四年開始，“血緣-大家庭”就陸續(xù)參加了一系列重要的國際展覽，并迅速成為西方對中國當代藝術關注的一個圖像焦點，但隨之而來的困擾是，展覽的增多和日益升溫的市場關注帶來的是大量重復性生產和急迫的訂件，至少從一九九八年開始這種局面已經讓藝術家感到疲憊和厭倦。劇烈轉換的歷史場景再次把張曉剛投入到需要選擇的命運漩渦。

五、記憶的悖論

一個叫弗蘭茨·卡夫卡的布拉格人以他的小說改變了世界，至少部分改變了世界的性格：荒誕、孤獨、詭異、陰郁、躊躇、虛無和無所適從從此開始與現(xiàn)代人的生活息息相關，卡夫卡沒有給記憶留下任何空間，他的世界是沒有根據的世界，是只有現(xiàn)在沒有過去的存在（尋找城堡的K先生和莫名其妙被審判的K先生一樣，都是只與“現(xiàn)在”事件相關的存在代碼）。半個世紀后，另一個深諳卡夫卡真諦的布拉格人米蘭·昆德拉重拾記憶這樣一個重要的存在性主題，不過在他的小說里記憶總是與遺忘形影不離，它描繪了一種更深層次的荒誕：記憶其實不過是人的一種生存賭注，記憶和遺忘最終都不過是一場場不大不小的生命玩笑，所以昆德拉說：“回憶不是對遺忘的否定，回憶是遺忘的一種形式?！雹倜滋m·昆德拉《被背叛的遺囑》，上海：上海譯文出版社，2003年，第40頁。在“失憶與記憶”的悖論性關系中，空間壓縮了時間，人的意識因此喪失了縱深感和方位感，它體現(xiàn)為“失重”和“眩暈”。

一九九九年張曉剛由邊城成都來到都會北京，這種遷徙源于偶然的家庭離異，但它的直接后果卻導致了他藝術視野和境遇的另一次轉向，就像為尋找城堡而背井離鄉(xiāng)的K先生，這種空間遷徙的意義既是物理上的更是心理上的。二十一世紀的北京作為一個已高度密集的中心城市，容納和消化著來自全國甚至全球的人口和信息，它像是一個巨大壓縮機器，攪拌、榨干和濃縮了來自全球的地域差異，使時間和空間無可挽回的扁平化。對張曉剛而言，遷徙不再簡單地是從一地移居到另一地，而是由有根之地走向無根之地，由有記憶的空間走向失卻記憶的空間，直到今天他仍然必須每年返回成都、昆明，以緩解和抵御這種生存空間的扁平化對心理的巨大壓迫感，而有的藝術家，如他的朋友毛旭輝就由于無法承受這種壓力而在嘗試了這種短暫遷徙后又選擇了返鄉(xiāng)之路?，F(xiàn)在，記憶問題由歷史轉移到了日常生活，由集體經驗轉向碎片化的個人經驗，它最顯著的后果就是：記憶被眩暈的感覺代替。

對時間和記憶的再發(fā)現(xiàn)是最重要的現(xiàn)代性事件之一，這不是說它與歷史上關于時間和記憶的思考有什么根本區(qū)別，它們都是關于人自身存在的根本性思考的維度之一，不過在沒有信仰的時代，這種思考被賦予了更為復雜的心理意義，在二十世紀，如果說，這種思考首先來源于尼采對希臘酒神的追憶和“永劫回歸”的歷史觀，但他把記憶寄托在超人身上，這就既肯定了脫離神學主體的歷史束縛后的個人，又保留了個人的英雄主義的集體品質，而在愛爾蘭作家喬伊斯和法國作家普魯斯特的小說里，記憶就完全成為個人的私享權利。在失去了對神的歷史性依賴后，人只有通過個人化的記憶獲得自我確認的機會，但記憶的彌散性、偶發(fā)性和碎片化特征又使得這種確定顯得那么的不可信賴。

到北京后不久，他畫了《我的女兒1號》（2000），這張只有五十厘米的作品以他女兒歡歡為模特，除了它所流露出的思女（也是思鄉(xiāng)）之情外，在這幅作品中我們可以看到一些明顯的圖像變化，原來作品中的家庭和意識形態(tài)道具完全褪去，仿佛“歷史慢慢被抹掉”，集體狀態(tài)的人已轉向個體狀態(tài)的人，類型化的人被差異性的人所替代，人的肖像回到人自身。接下來他又畫了幾幅同類性質的肖像，在這類肖像里，“血緣-大家庭”中穩(wěn)定的圖像結構已不復存在，一種新的感覺—“失重”和“眩暈”—成為畫面的中心意象，為了強調這種在“失憶”與“記憶”之間混亂的糾結感覺，他甚至畫了一系列閉眼的肖像（《失憶與記憶6號》，2001）。這組作品開始了被他稱為“失憶與記憶系列”的階段。這些尺寸不大的肖像很顯然是里希特式的，它們不僅從圖像來源上徹底擺脫了“大家庭”的合影模式，而且在技法的處理上也發(fā)生了明顯的變化，電影鏡頭般的瞬間感代替了照片圖像的穩(wěn)定感：頭像充斥畫面但構圖位置卻越來越失去重心，肖像的五官輪廓以及它們與背景之間淺焦距的鏡頭感造成的模糊效果也愈加突出，唯一加重了的是人物眼神的凝視特征，在他看來這一切改變都是為了凸顯人的“失重”和“眩暈”。這組作品像是在里希特的朦朧技法與米蘭·昆德拉的眩暈觀念之間架起的一道視覺橋梁，“眩暈”是理解現(xiàn)代人的一把鑰匙，是現(xiàn)代人一種無法逃避的基本感覺，它是一種時空的錯位，是人失卻了理解自己生存意義的基座后的一種虛無處境，昆德拉說：“……眩暈是沉醉于自身的軟弱之中。意識到自己的軟弱，卻并不去抗爭，反而自暴自棄。人一旦迷醉于自身的軟弱，便會一味軟弱下去，會在眾人的目光下倒在街頭，倒在地上，倒在比地面更低的地方?！雹倜滋m·昆德拉《小說的藝術》，上海：上海譯文出版社，2004年，第133頁。版本下同。

到了二○○三年，張曉剛對肖像的興趣發(fā)生了一次與“記憶”有關的逆轉，他開始重畫在一九九三年“手記”系列中一批以物為題材的草稿，他說他花了十年時間才找到以油畫方式表現(xiàn)這些“物”的感覺和方式，很顯然，現(xiàn)在表現(xiàn)這些“物”的難度是因為它們不再是十年前單純的象征之物，它們現(xiàn)在是必須承載記憶的“心性之物”，是凡·高筆下那雙具有“無蔽”特征的皮靴②馬丁·海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》，第1～76頁。。他反復以細膩甚至有些生澀的筆觸不斷修飾畫面物品的光影和造型，使那些突兀的燈泡、沉寂的老式電視、陰影下的筆記、鋼筆和翻覆的墨汁，甚至陰暗角落里沮喪的滅蚊器看起來更像是一幀幀早期默片里的柔焦鏡頭。這組作品色彩調性明顯趨向單一，早期表現(xiàn)主義電影的光影效果和伯格曼式的敘事方式為這批以物為對象的作品帶來了一種詭異而神性的意象，也使它們成為“具有魔力的物品”。③米蘭·昆德拉《小說的藝術》，第166頁。電影對張曉剛藝術的影響也許是一個需要專門論述的課題，這種影響從“幽靈系列”的一些構圖中已經初現(xiàn)端倪，而“手記”系列中《手記1號：1999頁如是說》的詭異光影和神秘情緒就直接來源于讓-雅克·阿諾的電影《玫瑰之名》。在張曉剛感興趣的片單里，我們可以看到他對從早期印象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義直到各種新浪潮電影的廣泛興趣：讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》、維內的《卡里加里博士》、茂瑙的《吸血鬼》、希區(qū)柯克的《蝴蝶夢》與《迷魂記》、布努艾爾的《一條安達魯狗》、德萊葉的《圣女貞德的受難》、伯格曼的《第七封印》、布列松的《上帝之手》、費里尼的《八部半》、戈達爾的《筋疲力盡》、雷奈的《去年在馬里昂巴德》、貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》、安東尼奧尼的《云上的日子》、安哲羅普洛斯的《哭泣的草原》、讓-雅克·阿諾的《玫瑰之名》、波蘭斯基的《荒島驚魂》、基斯諾夫斯的“紅白藍三部曲”、塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》、小津安二郎的《東京物語》、黑澤明的《羅生門》、赫爾佐格的《哭泣的石頭》、哈內克的《白絲帶》。很顯然，這些電影有著某種共同的美學趣味和性格：如深度性的心理敘事方式、陰郁神秘的影像風格以及通過場景調度揭示復雜人性的鏡頭技巧，而這些都是張曉剛希望捕捉和帶入到他畫面的視覺元素。

這種對電影鏡頭的迷戀在二○○六年由人和物轉移到“風景”。二○○六年開始的“里與外系列”和二○○八年開始的“綠墻系列”將“失憶與記憶”這一主題重新帶回到公共記憶世界與私人記憶的關系之中。這種返回，張曉剛稱他為重新尋找光的感覺，“這個時候，‘失憶與記憶’又把這個東西變成光的感覺了，從印跡變回光的感覺了。所以，后來我就在畫面上來回尋找兩種不同的感覺：一種是圖像表面的光的感覺，半透明的；一種是圖像印跡的感覺，就是圖像被腐蝕后的感覺，這個特別像一個電影的鏡頭”④《張曉剛：作品、文獻與研究 1981-2013》2013年9月17日編輯會議記錄（未刊稿）。?！袄锱c外系列”中的“外”大多取材自五○、六○年代中國畫報上刊登的革命時代的風景照片，“里”則來自于藝術家父母居所房間的照片（《里和外7號》、《里和外9號》，2006），它們寓意著公共記憶與私人記憶的不同形態(tài)，如果說家庭照還是某種相對中立的記憶媒介，至少被攝者主觀動機是保留自己“當下”的“印跡”，它的那些意識形態(tài)證物—服裝、發(fā)型、徽章、袖標—都是這些動機的附屬物，那么，五○、六○年代宣傳性圖像就是主動的、干預性的意識形態(tài)語詞，作為一種強迫性的國家記憶，這些圖像既凝固著某種“真實”，又是一種具有高度遮蔽功能的“不真實”，張曉剛對這些記憶性圖像的再造既是一種重現(xiàn)，也是一種懷疑。在畫面上這兩種不同形態(tài)的空間都被藝術家處理成為空鏡頭的“風景”，像是被抽空了時間的靜物。原野上孤聳的旗幟、村公所前陰郁的高音喇叭、靜謐而咆哮著的大壩與空寂的房間像是一組組被剪輯過的蒙太奇鏡頭。“綠墻系列”以更敏銳、更微觀的方式將“綠墻”這一特定時代家庭空間的意識形態(tài)“印跡”引入畫面，作為聯(lián)系公共記憶與私人記憶的一種視覺媒介。據說這種1.2米高的室內墻線裝修手法來自冷戰(zhàn)時期的東歐，它既是一種普通的家庭室內裝飾標準，也是一種由國家提供的集體主義的美學規(guī)范，在特定時代人們似乎在這種裝飾環(huán)境中才能獲得某種虛幻的安全感，美學與秩序在“綠墻”這一微景觀中得到了高度統(tǒng)一。在“綠墻系列”中張曉剛對這種舊時代的空間記憶進行了明顯的超現(xiàn)實主義的心理化處理，突出了它們所具有的冷戰(zhàn)時代冷漠、灰暗的光影效果，這些都進一步使“失憶與記憶”這一悖論性主題進入到某種臨界狀態(tài)（《綠墻：風景與電視》、《綠墻：兩張單人床》、《綠墻：軍大衣》、《綠墻：白色的床》，2008）?！芭R界”是一個迷人的概念，它是在真實與夢幻、失憶與記憶、徘徊與超越甚至生與死之間的中間狀態(tài)，臨界使人和現(xiàn)實多了一種解讀的可能性，而“綠墻”則是張曉剛為這種臨界狀態(tài)尋找到的一種視覺象征“印跡”，就像在他早年作品中的白色布單成為“幽靈”的象征物一樣，在以后的一系列架上油畫和多媒體空間作品中，這一記憶“印跡”始終沒有褪去。

在“失憶與記憶”系列中最令人震撼的作品是二○○八年創(chuàng)作的《有嬰兒的風景》，這件三聯(lián)作品采用了超廣鏡頭的構圖方法，將一片廣漠無垠的荒原定格在一種沒有時間的維度之中，畫面中央側臥的紅色嬰兒加劇了空間的魔幻色彩，“大家庭”系列中淺焦距柔焦鏡頭在這里被大景深深焦距鏡頭所代替，這種鏡頭感很容易讓人聯(lián)想起安哲羅普洛斯在《哭泣的草原》中令人窒息的緩慢搖移的長鏡頭，這種史詩性的敘事方式并不在構造某種歷史詩意，而在凸顯被展開的空間與被壓縮的時間之間的心理沖突，這種辯證圖像在二○一○年創(chuàng)作的“車窗系列”中被衍生成一種更為微觀的生活場景，按藝術家后來的自述，創(chuàng)作“車窗系列”的動機是想打破“里與外”這種生硬的圖像關系，而提供一種對里與外、靜止的空間與運動的時間之間的辯證思考，在這些作品中（《車窗：紅梅》，2010；《車窗：青松》，2010；《車窗：學?！?，2010），車廂里的人和物與窗外飛逝的景和事都詭異地呈現(xiàn)出某種靜止狀態(tài)，“失憶”和“眩暈”仿佛被時間定格成為一種無法描述的“過去”，關于過去的所有記憶都懸置、凝固在這種飛逝的運動中，它們既不屬于現(xiàn)在，也不屬于未來，就像薩特在分析福克納的世界時說的那句話：“車子在他們往后瞧的時候把他們開走了?！雹僮?保羅·薩特《?？思{小說中的時間：〈喧嘩與騷動〉》，《?？思{評論集》，北京：中國社會科學出版社，1980年，第64頁。

張曉剛 里和外8號

在如何將記憶轉換成一種繪畫性的視覺圖像上，張曉剛經歷了三個不同的階段和三種不同的模式：在“幽靈時期”（1984—1991），他主要借助神話和歷史符號的象征意象；在“血緣時期”（1992—2000），他主要借助對家庭照片的同質化修飾；在“追憶時期”（2001年至今），他更多是采取一種內觀性的知覺形式來敘述在記憶與遺忘間那種復雜的心理糾結。在接下來的實驗中，他將涉足圖像與媒介、圖像與文字（詞語）、繪畫與書寫等一系列更為復雜的視覺領域。

六、記憶的景觀

二○○五年一個偶然的展覽使張曉剛對記憶問題的思考與另一種影像媒介結合了起來?！鞍乩瓐D和它的七種精靈展”是一次關于媒介實驗的展覽，它的策劃人要求參展藝術家以他們不熟悉的媒介進行創(chuàng)作，以體現(xiàn)藝術家跨界思考的能力，張曉剛被指定以照片方式進行創(chuàng)作，這給了他一次走出繪畫進行多媒介實驗的機會，這次實驗與一九九二年那次使用現(xiàn)成圖片的實驗也許具有同樣重要的意義。

張曉剛的參展作品原名叫《書寫的記憶》，正式展出時定名為《描述》，共十六幅，它是藝術家以隨機方式拍攝并加以書寫完成的圖片作品，圖片包括老電影和紀錄片的電視影像截屏、父母居室和筆記本?！懊枋觥敝笜嫵勺髌返膬煞N敘事方式，一種是圖像的敘事，一種是文字書寫的敘事，這兩種不同描述方式的并置在張曉剛看來實現(xiàn)了他長期以來的一個愿望，那就是，他希望他的作品不僅應該訴諸“觀看”，也應訴諸“閱讀”。如前所述，書寫一直是張曉剛在畫面上表現(xiàn)的第二“圖像”，因為在他看來，和色彩、造型及筆觸比較，自動書寫能更直接傳達作者的當下感覺和情緒，這種思考是否來自于對中國書法的體悟我們不得而知，但他對書寫的癡迷的確與他一再強調的“內省性”、“封閉性”和“私密性”的自我感受有關。這組作品的書寫內容包括杜拉斯小說片斷、《尼金斯基日記》等作品文本、藝術家自己的日記和各種流行音樂簡譜，他說圖像描述更多的是一種公共記憶，而文字描述更多的是與私密經驗相關的個體記憶，他力圖以這種方式突現(xiàn)個人記憶對公共記憶的某種抵抗，這種書寫也許和昆德拉的小說具有相同的性質：“歷史記錄寫的是社會的歷史，而非人的歷史。所以我的小說講的那些歷史事件經常是被歷史記錄所遺忘了的?！雹倜滋m·昆德拉《小說的藝術》，第47頁。在以前作品中，書寫這種私密性的“圖像”往往是作為繪畫性的一種偶然的輔助手段而存在于畫面中，目的在于增加畫面的趣味，但在《描述》中書寫成為脫離繪畫的另一種“記憶圖像”，在這里，圖像與文字（語詞）的關系既不是傳統(tǒng)的能指與所指的對應關系，也不是馬格利特式的相互否定的緊張關系，它們更像是兩種圖像間既相互說明又互相覆蓋的悖論關系。由繪畫幻象到照片圖像，由間接書寫到直接書寫，這不僅僅是風格和媒介的改變，也是某種視覺方式的改變，對張曉剛而言，這是跨越性的一步。

貢布里希說：“如果我們失去（對過去的）記憶，我們便失去了為我們文化提供深度和實質的維度。”②恩斯特·貢布里?！端囆g與人文科學的交匯》，《藝術與人文科學—貢布里希文選》，杭州：浙江攝影出版社，1989年，第2頁。如果說，藝術捕捉記憶的努力在過去主要是通過繪畫符號完成的，那么現(xiàn)在這種捕捉卻面臨著空前的挑戰(zhàn)，我們的思想越來越多地遭遇到各種相對主義觀念的侵蝕，我們的當下生活感覺和經驗越來越碎片化，在現(xiàn)在與過去之間似乎已不存在任何邏輯上的線性聯(lián)系，一切都高度的無序和龐雜，“景觀社會”（居伊·德波）重塑了人們的記憶經驗，一切圖像記錄都表征化和符號化，觀看被內在地建構成一種“瞬間”的行為，仿佛只有“瞬間”才是絕對的時間。張曉剛的《描述》也許“描述”的正是這樣一場有關記憶的心理危機。這組作品先以電視影像截屏的方式使時間定格為某種稍縱即逝的“瞬間”，以提示這種表象性記憶方式的危險，接著使用書寫抵御復制圖像對深度記憶的干擾，它們使記憶敘事在一種悖論性的關系中展開，這也許是一個連他自己也沒有完全意識到的冒險，盡管這種以書寫抵抗復制圖像的努力在很大程度上是徒勞的。

張曉剛 綠墻：軍大衣

如果說“描述系列”把張曉剛從純粹繪畫的禁錮中解放出來，那么，接下來的各種媒介形態(tài)的實驗就都變得容易理解了。二○○八年開始，張曉剛創(chuàng)作了一批以“失憶與記憶”系列和“綠墻系列”中的圖像元素和空間元素為素材的銅質雕塑和不銹鋼板繪畫，如書房、客廳、洗手間、餐廳、臥室、嬰兒房、浴室、沙發(fā)、鋼筆、燈泡、筆記本、墨水瓶、蠟燭，這批作品完整參加了二○○九年以“史記”為名的大型個展，它們與展覽現(xiàn)場六十塊嵌入個人物品的磚塊和兩堵巨大的水泥幕墻構成了一個巨大的、虛擬化的記憶景觀，張曉剛在現(xiàn)場以銀色簽字筆在不銹鋼鏡面、幕墻和雕塑上直接書寫和抄錄他的個人日記，希望給展廳中所有物件（或作品）都印上張曉剛式的“獨白”痕跡，但很顯然，這種現(xiàn)場書寫已不再是真正意義上的私人化書寫，所以，這種書寫本身實際上也變成了一種景觀行為，而展覽空間也成為一個似是而非的“異托邦”①?？略凇读眍惪臻g》中這樣定義他的“異托邦”概念：“烏托邦是沒有真實場所的地方。這些是同社會的真實空間保持直接或顛倒類似的總的關系的地方。這是完美的社會本身或是社會的反面，但無論如何，這些烏托邦從根本上說是一些不真實的空間。……我認為在烏托邦與這些完全不一樣的場所，即異托邦中間，可能存在一種混合的、中間的經驗，可能是鏡子。鏡子畢竟是一個烏托邦，因為這是一個沒有場所的場所。在鏡子中，我看到自己在那里，而那里卻沒有我，在一個事實上展現(xiàn)于外表后面的不真實的空間中，我在我沒有在的那邊，一種陰影給我?guī)砹俗约旱目梢娦?，使我能夠在那邊看到我自己，而我并非在那邊：鏡子的烏托邦。但是在鏡子確實存在的范圍內，在我占據的地方，鏡子有一種反作用的范圍內，這也是一個異托邦；正是從鏡子開始，我發(fā)現(xiàn)自己并不在我所在的地方，因為我在那邊看到了自己。從這個可以說由鏡子另一端的虛擬的空間深處投向我的目光開始，我回到了自己這里，開始把目光投向我自己，并在我身處的地方重新構成自己；鏡子像異托邦一樣發(fā)揮作用，因為當我照鏡子時，鏡子使我所占據的地方既絕對真實，同圍繞該地方的整個空間接觸，同時又絕對不真實，因為為了使自己被感覺到，它必須通過這個虛擬的、在那邊的空間點?！保ǜ？隆读眍惪臻g》，王喆譯，《世界哲學》2006年第6期，第54頁）張曉剛這一時期的不銹鋼鏡面繪畫就具有這種“異托邦”的典型特征。。

二○一○年他在“16：9”展上再次展示了這種記憶景觀，這次展覽主要展出了以“天堂”和“車窗”為主題的兩組系列作品。在準備展覽期間，藝術家連續(xù)遭遇到一場重大的心臟疾病和母親的去世，它們使展覽宿命性地將記憶問題與生命這個主題有機地聯(lián)系起來，關于張曉剛的記憶故事也好像回到了那個悲愴的開始。展覽中的架上作品是以電視屏幕的標準比例制作，展覽策劃人這樣解釋了這個尺寸：“16：9是一種現(xiàn)時比較流行的電影、電腦和電視機屏幕尺寸，我們俗稱‘寬銀幕’。16：9是今天我們看待世界的視覺角度和位置，我們越來越依賴這樣的方式和尺寸去感知世界。張曉剛象征性地把他的記憶、現(xiàn)實和經驗明確在今天這個角度和位置。”②冷林《張曉剛：“16：9”展覽畫冊·序》，2010年，第1頁。這個展覽除了展出張曉剛以這種新的“視覺感知方式”創(chuàng)作的布上油畫外（如上面提及到的“車窗系列”），還展出了他新創(chuàng)作的一批不銹鋼鋼板上的淺浮雕繪畫，它們都沒有超出“失憶與記憶”系列和“綠墻系列”的題材范圍，但表達的情緒卻有了明顯的變化。《母親的靈魂》、《青松與藥瓶》都是以他父母的房間為背景，插花和青松表達了他對母親去世的哀悼，但燈泡、半導體收音機、藥片和藥瓶卻將場景重新帶回到個體化的記憶時空之中?！稛o法衡量》更像是一首關于生命的挽歌，不銹鋼畫面中央躺臥在磅秤上的綠色嬰兒可以讓我們的記憶鏡頭閃回到《創(chuàng)世篇》雙聯(lián)畫中的紅色嬰兒或黃色嬰兒身上，但空蕩的背景傳達的意象卻是極度冷酷而虛幻的，背景墻面抄錄了匈牙利作曲家魯蘭斯·查理斯那首令無數(shù)人自殺的“絕世”之作《黑色星期天》（Gloomy Sunday）的歌詞，更加劇了作品這種哀傷和宿命的調性。展覽的高潮和核心作品是展覽大廳的場景性裝置作品《天堂》，它是一個放大版的“綠墻”臥室，四周的綠墻和中央孤立的雙人床鋪使展覽大廳靜穆得像間靈堂，低垂至床榻的燈泡和在地面與床上的無名書信像是天堂與人間的竊竊私語。我認為，這個展覽結束了張曉剛的“失憶與記憶”時期，它也像是藝術家為他的“記憶之宮”所建筑的最后一座殿堂。

擺脫繪畫固然使對記憶的描述獲得了更為自由的空間，但視覺媒介的這種變化，無論是照片圖像、電影光影、電視截屏還是雕塑、裝置似乎都無法真正替代張曉剛熟悉的那種在畫布上的“內心獨白”，所以，不久之后，張曉剛又重新回到了繪畫。二○一三年為了準備他在紐約的代理畫廊為他主辦的一個“雕塑”個展，他再次將繪畫延伸到了雕塑。這組銅制胸像雕塑大多來自于“血緣-大家庭”系列和“失憶與記憶”系列中的肖像，作為一種藝術衍生產品，它們本來不應該再次進入到我們講述的記憶故事之中，但張曉剛對這批胸像雕塑的繪畫性改造似乎使故事延伸到了另一個有趣的方位。按張曉剛的描述，為雕塑著色的想法幾乎來自于對這個雕塑展的某種逆反心理，在他看來，雕像抹去了繪畫肖像的豐富性，使肖像成為凝固的、沒有生命的產品符號，所以，他希望以“破壞”的方式重新改造雕像，以使它恢復肖像原有的生動性和表現(xiàn)力。開始，張曉剛只是企圖以單色形式改變雕像的材質底色，最后這種改造衍生成為直接在雕像上進行繪制。在紐約曼哈頓24街的工作室他發(fā)現(xiàn)一些含蠟而且可以凝固的快干顏料，這使他很快找到了在雕像表面進行繪畫的感覺。就這樣，在不長的時間內他就完成了一批幾乎與他畫面相似的雕像繪畫或繪畫雕像，它們與他的布上肖像有著相同的色彩質感、相同的明暗和光影、相同的呆滯眼神，甚至相同的光斑，但在我看來，它們永遠都不可能恢復原作品的生動性，更不用說“靈光”，因為它們不僅是不同生產語境中的產物，而且是不同性質的藝術產品，它們之間的差異是獨白個性與消費共性的差異，是象征性的意義與表征性的無意義的差異，是內在心性與外在景觀的差異，而雕像表面的繪畫無法改變這種差異。

七、記憶何為

著色雕像根據藝術家的本意也許在于以繪畫性挑戰(zhàn)雕塑性，以非復制性抵抗復制性，但這組甚至來不及名命的作品在紐約佩斯的個展還未結束時就被訂購一空，這是對藝術家創(chuàng)造性實驗的獎賞，還是因為它正好契合了紐約中產階級的古怪趣味我們不得而知，但有一個可以確認的事實是，藝術已成為我們面前的景觀社會的最為有機的部分，現(xiàn)在，藝術家在工作室中為自己作品設定的象征意義和美學態(tài)度與它在市場和消費群體中的商品身份毫不相涉，作為商品它的原始意義已經變得越來越沒有意義，甚至講述藝術故事、制造藝術家神話的工作也許也只具有實現(xiàn)藝術品市場增值的輔助效應，事實上，我在撰寫這篇文章時，就一直在為自己正在扮演這樣的角色而忐忑不安。

消費時代對藝術的去魅功能已使所有作品都成為“剛剛從流水線上下來的”的符號①讓·鮑德里亞《消費社會》，南京：南京大學出版社，2008年，第107頁。，舊時代所有關于藝術神圣意義的描述都已變得虛無、空洞和矯情，現(xiàn)在藝術品只有在資本主義的市場神話、時尚神話和傳媒神話中才能真正完成它們的正常運轉。景觀社會最終消弭了藝術品的“靈光”，它也必將最終導致記憶問題的喪失，景觀的膨脹容不下記憶和未來，人仿佛喪失了過去和未來而成為懸置著的“當下”，殘存的記憶也許只能是一種變異性的、無法粘連的、碎片化的“冷記憶”（鮑德里亞）。當記憶和關于記憶的藝術也變成一種即時性的消費符號，當藝術家必然按照市場邏輯、中產階級的時尚趣味和大眾傳媒的輿論導向調整自己的工作方向、修正自己的產品模式和產品數(shù)量時，藝術就真正成為了如同任何一件流水線上的產品，現(xiàn)在，甚至連唯一能夠維護藝術“靈光”的力量也來自于市場。

這樣的場景也正好是張曉剛藝術面臨的處境，市場的成功不僅改變了他的生活，也使他那些“內心獨白式”的藝術擁有了日益廣大的受眾，批量化的訂件生產直接改變了原來潛藏在圖像中的底層意義：那些關于記憶的憂郁繪畫現(xiàn)在變成了被中產階級廣泛欣賞和收藏的時尚圖像，它和現(xiàn)代主義的命運一樣：孤寂冷傲的品行最終也只能被視為一種矯情的消費游戲。

自從二○○六年紐約蘇富比拍賣中張曉剛作品突破千萬元以后，他作品的拍賣紀錄一路飆升，下面是張曉剛作品拍賣不斷攀升的兩項紀錄：

張曉剛《血緣：大家庭一號 》，1994年作，成交價：6562萬港元（香港蘇富比2011年秋拍賣行）。

張曉剛《生生息息之愛》，1988年作，成交價：7906萬港元（香港蘇富比2011年春拍賣行）。

在本文行文期間，二○一四年四月五日，中國清明節(jié)當晚九點十五分，在香港蘇富比舉行的“現(xiàn)當代亞洲藝術晚間拍賣”上，張曉剛作品的拍賣紀錄被再次刷新，一九九五年威尼斯雙年展的參展作品之一的《血緣-大家庭3號》以5000萬起拍，最終以8300萬落槌，含傭金成交價為9420萬港元。機敏的專欄作家俏皮地把這個清明節(jié)和這幅畫的題材聯(lián)系起來，稱它“現(xiàn)在成為了中國迄今為止最貴的家庭記憶文本”②孫琳琳《9420萬港元：清明節(jié)最貴的中國家庭記憶》，《新周刊》，2014年4月6日。。這種由景觀社會營造的藝術盛宴，也同時預示著張曉剛記憶之宮的沒落。當消費邏輯營造的虛幻世界正變成一個巨大得足以吞噬任何個人主義的仿真機器時，張曉剛藝術的價值除了體現(xiàn)為一次次高舉的拍賣價格和一件件越來越受到中產階級趣味追捧的產品外，還能體現(xiàn)為什么？在我們這個時代，一座孤獨的個人主義迷宮的坍塌命運也許是不可逆的，因為后現(xiàn)代批評家告訴我們：藝術其實不過是一次次的“會面狀態(tài)”。③④⑤ 尼古拉斯·伯瑞奧德《關系美學》，北京：金城出版社，2013年，第1～21頁。

現(xiàn)在我們終于可以看到，三十年來張曉剛為自己營造的記憶之宮其實不過是一座封閉、自治和自然狀態(tài)的現(xiàn)代主義堡壘，它一度復雜而堅固，恪守著藝術至上和個人主義的原則，拒絕各種觀念主義的挑戰(zhàn)，排斥著一切非藝術形式的干擾，甚至恐懼各種激進的前衛(wèi)主義實驗，用他自己引以為傲的話說，他是一個“內心獨白式”的畫家，但是，現(xiàn)在消費和信息改變了一切，本雅明寓言中那個被機械復制時代撕裂的傷口越來越大，“靈光”的消失被“靈光”的復制所取代，在這樣的時代場景中，張曉剛堅守的象征性美學原則現(xiàn)在不僅無法維系表達記憶這個深度主題所需要的足夠的話語空間，也越來越不適應不斷變幻的景觀性空間，他的藝術和所有現(xiàn)代主義藝術一樣，最終都會演變成為一場無法謝幕的悲喜劇，在景觀社會的景觀中恰如其分地扮演屬于自己的角色，這個歷史命運的根源是：由于現(xiàn)代主義根本無法兌現(xiàn)它的任何一項關于進步的歷史承諾，所以它干脆放棄這種彌賽亞式的烏托邦神話，而將藝術家拋入時尚和市場的大海，任其沉浮。

張曉剛屬于伯瑞奧德筆下“在過往現(xiàn)代性的馀波中進行創(chuàng)作的藝術家”④，在由后現(xiàn)代和消費主義重組的藝術世界中，他努力微調著自己的內心與這個世界的巨大差距，以便“學著在這世界中活得好點”⑤。對我而言，講述張曉剛的藝術故事也就是檢討現(xiàn)代主義藝術在中國的成功或失敗，檢討在一個濃縮和變異版本的現(xiàn)代主義藝術史中，中國人得到了什么，又失去了什么，也許僅此而已。

張曉剛 車窗-學校

張曉剛 有嬰兒的風景