蕭慶祥

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“形式”之于“形勢”的遮蔽
—二十世紀(jì)上半期書法美學(xué)“形式”觀念批評

蕭慶祥

二十世紀(jì)書法美學(xué)理論中，“形式”無疑成為一個帶有強(qiáng)烈“修辭的優(yōu)勢”的詞語，以至于在當(dāng)下泛化為“視覺效果”之類的外在感性表述。以“形式分析”為手段的書法教學(xué)，往往僅僅出發(fā)于表面的形式規(guī)律，尤其不能深入其形上學(xué)依據(jù)和內(nèi)在生成方式。形式，儼然已經(jīng)替代、遮蔽了傳統(tǒng)書論以“形勢”為中心概念的話語結(jié)構(gòu)，并幾乎成為一個可以囊括一切視覺可見的現(xiàn)代漢語表述詞。如果秉承形式概念所導(dǎo)引的“形式獨(dú)立審美價值”，以及它于提高書法“藝術(shù)地位”所帶來的積極方面，理應(yīng)對它的西方原質(zhì)，對中西“形式”之間的原質(zhì)性差異做出明確判斷。而在“形式”之于“形勢”的話語沿革背后，除了西方美學(xué)的強(qiáng)勢介入，又有哪些傳統(tǒng)因素影響或“范導(dǎo)”二十世紀(jì)形式觀念的接受“基型”；以往和現(xiàn)在，對于西方形式觀念的接受中是否存在片面和誤讀，理應(yīng)成為探討的起點(diǎn)。就此，二十世紀(jì)上半期中國現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)的過程中，“形式”之于“形勢”，便構(gòu)成了一個動態(tài)的遮蔽過程，“形式”以及它的相關(guān)觀念能否對傳統(tǒng)書學(xué)的“形勢論”作出有效的現(xiàn)代闡釋（或重構(gòu)），成為這個問題的中心。

一、中西“形式”之差異與“形式”接受之“基型”

拙文《form的翻譯與“形式”的接受》中指出，form的拉丁文原詞forma的雙重語源—“可見的形式”與“概念的形式”—導(dǎo)致了形式自身的歧義叢生、夾纏難解。西方哲學(xué)美學(xué)的“形式”概念，由古代形式一元論的本質(zhì)層，到近代“內(nèi)容-形式”二元論中的現(xiàn)象層，到語言論哲學(xué)中的形式本體，再到解構(gòu)主義中的“反形式”，無不沁透著形式概念的理性原質(zhì)和邏輯本性。而在十九世紀(jì)上半期開始的英漢翻譯中，“概念的形式”本已出現(xiàn)明顯的困境，而沿用古漢語舊詞“形式”作為譯詞又裹挾了復(fù)雜的語言現(xiàn)象。從而，“可見的形式”作為中西“形式”觀念的交集，在很大程度上遮蔽了中西形式觀念的原質(zhì)性差異。①蕭慶祥《form的翻譯與“形式”的接受》，《美術(shù)觀察》2015年1月。

（一）中西“形式”的原質(zhì)性差異

正是站在差異比較的立場上，西方形式概念的原質(zhì)才得以凸顯。西方美學(xué)中的“形式”，是和本質(zhì)、形而上學(xué)息息相關(guān)的中心范疇，從古希臘羅馬、中世紀(jì)到文藝復(fù)興哲學(xué)（公元前5世紀(jì)到17世紀(jì)），西方對于超越現(xiàn)象的“本質(zhì)”或“存在”的理解，無外乎畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)理形式（以數(shù)，以量度、秩序、比例表示現(xiàn)象背后的終極因）、柏拉圖的絕對理式（先于、脫離、獨(dú)立于事物而存在的具有實(shí)體性的原型）和亞里士多德的隱德來希（在物資世界中實(shí)現(xiàn)自己的有目的的力量），三者都是形而上學(xué)層面的“形式”，因而學(xué)者稱之為古代形式一元論②張旭曙《西方美學(xué)中的形式》，北京：學(xué)苑出版社，2012年，第22頁。版本下同。。

但中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，并沒有作為本質(zhì)的“形式”和思維工具的“形式化”，換言之，諸如“形”、“位置”、“結(jié)構(gòu)”之類基本都是“可見的形式”，是時空觀念的“形象化”。因而，西方“形式”和中國“形”絕不能簡單對應(yīng)，更不能用現(xiàn)代漢語的“形式”籠統(tǒng)的概括原有的“位置”、“結(jié)構(gòu)”之類。兩者的不同，不僅在于顯而易見的中西哲學(xué)不同的宇宙（時空）觀念，更在于西方的“形式”和中國的“形”有著各自不同的生成方式，這在造型藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。而接下來的“內(nèi)容-形式”二元論（17～20世紀(jì)）則更多的意涉認(rèn)識層或?qū)徝缹?，是理性?nèi)容與感性形式的角逐，形式不再作為本質(zhì)，而是可感的現(xiàn)象。然而，中國哲學(xué)也沒有系統(tǒng)的“主-客對立”的認(rèn)識論和知識論，而是“立天定人，由人復(fù)天”式的體悟，附會西方哲學(xué)美學(xué)“內(nèi)容-形式”的范疇對應(yīng)“貌似沒有問題”，卻也遮蔽了中西美學(xué)的原質(zhì)性差異，即便西方學(xué)者也對此類中西對應(yīng)提出了尖銳批評③［美］安樂哲《差異比較與溝通理解—當(dāng)代西方學(xué)者研究中國哲學(xué)的傾向及障礙》，《中西文化與20世紀(jì)》，上海：學(xué)林出版社，1998年，第196頁。。至于現(xiàn)代形式本體論能否適用于中國，卻也屢遭質(zhì)疑，究其原因，一是中國沒有相應(yīng)的語言論哲學(xué)的基礎(chǔ)，二是對于挪用的西方概念及其對實(shí)質(zhì)問題遮蔽的狐疑?？傊瑥摹皟?nèi)容-形式二元論”和現(xiàn)代“形式本體論”的角度進(jìn)行中西差異的比較，都不能揭示西方形式觀念相對于中國傳統(tǒng)美學(xué)的原質(zhì)性差異。最終，差異的根本還是指向形式生成的形而上根據(jù)，指向中西各自不同的“宇宙的構(gòu)成原理”①宗白華《論中西畫法的淵源和基礎(chǔ)》，《宗白華全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第104頁。版本下同。，以及它如何成為可見的形式—形式的生成方式。

中西“數(shù)-形”結(jié)構(gòu)比較圖

因此，站在中西比較的立場上，在張旭曙對西方形式觀念劃分的四大主導(dǎo)“基型”和七種主流含義②《西方美學(xué)中的形式》，第22頁。中，最值得關(guān)注的就是“軸心時代”的三大形式“元型”：畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)理形式，柏拉圖的絕對理式，亞里士多德的隱德來希。在張旭曙看來，漫長的西方形式觀念史實(shí)際上都是三大元型的邏輯的（非線性歷史的）延續(xù)。

實(shí)則，貫穿三大形式“元型”的首先是“數(shù)理”?！皵?shù)理”不僅是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所認(rèn)為的終極因，柏拉圖所認(rèn)為的形式美即為合于數(shù)學(xué)形體的理想幾何圖形，亞里士多德也對“形-數(shù)”（見中西“數(shù)-形”結(jié)構(gòu)比較圖③中西“數(shù)-形”比較圖 “畢達(dá)哥拉斯樹”是畢派“萬物皆數(shù)”的形象化。同為勾股定理，在中國則為測量日高的方法。新近考古成果表明，九宮、八芒即為傳說中的“洛書”系統(tǒng)，則為中國宇宙觀念的數(shù)字化，其中不僅有空間因素，亦有時間因素。）理論作專門研究。畢派對數(shù)的神秘主義理解一直延伸到中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)（數(shù)的和諧的基督教化）和文藝復(fù)興的自然主義（以和諧、數(shù)、比例為自然的根本大法）?！拔鞣綇墓畔ＥD以來的幾何秩序的追求”④熊秉明《書法領(lǐng)域里的探索》，《20世紀(jì)書法研究叢書·當(dāng)代對話篇》，上海：上海書畫出版社，2000年，第31頁。，建筑、雕塑、繪畫的透視學(xué)，乃至畢加索的立體主義、抽象構(gòu)成主義等等，無不是數(shù)理思想的延續(xù)。后期印象主義雖然重視線條的運(yùn)用，并具有部分的表意特征，卻也逃脫不了幾何方式的理性空間。其次，這種形式美模型追求靜穆永恒，西方建筑和繪畫里是“一曲凝住了的音樂”⑤《論中西畫法的淵源和基礎(chǔ)》，《宗白華全集》，第103頁。，其生成方式則為透視學(xué)和圓描法。從而，西方古典美術(shù)和近代美術(shù)皆以對自然的模仿為最高原則，即便印象主義，也是對自然的瞬間捕捉。再次，西方向來重視諸如現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)容和形式、理性與感性、形而上學(xué)和實(shí)在論之間邏輯層面的關(guān)系，并且這種邏輯關(guān)系的層層展開恰恰是西方美學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)。依此脈絡(luò)的形式觀念，因而更為重視和相關(guān)范疇的邏輯關(guān)系，表現(xiàn)于美術(shù)則注重靜穆的、以幾何為理想的空間性。更為重要的是，在古代形式一元論中，形式是一個作為本質(zhì)的元范疇；在內(nèi)容-形式二元論中，形式又是一個和內(nèi)容緊密聯(lián)系的次等范疇；在結(jié)構(gòu)主義美學(xué)里，形式則又上升到本體的地位。形式觀念的這種中心地位，正是西方美學(xué)形式論發(fā)達(dá)的深層原因。在西方美術(shù)學(xué)里，形式和模仿自然成為兩大中心觀念。①《西方美學(xué)中的形式》，第22頁。

從而，本文試圖對西方美學(xué)形式概念的原質(zhì)特征做以下總結(jié)：

1.數(shù)理為形式的形上依據(jù)。

2.追求靜穆永恒和模仿自然。

3.重邏輯性，輕歷時性，重空間，輕時間。

4.作為思維邏輯工具（形式化），作為中心范疇。

如果從以上四個方面進(jìn)行中西的比較，中國的“形”觀念和西方“形式”觀念原質(zhì)性差異變得不言自明。簡而言之：形而上學(xué)根據(jù)和生成方式不同；動靜有別，表現(xiàn)手法有異；重邏輯與重歷史，重空間與重時間的不同；范疇地位有別。

（二）“形式”接受之“基型”

實(shí)則，影響對“形式”概念接受的，除了翻譯的原因之外，仍有更為隱藏的因素。

張旭曙綜合了諾夫喬伊《存在的巨鏈》中倡導(dǎo)的“觀念史”，塔塔凱維奇多卷本《美術(shù)史》中倡導(dǎo)的“觀念接受史”，以及福柯“話語”理論中的“認(rèn)識型”等觀點(diǎn)，提煉了“基型”概念，用之于西方美學(xué)形式觀念的研究。他把“基型”定義為：在某個時期美學(xué)思想文化中反復(fù)出現(xiàn)、最廣泛流行、被人們普遍遵從的思維設(shè)定、理智習(xí)慣、審美趣味、價值標(biāo)準(zhǔn)等相對穩(wěn)定的規(guī)范形態(tài)。②張旭曙將西方形式觀念史分為四大主導(dǎo)觀念“基型”，“基型”由產(chǎn)生到成為某個歷史時期的主導(dǎo)性因素，往往經(jīng)歷一個漫長的歷史潛伏期；每個基型之間又往往相互交疊。張旭曙又以“結(jié)構(gòu)”、“感性形式”為例，說明了“基型”在歷史中的交互主導(dǎo)、隱藏，從而形成了一個“形式觀念史的鏈條”，而非單向的、線性的。從而，一個美學(xué)家往往很少使用單一的形式概念，而是“以最能標(biāo)明其哲學(xué)美學(xué)或藝術(shù)理論的形式含義作為分類準(zhǔn)則”。

那么，對于轉(zhuǎn)譯的形式概念而言，中國現(xiàn)代美學(xué)再接受它的狀況就更為復(fù)雜。

一方面而言，站在“可見形式”的層面，將form譯為“形式”，進(jìn)而等同于“位置、點(diǎn)畫、結(jié)體、章法”等，似乎完全沒有問題。并且，形式觀念在西方的中心位置，客觀上提升了書法形式的獨(dú)立審美價值，但是，這種范疇對應(yīng)卻也拉開了簡單化“以西釋中”的帷幕。根本問題在于，中西方“形式”背后的形而上依據(jù)、生成方式各不相同，以西釋中顯然有些“方枘圓鑿”。更為重要的，“形”的受支配的地位，恰恰迎合了西方形式論中“內(nèi)容-形式”這個結(jié)構(gòu)，這在很大程度上加重了傳統(tǒng)書論中的“情-形”傾向，但又忽略邏輯關(guān)系（前者）與意象關(guān)系（后者）的區(qū)別。再則，“內(nèi)容-形式”、“情感-形式”等等邏輯關(guān)系的引入，雖然在積極方面有助于研究書法的審美機(jī)制，但更為遮蔽了本已隱藏的形上依據(jù)和生成方式。對書法而言，這樣的形上依據(jù)和生成方式正是傳統(tǒng)“形勢論”的內(nèi)核。

另一方面，中國向來沒有作為本質(zhì)的一元論形式（數(shù)理形式、理式、隱德來希），沒有作為“心靈對知覺對象的規(guī)范作用”的“先驗(yàn)形式”，更沒有語言論背景下的“形式本體論”。從而，中國美學(xué)在接受上述形式觀念時，或者采取“相似性”原則，比如馮友蘭、宗白華將程朱理學(xué)的“理”等同于希臘哲學(xué)的form，這在客觀上加重了中西哲學(xué)美學(xué)的融合；或者，出現(xiàn)對西方學(xué)說的被動誤讀，比如張旭曙所指出的王國維、朱光潛對“先驗(yàn)形式”的誤讀?？梢?，對于西方形式觀念的接受，并不完全受制于對西方形式觀念的真正理解，張旭曙“基型”概念中所說的“思維設(shè)定、理智習(xí)慣、審美趣味、價值標(biāo)準(zhǔn)”，往往來自于本土傳統(tǒng)。更為重要的，形式的“邏輯本性”所起到的工具作用，才是上述形式概念背后的更為積極的層面，這在深解形式根源的宗白華、鄧以蟄那里都有積極的回應(yīng)。可見，僅僅從“可見的形式”層面理解form，正是單一的形式概念，其所缺失的正是西方形式觀念最為閃光的理性價值和邏輯本性。

因此，本文所提出的形式接受“基型”仍然基于傳統(tǒng)美學(xué)中的情、理二元結(jié)構(gòu)：“情-形”思維所“范導(dǎo)”的“形即形式”，即僅僅從形的角度認(rèn)識西方的形式概念；深入中西形上根源和宇宙構(gòu)成原理所決定的形而上學(xué)形式，即馮友蘭、宗白華所提出的“理即形式（form）”，從而認(rèn)識多邏輯層面的“形式”概念。

1.形即形式—情形思維之延續(xù)

“可見的形式”與“概念的形式”倒是易于理解，但一旦與先驗(yàn)形式相遇之時，矛盾便產(chǎn)生了。正如張旭曙所指出，“學(xué)科意義上的中國現(xiàn)代美學(xué)獨(dú)特面貌與特質(zhì)的成形，先驗(yàn)形式是關(guān)鍵性力量之一”，但他同時指出王國維對先驗(yàn)形式無意識的“誤讀”，以及朱光潛將克羅齊的“直覺”混同于經(jīng)驗(yàn)。

一九〇七年，王國維發(fā)表《古雅之在美學(xué)上之位置》①王國維《古雅之在美學(xué)上之位置》，《王國維文集》第三卷，姚淦明、王燕編，北京：中國文史出版社，2009年，第31頁。，“一切之美皆為形式之美”，“第一形式（優(yōu)美和宏壯）只能借第二形式發(fā)之”， 如此，第一形式即為先驗(yàn)的“無形式的形式”，那么王國維此文中“繪畫中之布置，屬于第一形式”則是不能成立的。顯然，作為中心范疇的西方“形式”和六法中“位置”這個三四等的范疇之間存在明顯的等級錯位，這種范疇等級錯位其實(shí)是一個長久被忽視的問題，以此為起點(diǎn)，正是西方的形式和中國的“形”之間的范疇對應(yīng)。而第一形式與第二形式之間本應(yīng)是一種邏輯關(guān)系，王國維所謂真跡近乎第一形式，碑拓近乎低等形式，“神、韻、氣、味”成為第二形式，也一直遭致非議。古雅到底屬于何種形式呢？這個發(fā)問本身，就已經(jīng)能夠說明中西形式觀念之間的原質(zhì)性差異有多么大了。古雅不能作為西方的“第二形式”，一種對“形式”的感性特征的描述無論如何也不能和有著理性原質(zhì)的形式對應(yīng)起來。因而，我并不能贊成張旭曙提出的“古雅”是具有中國藝術(shù)原質(zhì)的形式概念，古雅，不正是歷時感的“韻味”嗎？一種邏輯的和歷時的矛盾因此顯而易見。

王國維所謂“可愛玩而不可利用者”，正是對康德“審美無利害”的欣然接受。然而，據(jù)近來學(xué)者的研究，“審美無利害”說實(shí)際上恰恰是對康德美學(xué)的誤讀，這又是一個因關(guān)鍵詞（interesse）翻譯而引起的問題②張汝倫《現(xiàn)代中國美學(xué)的自我理解及其理論困境》，《詩書畫》，2014年第2期。版本下同。。從而，王國維對“古雅”的偏好，正是誤讀“審美無利害”的深層原因，也是其形式接受“基型”中的“審美趣味、價值標(biāo)準(zhǔn)”?？档孪闰?yàn)形式本為“調(diào)和純理和經(jīng)驗(yàn)”，王國維“無意識”的忽略“先驗(yàn)形式”的理性原質(zhì)—先于經(jīng)驗(yàn)并決定經(jīng)驗(yàn)，以經(jīng)驗(yàn)混同純理，將依存美混同純粹美，將形式美（古雅）混同于形式。這不僅反應(yīng)了初遇“形式”概念時的復(fù)雜局面，更反映出“情-形”思維的潛在作用，“情-形”思維正是形式接受“基型”中的“思維設(shè)定、理智習(xí)慣”。同樣的，偏經(jīng)驗(yàn)的的思維定式使得朱光潛忽視“直覺”的理性原質(zhì)。可以想見，表面化的概念誤讀、舊思維的延續(xù)，非但不能觸及中西“形式”之間原質(zhì)性的差異所在，不能深入西方理性的反躬自省、懷疑精神和問題意識之精髓，其于自身也只是誤解并延續(xù)了“書為心畫”、“達(dá)其性情，形其哀樂”的偏重“情”的思維定式。正是這種“情-形”思維假以“內(nèi)容-形式”的以西釋中，使得康德的先驗(yàn)論、克羅齊的表現(xiàn)論得以誤讀，使克萊夫·貝爾的“有意味的形式”更易接受，而對于黑格爾“理性觀念決定感性形式”卻只是注重后者。從而，王國維、蔡元培和朱光潛都成為這種“美只關(guān)情，美無功利”③同上。說的代表，從而，一種在藝術(shù)中反對“理性”的思維，接緒明末以來的“重情輕理”，成為藝術(shù)探討的中心“話語”。

誠然，“情-形”結(jié)構(gòu)所依據(jù)的“達(dá)其性情，形其哀樂”，一直是傳統(tǒng)美學(xué)的主流，但也是傳統(tǒng)形勢論面臨的中心“問題”。正如宗白華所指出的，“形式”在中國傳統(tǒng)繪畫理論中始終沒有占據(jù)中心位置；相反，“氣韻生動”之類審美層面為“始終的對象”。④《論中西畫法的淵源和基礎(chǔ)》，《宗白華全集》第二卷.第103頁。同樣的，從“形-勢”、“神采-形質(zhì)”再到“情-形”這個傳統(tǒng)書論脈絡(luò)來看，“形”一直處于受支配的地位；“勢”的審美意蘊(yùn)、神采、性情始終是中心位置；而作為生成方式的“筆勢”層面，以及關(guān)聯(lián)形、勢、氣、時、數(shù)的知識系統(tǒng)卻又不斷轉(zhuǎn)化和隱匿。本文認(rèn)為，正是審美嬗變和“意-象思維”的語言特征，共同遮蔽了傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝袊@“形”的知識理據(jù)和生成方式。也正是在這樣的遮蔽中，“形”愈發(fā)成為一個孤立因素。雖然乾嘉以后翁方綱以“義理-密理”的程朱理學(xué)論書，強(qiáng)調(diào)“于筆畫間細(xì)意結(jié)構(gòu)”；包世臣、劉熙載強(qiáng)調(diào)“當(dāng)于目而有據(jù)”考據(jù)“實(shí)學(xué)”，并有基于宇宙知識系統(tǒng)（九宮、地師相地之學(xué)）所作的“形式分析”，以至于清末康有為才提出“中國人重目，西方人重耳”以及“書為形學(xué)”的觀點(diǎn)。但這些并未動搖“情-形”思維的根本—性情為本。但二十世紀(jì)之初面對西學(xué)的強(qiáng)力沖擊之后，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)“理學(xué)”面對更為理性的、強(qiáng)勢的西方“科學(xué)”再一次隱匿，但二三十年代的“科學(xué)書法”思潮，⑤關(guān)于“科學(xué)書法”，參見本文第三章“科學(xué)書法的形式訴求”。則又試圖以“形式原理”對書法做出“科學(xué)解釋”；另一方面，伴隨“藝術(shù)”、“表現(xiàn)”、“個性”等等新的風(fēng)尚，“情-形”思維再一次成為主導(dǎo)因素。而宗白華所提出的“理即形式”、鄧以蟄以“勢”入手的“反形式”，雖然對傳統(tǒng)的“形勢論”積極重構(gòu)，但仍舊遮蔽于“形式（form）”的“修辭的優(yōu)勢”之中。

骨法與圓描圖

2.理即形式—中西形式觀念的部分融合

相比而言，宗白華與鄧以蟄的視角可能更具理性精神，對于前文中所提到中西形式觀念原質(zhì)性差異的幾個方面（宇宙構(gòu)成原理和生成方式不同；動靜有別，表現(xiàn)手法有異；重邏輯與重歷時，重空間與重時間的不同；范疇地位有別），可以說宗白華、鄧以蟄都給予了不同的關(guān)注，這正是他們從“理”的角度對形式概念的審慎甄別的結(jié)果。

“式”在中國古代本來是一個極為重要的概念，它既為象征天地秩序的“式盤”，也同于“規(guī)律”、“理”、“法”之類（如《老子》“抱一而為天下式”），聞一多就曾把form譯為“格律”，馮友蘭、宗白華則提出“理即形式 form （德語詞）”。與后來的李澤厚以“西體中用”①李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第333頁。的視角建立完備的中國現(xiàn)代哲學(xué)體系不同，宗白華正是“以形式為中西藝術(shù)比較的樞紐，繼而窮究中西形式特質(zhì)形成的形而上根源”。②張旭曙《20世紀(jì)中國美學(xué)的形式概念》，《文學(xué)評論》，2014.3。首先，宗白華對藝術(shù)學(xué)和美術(shù)學(xué)的“形式”及其適用范圍是加以明確界定的，進(jìn)而作出明確的中西區(qū)分。他對西方的“形式”可以說是縱觀西方美學(xué)史全局的，提出“惟吾人不能說，除去表現(xiàn)，無有形式的美，所以不能僅尊近世表現(xiàn)主義之說也”③宗白華《藝術(shù)學(xué)》，《宗白華全集》，第512頁。，這是宗白華的獨(dú)具慧眼之處，正因如此，他才能“窮究中西形式特質(zhì)形成的形而上根源”，才沒有用類似西方表現(xiàn)主義、僅以“情”之一隅看待中國藝術(shù)，而提出“理即形式”的。宗白華的“形式”概念又是多層次、多角度的，他既提出“象”為先驗(yàn)的靜的“范型”，從形上層面提出溝通中西的“理即form”，又從“生命形式”的角度基礎(chǔ)溝通中西的感性形式。在這種多層次的形式觀念下，宗白華承認(rèn)“純粹形式的組合”，他這樣定義美術(shù)學(xué)中的形式：“美術(shù)中所謂形式，如數(shù)量的比例，形線的排列（建筑）、色彩的和諧（繪畫）、音律的節(jié)奏，都是抽象的點(diǎn)、線、面、體或聲音的交織結(jié)構(gòu)”。進(jìn)而形式的三種作用為：間隔化（消極作用），構(gòu)圖（積極作用），由美入真、深入生命節(jié)奏的核心（最后與最深的作用）。④《論中西畫法的淵源和基礎(chǔ)》，《宗白華全集》，第103頁。然而對三種作用而言，“世界上唯有最生動的藝術(shù)形式（這里的形式僅為藝術(shù)的表現(xiàn)方式）—如音樂、舞蹈姿態(tài)、建筑、書法、中國戲曲面譜、鐘鼎彝器的形態(tài)與花紋—乃最能表達(dá)人類不可言、不可狀之心靈姿態(tài)與生命的律動”。顯然，間隔式和構(gòu)圖都不能窮盡“不可言、不可狀之心靈姿態(tài)與生命的律動”⑤同上。。打破這個“間隔”而又突破“構(gòu)圖”的，唯有“氣”。如果說宗白華的“生命本體論”以伯格森生命哲學(xué)為參照的話，那么它的內(nèi)核卻是中國藝術(shù)最高理想的“六法論”。與其他論者將“氣韻生動”理解為玄虛的、“不可狀的心靈姿態(tài)”不同，在宗白華看來，正是“氣”的“律歷融通”成就了陰陽流轉(zhuǎn)、天地流行的生命運(yùn)動。（見骨法與圓描圖①中西形式生成方式的不同在于，一為“生命的律動”、“骨法用筆”，一為“模仿自然”與“圓描法”。宗白華提出的“理即形式”.深入到中西不同的形上學(xué)基礎(chǔ)和“形式”的生成方式。）在這里，“氣”成為溝通藝術(shù)形象與天地運(yùn)行的紐帶，它既是抽象的本體的運(yùn)動，從而“飛動的形象與空白處處交融”，同時“氣”也就“積”成了具體的形式。而“氣韻生動是骨法用筆的目標(biāo)與結(jié)果”，“骨”者，并非僅僅是筆墨具有的力度、骨感，而是將“內(nèi)部的運(yùn)動，用線紋表達(dá)出來，就是物的骨氣”，“骨是主持動的肢體”。而那些飛動的動物形象正是運(yùn)動之中“肢體”的瞬間捕捉。而在中國古代的書論中“，骨”“、體”常常連用，姜夔《續(xù)書譜·真》更言，“橫直畫者，字之骨體”。“氣”、“骨”、“骨體”、“骨氣”之類才是具有中國藝術(shù)原質(zhì)的“形式”概念。所以，表面上看，宗白華以“飛動”作為中國藝術(shù)的總特征，但同時他又指出“一切藝術(shù)雖是趨向音樂，止于至美，然而他最深最后的基礎(chǔ)仍是在‘真’與‘誠’”。“真”和“律動”，即形式的“宇宙構(gòu)成原理”，即中國形式特質(zhì)形成的形而上根源。（見造型與造形圖②宗白華提出：“惟吾人不能說.除去表現(xiàn).無有形式的美.所以不能僅尊近世表現(xiàn)主義之說也?！惫畔ＥD建筑之于西方的地位猶如中國的文字.但在生成方式上卻存在差別。對靜態(tài)書體而言，“骨是主持動的肢體”。）

與宗白華所說的“骨是主持‘動’的肢體”相近，鄧以蟄將“形式-意境”作為“書體一般進(jìn)化論”③鄧以蟄《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第159頁。版本下同。，認(rèn)為篆隸書側(cè)重形式美，行草書為意境美。那么從書體動靜的角度來看，靜態(tài)書體的篆隸楷書正是中國書法的“骨體”，正是主持行草書“動的肢體”。然而無論怎樣運(yùn)動，草體與相應(yīng)的正體不僅在體勢上相近，更不可能違背骨法用筆的原則。所以，鄧以蟄又說“意境必托形式以顯”。顯然，鄧以蟄這里所說的形式，不是“僅尊近世表現(xiàn)主義之說”，也不是側(cè)重于書寫主體的性靈自由，而是類似于西方形式的靜態(tài)性特征：和諧、勻稱、整齊、靜穆，所以鄧一再強(qiáng)調(diào)高文大冊的“整齊美觀”④鄧以蟄《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第159頁。版本下同。。直至今天，我們也常常把類似于伊秉綬、齊白石之類的篆隸書說成是“形式美”的，同樣，宗白華也說“和諧的形式美則又以希臘的建筑為最高的典范”⑤宗白華《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，《宗白華全集》第二卷，第104頁。。可以說，鄧以蟄正是用了具有西方原質(zhì)的形式概念，來對中國的篆隸書體作了界定。這正是對簡單的范疇對應(yīng)的反對，同時似乎揭示了中西形式觀念的某些共性：靜態(tài)書體與古希臘建筑，都是各自宇宙構(gòu)成原理和“形式”生成方式的反應(yīng)。誠然，在“窮究中西形式特質(zhì)形成的形而上根源”方面，鄧以蟄沒有給出像宗白華那樣的答案。但鄧以蟄的突出價值在于他對形式概念、形式理性、以形式為工具的層層深入：“形式”并非鄧以蟄最終的目的，他進(jìn)而稱靜態(tài)書體為造形原理的“形式化”，是其所反對的“憑借”，而提倡“性靈表現(xiàn)”為目的“純形世界”；這個純形世界與貝爾“有意味的形式”有些近似，但依然不是鄧以蟄的目的；最終，他把視角轉(zhuǎn)向書畫理論中的“勢”和相關(guān)概念，而強(qiáng)調(diào)勢的“活”的動因，強(qiáng)調(diào)“筋、骨不是形式，形式的表現(xiàn)方式”。而注重“動勢”，正是“反形式”理論的重要特征之一。

造型與造形比較圖

二、書法“形式”的中心話語—“藝術(shù)”與“科學(xué)”

前文指出，“可見形式”是西方形式論與傳統(tǒng)形勢論的“交集”。致使“形勢論”旁落的，既有圍繞“可見形式”的一系列西方話語，也有它自身的概念模糊、唯情傾向、忽視理據(jù)甚或“邏輯結(jié)構(gòu)松散”。⑥邱振中先生認(rèn)為，書法文獻(xiàn)的陳述語言所包含的邏輯結(jié)構(gòu)過于松散，以至未能達(dá)到現(xiàn)代思維的最低要求。《書法的形態(tài)與闡釋》初版序言，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年。同時，從西方美學(xué)介入書學(xué)的整體過程來看，正是借用西方形式論對自身問題所進(jìn)行的積極解決。但是，在這個進(jìn)程中，并非沒有對西方的誤讀和對其形上根源的忽視，并非沒有傳統(tǒng)中的“思維設(shè)定、理智習(xí)慣、審美趣味、價值標(biāo)準(zhǔn)”在誤讀中所起的“基型”作用，也并非沒有因就形式、藝術(shù)、審美無利害等等“修辭的優(yōu)勢”，從而，這種誤讀既忽視傳統(tǒng)形勢論的真正價值，也阻絕了“形式之于形勢”的真正價值。在這些環(huán)節(jié)中，總能找到“（可見的）形式”這個中西交集所起的關(guān)鍵作用。

（一）藝術(shù)：形式的獨(dú)立審美價值

“藝術(shù)”和“形式”一樣，都是沿用古漢語舊詞對西語做的翻譯，只是它的情況不如形式復(fù)雜而已?，F(xiàn)代漢語的“藝術(shù)”和《四庫全書·子部》的“藝術(shù)類”的“藝術(shù)”有所不同。四庫全書所說的“藝術(shù)”包含書畫、琴譜、篆刻、雜技四屬。而轉(zhuǎn)譯自西方的藝術(shù)（art），據(jù)邵宏《衍義的“氣韻”》中的考證①邵宏《衍義的“氣韻”》，南京： 江蘇教育出版社，2005年，第11頁。，其最早的源頭，來自十八世紀(jì)法國百科全書派人物達(dá)朗伯所作的《百科全書》的序言。達(dá)朗伯將知識歸為三類：哲學(xué)、歷史、美術(shù)。美術(shù)就是達(dá)朗伯所說的“為愉悅目的的美的藝術(shù)（fine art）”，是自由藝術(shù)的一種，這顯然受到康德美學(xué)“審美愉悅”及“自由美”的影響。

康德美學(xué)先驗(yàn)的“純粹美”以及誤讀了的“審美無利害”，成為王國維之后中國現(xiàn)代美學(xué)提倡形式美獨(dú)立的理論根據(jù)。王國維“此時吾心寧靜之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美”，章啟群解為：“優(yōu)美的事物是與我們沒有利害關(guān)系的，我們對于這些事物沒有感官的欲望，而只是欣賞他們的形式?！雹谡聠⑷骸栋倌曛袊缹W(xué)史略》.北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第17頁。王國維在《古雅之在中國美學(xué)上之位置》中又指出，美的對象有二，“吾人之感情”與“形式”，而一切形式之美，須用“他形式”（第二形式）表述，第二形式之美愈增“第一形式”之美?？梢?，第二形式為可見的形式form，第一形式為先驗(yàn)的優(yōu)美與崇高。然而，康德形式概念的先驗(yàn)理性原則—先于經(jīng)驗(yàn)并決定經(jīng)驗(yàn)—并沒有引起王國維及其后來者充分注意。

更為重要的，基于“藝術(shù)”獨(dú)立的“藝術(shù)-實(shí)用”二分，又導(dǎo)引了另一種“形式主義”主張。張蔭麟《中國書藝批評學(xué)序言》中說，書法藝術(shù)的特別之處在于“語言符號即為審美之對象”③張蔭麟《中國書藝批評學(xué)序言》，《張蔭麟全集》，中卷，北京：清華大學(xué)出版社，2013年，第1177頁。版本下同。，此后他更是證明，“書藝雖用有意義之符號為工具，而其美僅存于符號之形式，與符號之意義無關(guān)。構(gòu)成書藝之美者，乃筆墨之光澤、式樣、位置，無須訴于任何意義”。他的這種態(tài)度實(shí)則來自鮑?？摹跋闰?yàn)的形式”，即“覺相之面貌上即印有情感的性質(zhì)，此種性質(zhì)無須借徑于覺相之意義而后顯”。④同上，第1181頁。張蔭麟正是把書法歸為“先驗(yàn)的形式（直達(dá)的形式）”。如此，張蔭麟便是明確的“形式主義”態(tài)度。但在他看來，書法的結(jié)體已為“非藝術(shù)的成分所斷定”，但是，藝術(shù)家必須受此“大綱”的束縛。他的理由則為：“當(dāng)文字開始受美觀化時， 其形式大體上已受實(shí)用之目的及盲目之機(jī)會所斷定。其后字形雖屢有變遷， 然其主要之‘導(dǎo)引原理’ 似仍為實(shí)用的與習(xí)慣的， 而非藝術(shù)的?！雹萃希?186頁。

林語堂也認(rèn)為：“欣賞中國書法，意義存在于忘言之境，它的筆畫，它的結(jié)構(gòu)只有在不可言傳的意境中體會其真味。在這種純粹線條美與結(jié)構(gòu)美的魔力的教養(yǎng)領(lǐng)悟中，中國人可有絕對自由以貫注全神于形式美而毋庸顧及其內(nèi)容?！雹蘖终Z堂《中國書法》，《二十世紀(jì)書法研究叢書》文化精神篇，上海：上海書畫出版社，2008年，第11頁。版本下同。書法形式美不僅具有獨(dú)立之價值，并能“表顯出氣韻與結(jié)構(gòu)的最純粹的原則”，書法與繪畫的關(guān)系，正如數(shù)學(xué)與工程學(xué)、天文學(xué)之關(guān)系。林語堂也提到審美的“愉悅”和“快感”，但它沒有從邏輯上闡述這種審美機(jī)制，而是從動力學(xué)的角度闡釋韻律。

鄧以蟄在《藝術(shù)家的難關(guān)》中提出“自然”與“性靈”的對立，前者是“變動不居的現(xiàn)象—無組織無形狀的東西”，性靈則為“絕對的境界”，是藝術(shù)所要“表現(xiàn)”的對象，藝術(shù)“使我們暫得與自然脫離，達(dá)到一種絕對的境界，得一剎那間的心境的圓滿”?！八囆g(shù)為的是組織的完好處，形式的獨(dú)到處”⑦《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》第39、43頁。，而藝術(shù)家“需要沖過本能、人事、知識（這些我都包含在‘自然’這個范疇中）這些關(guān)口，進(jìn)到純形世界里”，在鄧以蟄看來，日用器皿、建筑、音樂、中國書法是為這個“純形世界”的中心，是“純粹的構(gòu)形，真正絕對的境界”。如果說“性靈表現(xiàn)”是來源于黑格爾、克羅齊的影響，“純形世界”則為康德“自由美”與克萊夫·貝爾“有意味的形式”的結(jié)合體。在他看來，“書法之結(jié)體，固亦以形為主，然此形不在其含意為何，而在其所引起觀者之美感耳”。書法是“離器物而為自由之表現(xiàn)”，書法為純美術(shù)，為完全擺脫“自然景物”的藝術(shù)最高境。⑧同上，第159頁。不僅如此，鄧以蟄以篆隸真書為“形式美”的書體，旨在說明它們?nèi)杂袑Α捌魑铩钡膽{借，而行草書才是“純形世界”的代表，但他并未就此否定篆隸真書所具有的“形式美”。

誠然，對于中西美學(xué)形式范疇等級差別的忽略，并不妨礙中國美學(xué)對“形式美”提倡的合理性，形式的獨(dú)立審美價值根植于中國傳統(tǒng)的內(nèi)部，而并非完全來自于西學(xué)的影響，早在王國維之前，康有為就提出“中國人所重在形”。①康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》.上海：上海書畫出版社，1979年，第753頁。然而，基于“審美愉悅”和“藝術(shù)”的“形式獨(dú)立價值”，如果不能深入自身的形上根源和生成方式，無異于一種外來的強(qiáng)勢話語。而在宗白華之前，由先驗(yàn)形式再上溯到“一元論形式”的探源思路，并未引起二十世紀(jì)中國現(xiàn)代美學(xué)的注意。

（二）“科學(xué)書法”的形式訴求

祝帥在他的新著《從西學(xué)東漸到書學(xué)轉(zhuǎn)型》中指出，蔡元培“以科學(xué)構(gòu)建藝術(shù)”的觀念，與《新青年》“以德先生和賽先生重新剪裁中國文化”的立場，使得書法的發(fā)展“不得不和‘賽先生’發(fā)生某種特殊的關(guān)系”。②祝帥《從西學(xué)東漸到書學(xué)轉(zhuǎn)型》.北京：故宮出版社，2014年，第42、43頁。然而，與沈從文所說“藝術(shù)兩個字在社會上走了點(diǎn)運(yùn)”相比，“科學(xué)”這個詞似乎與藝術(shù)格格不入。審美無利害、愉悅、快感、娛樂以及形式的審美價值等等，似乎才是圍繞“藝術(shù)”的話語，然而，西方形式觀念的根源卻為理性原質(zhì)。不僅如此，正如邵亦揚(yáng)所指出的那樣，在黑格爾后學(xué)傾向于以科學(xué)實(shí)證主義方式開展的對形式探索，從而，科學(xué)實(shí)證主義與形式主義相結(jié)合。③邵亦揚(yáng)《形式與反形式—視覺文化的形與無形》?！睹佬g(shù)研究》，2007（4），第119～125頁。對于深受“科學(xué)”影響的二十世紀(jì)中國來說，同樣如此。且不說黑格爾主義的風(fēng)格形式論直接影響了胡小石的《中國書法史緒論》，即便傳統(tǒng)派沙孟海的《近三百年的書學(xué)》中，也稱“藝術(shù)是有國民性和時代精神的東西”。④沙孟海《近三百年的書學(xué)》，《二十世紀(jì)書法研究叢書》歷史文脈篇，上海：上海書畫出版社，2008年，第26頁。當(dāng)然，無論是胡小石還是沙孟海只是受到了“風(fēng)格形式論”的影響，與此不同的是，二十世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的“科學(xué)書法”學(xué)說，卻是出于通過“形式”對書法進(jìn)行“科學(xué)分析解釋”。其中，較有代表性的有陳公哲的《科學(xué)書法》、《科學(xué)書恒》、《書法矛盾律》和李頌堯的《書法的科學(xué)解釋》。

在《科學(xué)書法》中，陳公哲首次運(yùn)用了平面幾何式的分析方式，但這種“形式分析”并非取資于現(xiàn)成的形式美學(xué)，而是來自于幾何學(xué)和物理學(xué)，甚而直接來自于“科學(xué)”。他在《科學(xué)書法》的自序中就直接說：“近世科學(xué)昌明，文字以外，有物理、格致、繪圖、照相、幾何、數(shù)學(xué)、統(tǒng)計(jì)、力學(xué)種種。用以闡明學(xué)術(shù)，當(dāng)較古人詳審美備。”⑤陳公哲《科學(xué)書法》序言，上海：商務(wù)印書館，1936年。陳公哲通過圖示的方法對“點(diǎn)之圓”（他以點(diǎn)的邊緣為標(biāo)準(zhǔn)圓的一部分）、“直之線”、“橫畫斜度”、“弧之規(guī)”的邊緣線提出標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)。在他對“弧之規(guī)”的分析中，將帶有弧度的橫畫、長短撇、平斜捺畫以及戈鉤等放置于一個同心圓的不同位置，這種點(diǎn)畫邊緣的標(biāo)準(zhǔn)幾何化雖然未免機(jī)械，但這種思路與清代程瑤田的“左旋、右旋”有些相似，而方圓本身正是傳統(tǒng)書論的核心之一。需要指出的是，傳統(tǒng)書論中的“方圓”并非只是一對并列的、對比的“形式”概念，而是暗藏著“圓勢”對“方形”的內(nèi)在生成、決定作用（如李陽冰，“方圓流峙，經(jīng)緯昭回”）。正是在“科學(xué)書法”對“形式”的訴求中，方圓僅僅衍化為“可見形式”的概念，此為“形式之于形勢”中的流失之一。（見以幾何為手段的形式分析圖⑥陳公哲《科學(xué)書法》以平面幾何的方式對點(diǎn)畫進(jìn)行幾何特征的分析。這種分析方式既是對傳統(tǒng)書論“圓”的形式化衍化，又顯露出某種以標(biāo)準(zhǔn)幾何形框定書法點(diǎn)畫的機(jī)械性，因而忽視書法構(gòu)成要素的“非幾何”特征，這點(diǎn)恰是一種中西差異。）

同時，陳公哲在闡釋中所注意到的點(diǎn)畫兩邊緣的不同，則是對“線”和“形”提出了嚴(yán)格的區(qū)分，這與張蔭麟所注意到的線與形的區(qū)別相一致（見下文）。但應(yīng)該指出，陳公哲只是以幾何線為分析手段，而不是將“線”作為書法的最小元素，但他試圖用圓、角、直、弧四種基本線型，對傳統(tǒng)書論最小的形式單元—點(diǎn)畫—進(jìn)行更為內(nèi)在的形式研究，不能不說是一種更為重要的突破。除此之外，陳公哲還通過幾何的方式標(biāo)出字的重心線，甚而可以看作當(dāng)代邱振中先生形式分析的濫觴。陳公哲在接下來的《科學(xué)書衡》⑦陳公哲《科學(xué)書衡》，《書學(xué)》，1944.3。一文中，則表現(xiàn)出更為明顯的“科學(xué)主義”傾向，在他看來，古代書評“眾見分歧，向無共同標(biāo)準(zhǔn)”的原因，正是不通“今日科學(xué)”。這種科學(xué)主義思路，未免導(dǎo)致某種生硬和膚淺，而相對當(dāng)時盛行的“形式美學(xué)”，它被迅速地掩蓋并銷聲匿跡。但是，它作為書法與科學(xué)遭遇中的“特殊關(guān)系”，并非沒有深入的思想史意義，本文反而認(rèn)為：“科學(xué)主義”的形式分析并非沒有真知灼見，并在某些程度上與傳統(tǒng)書論接緒；“科學(xué)主義”對數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的運(yùn)用，恰恰指向西方形式美學(xué)最為根本的根源—宗白華所指明的“數(shù)-形”結(jié)構(gòu)，只是，在中西形上傳統(tǒng)未能深入之前，這樣的思路難以為繼。

同樣，在中西形上根源及差異未能深入研究之前，“科學(xué)主義”所期待的“書法科學(xué)化”轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)向了對“形式原理”的訴求。李頌堯《書法的科學(xué)解釋》①李頌堯《書法的科學(xué)解釋》，《婦女》，1929.7。版本下同。首先對傳統(tǒng)書論的“語言”展開批評，在他看來，包世臣《藝舟雙楫》中對“由唐迄明”書家的品評文字為“其就文字意境而形容之”，“其所言皆典實(shí)妙好，但寫于空靈妙好之意趣間”，他說如果不比照原作，則只能領(lǐng)會書論文字的“雅潔可愛”。但他認(rèn)為，包世臣《藝舟雙楫·論文》中所提出的“隱現(xiàn)”、“回互”、“激射”諸說“意在以形式之原理，說明文章之結(jié)構(gòu)；與近世科學(xué)之分析解釋，能近相似矣”。而包世臣《藝舟雙楫·論文》中說：“墊拽繁復(fù)者回互之事；順逆散集者，激射之事；奇偶疾徐，則行于墊拽繁復(fù)、順逆散集之中，而所以為回護(hù)激射者也?；刈o(hù)激射之法備，而后隱現(xiàn)之意見矣?！雹诎莱肌端囍垭p楫》，上海：商務(wù)印書館，1929年，第1頁。實(shí)則，隱現(xiàn)、回互、激射都是傳統(tǒng)文論中常見的詞語，包世臣對書譜的解讀中對孫過庭形質(zhì)、性情的解讀即為“隱顯”，孫過庭書譜中既有“回互”。與之相近的詞語，在傳統(tǒng)書論中多有出現(xiàn)，比如明代項(xiàng)穆論書就有“方圓互用，猶陰陽互藏”。但這樣的詞語既可以作為對“形式”的感性描述，又指向形式的內(nèi)在生成，這正如鄧以蟄所指出的“筋、骨為形式的表現(xiàn)方式”一樣。但李頌堯卻認(rèn)為，包世臣論書中沒有與“形式原理”相近的部分，他似乎并未注意包氏以“九宮”所作的字形、章法分析。包世臣的“求條理于字內(nèi)”以及對“左右牝牡”的分析，在那里，有更為直接的“形式分析”依據(jù)—傳統(tǒng)形上學(xué)的宇宙知識。（見科學(xué)主義與形式主義圖③《書法的科學(xué)解釋》。所謂“書法的科學(xué)解釋”更為充分地表達(dá)了“科學(xué)書法的形式訴求”，實(shí)則是一種科學(xué)主義與形式主義的合流。）

以幾何為手段的形式分析（《科學(xué)書法》）

科學(xué)主義與形式主義（《書法的科學(xué)解釋》）

《書法指導(dǎo)》（《清華周刊》第三百九十二期）

然而，在“科學(xué)主義”與“形式主義”的合流中，一種“（可見的）形式”與傳統(tǒng)書論詞匯的對應(yīng)、替代中，總有“形式”之外的意蘊(yùn)流失。如陳氏提出，“以科學(xué)方法分析‘造型藝術(shù)’，即為‘形’與‘色’二種，‘形’包含‘筆法’與‘章法’，所謂‘色’，包含‘墨’之濃淡厚薄”。進(jìn)而，筆法的由點(diǎn)到畫，章法的一行一篇，都是“相互呼應(yīng)，而精貫注者”；墨之濃淡、厚薄“猶音之高低強(qiáng)弱”。李頌堯總結(jié)說：“所謂形的美者，追其本源，只有統(tǒng)一與變化二種。”他認(rèn)為，一個筆畫自起至落，邊緣曲線各不相同，但整體上看，則統(tǒng)一為直線。他又借用西語中的Symmetry（均衡）與Balance（對稱），說“人情不喜對稱，而恒喜均衡……字體以均衡為基，而以均衡為變”，對稱為兩邊形式與色彩相“同”，均衡為兩邊形式與色彩皆相“等”，而兩邊“相等”，為書法中“不磨滅之原理”，這種原理在李頌堯看來即為包世臣所說的“橫直相安”。并且，這種原理在書跡中有隱有顯，有“變化之深度”的不同，“其變化深者，左右、上下、粗細(xì)、疏密、方圓各部，皆有變化；但皆保持均衡之勢”，如若這種復(fù)雜的均衡能由一字能貫注全篇，而得“首尾呼應(yīng)上下相安之均衡”，則為“神品”。在他看來，神品即為“復(fù)雜均衡”的變幻莫測。此外，他還把傳統(tǒng)中的陰、陽、曲、直，對應(yīng)為康德的“壯”與“優(yōu)”。他同樣把曲直看成書法形式演進(jìn)的總體特征，做出“古體多直線，今體多曲線；古體多變化之曲線，今體多變化之直線”的“風(fēng)格形式”判斷，稱書史為直、曲兩種元素的“螺旋式進(jìn)步”。

相比陳公哲而言，李頌堯以“形式原理”作為對書法進(jìn)行“科學(xué)解釋”的手段，顯然是更具深度的，他以“均衡”的形式學(xué)說所做的分析，具有明顯的合理性。然而，這依然是在作靜態(tài)的形式分析，那種“具有深度變化的復(fù)雜均衡”在李頌堯這里似乎又陷入到“神秘主義”的氛圍之中，即這種“深度”與“復(fù)雜”如何界定則成為新的問題，而極易陷入經(jīng)驗(yàn)主義和價值判斷。誠然，很難以美學(xué)家的嚴(yán)密邏輯來要求陳公哲和李頌堯，他們的探討即為葛兆光所說的“實(shí)存的一般思想”，也并不能因?yàn)槠湓诿缹W(xué)上的不嚴(yán)密而否定其觀點(diǎn)的價值。并且，他們思考的價值可能并不在所得結(jié)論本身，而在于其思考的“理路”，在于面對傳統(tǒng)書論所作出的理性思考。誠然，這種理性思考的方向是以數(shù)學(xué)、幾何或者形式原理解釋書法，但并沒有正面面對傳統(tǒng)書學(xué)及其內(nèi)在缺失，并對其進(jìn)行深入的剖析和闡釋。無論陳公哲還是李頌堯，他們困惑的起點(diǎn)無非來自“語言”，即傳統(tǒng)書論“言之有方，執(zhí)之無物，以示高深，文勝于質(zhì)”①陳公哲《書法矛盾律》，《書學(xué)》。，而不是直面?zhèn)鹘y(tǒng)書論的概念模糊、邏輯結(jié)構(gòu)。

三、形、勢分論：形式與審美意蘊(yùn)

在“藝術(shù)獨(dú)立”主導(dǎo)的“形式獨(dú)立價值”，以及“科學(xué)書法”形式訴求的雙向作用下，“形式”這個西方美學(xué)的“中心概念”幾近自然地介入到中國藝術(shù)的研究中。誠然，僅僅從“可見形式”的角度而言，書法中的點(diǎn)畫、結(jié)體以及章法，都應(yīng)歸屬此列。并且，在西方多個層面的形式概念中，唯有“可見形式”能與“點(diǎn)畫、結(jié)體、章法”相對應(yīng)，因而，“可見形式”成為中西形式觀念的“交集”，以“形式”取代原有的“點(diǎn)畫”、“結(jié)體”、“章法”，成為一種必然的趨勢。而“勢”，進(jìn)一步凸顯為審美意蘊(yùn)，作為生成方式的“筆勢”日漸模糊和遮蔽，因而，“形式”以及他的獨(dú)立，是導(dǎo)致形、勢分論的重要原因之一。

（一）形式：新術(shù)語和形式分析

1.梁啟超：線及其組織方式

科舉廢止后書法地位的懸置，使其轉(zhuǎn)向?qū)で蟆八囆g(shù)”地位，在梁啟超這里，即“在美術(shù)上的價值”。梁啟超《書法指導(dǎo)》②梁啟超《書法指導(dǎo)》，《飲冰室合集》專集之一○二，北京：中華書局，1988年。把書法列為與“圖畫、雕刻、建筑三種”同等地位，進(jìn)而他提出“寫字比旁的美術(shù)不同，而仍可以稱為美術(shù)的原因，約有四種”：線的美，光的美，力的美，表現(xiàn)個性的美。對于形式概念的認(rèn)識，梁啟超明顯的是“形即形式”的立場，他在討論力的美時說：“我們看一幅字，有力無力，很容易鑒別，縱然你能模仿，亦只能模仿形式，不能模仿筆力?！倍诹簡⒊磥?，“力”又是“飛動、遒勁、活躍”，這恰恰就是古代書論中“勢”的審美意蘊(yùn)層面。這種形式與力的分離，究其實(shí)質(zhì)即為形、勢分論。因而，從內(nèi)在的結(jié)構(gòu)看，梁啟超所討論的“線的美”和“光的美”是形式層面，“力的美”的實(shí)質(zhì)則是“勢”的審美意蘊(yùn)層面。

與古代書論用“點(diǎn)畫”作為書法形的基本元素不同，受到西學(xué)影響的書論往往用“線”。梁啟超稱，“（線）這種美的因素，歐美藝術(shù)家講究的極為精細(xì)”。他將“線”區(qū)分為“長短、疏密、精細(xì)、彎直”等不同的類型。他所說的“線的美在美術(shù)中，最為高等，不靠旁物的陪襯，專靠本身的排列……真正的美，在骨格的擺布，四平八穩(wěn)，到處相稱，在真美中，線最重要，西洋美術(shù)，最講究線”則完全是形式美的角度。正是出于對“西洋美術(shù)最講究線”的認(rèn)識，梁啟超拋開了傳統(tǒng)的“點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)”的“描述”方式，從線的角度來反觀書法，進(jìn)而尋求“線的排列”。

那么，對于書法而言，這種線的組織方式又是什么呢？能否借助西方美學(xué)給出現(xiàn)成的答案呢？梁啟超給出的答案是“黑白相襯……這種美術(shù)最能表示線的美，而且以線為主，寫字就是要黑白相襯”。表面來看，梁啟超所說的“黑白相襯”的來源是鄧石如的“計(jì)白當(dāng)黑”，實(shí)則，梁啟超借助“計(jì)白當(dāng)黑”想要表達(dá)的還是“線的美，而且以線為主”。并且在他看來，“計(jì)白當(dāng)黑”是“字的解剖”，“黑白相襯”是線的靜態(tài)組織方式：一個字的解剖要計(jì)白當(dāng)黑，一行字，一幅字，全部分的組織，亦要計(jì)白當(dāng)黑。梁啟超接下來論述的“光的美”，除了“浮在紙上的墨光”，其實(shí)也是對“線的組織”的回應(yīng)，“中國的字，黑白兩色相間，光線既能浮出”，和他在“線的美”中所謂“黑白相襯，如電燈照出來一樣”沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。

2.張蔭麟：有結(jié)構(gòu)的覺相、體、勢

與大多數(shù)論書者不同，張蔭麟對于書法“有結(jié)構(gòu)的覺相”的基本元素線、形、點(diǎn)畫，是作了嚴(yán)格界定的：

中國字由“筆”組織，就形學(xué)（即幾何）上言，“筆”乃平面之限分；就感覺上言，“筆”亦表象立體，書藝似亦如繪畫然， 在二度空間上造成三度空間之幻覺?！透杏X上言，一筆實(shí)為一形，形之輪廓則為線，故書藝之主要材料，非僅為線， 抑亦兼形。然就此一意義言，“筆”亦可稱為線，為較粗之線，因形學(xué)上有長無廣之線，感覺上實(shí)不存在也。下文用線字即從其廣義，而與筆互通。中國字之筆法， 雖大別僅有八（永字八法）， 而每一法之輪廓亦運(yùn)筆方向可無限變化， 故中國字形之大綱雖已固定而尚饒有創(chuàng)造之馀地也。①《中國書藝批評學(xué)序言》，《張蔭麟全集》，第1186頁。

由此可以看出，張蔭麟的“線”有兩種：狹義的線，即形學(xué)（幾何）中的有長無廣之線；廣義的線，有形的線，點(diǎn)畫、筆即為此種。重要的還在于，他區(qū)分了線與形，形的輪廓為線。這種概念的厘定洞察了中西造形基本元素的區(qū)別。正是在這樣的基礎(chǔ)上，點(diǎn)畫的本身就包含了造形，因?yàn)椤懊恳环ㄖ喞噙\(yùn)筆方向可無限變化”。這才是張蔭麟對書法進(jìn)行形式分析的基礎(chǔ)。張蔭麟之前的梁啟超，以及后來者在討論書法的形式時往往忽略了這一點(diǎn)，以“線”、“線條”作為書法的基本造形元素，從而又從西方美學(xué)中尋求線的組織，忽視了點(diǎn)畫邊緣帶來的造形多變。此外，張蔭麟也使用“線條”（line）這個概念，正是出于狹義的線在“感覺上不存在”，但他又極力強(qiáng)調(diào)：書藝非意匠運(yùn)用“線條”（line）之美術(shù)也。而“線條”成了當(dāng)前討論書法的基本語匯時，多是側(cè)重它的幾何性的一面，忽略了點(diǎn)畫本身即包含造形。

張蔭麟一方面接受德威特·帕克《美學(xué)原理》的觀點(diǎn)，以為“簡單元素”的“線”的直達(dá)（先驗(yàn)）功能：“橫線寓安定靜寂之情感?！Q線肅穆、尊嚴(yán)、希望之情感。……曲折線沖突活動之情感。而曲線則公認(rèn)為柔軟、溫存，而富于肉的歡暢者也”，并對線引發(fā)情感的四種機(jī)制作了闡述。②《中國書藝批評學(xué)序言》，《張蔭麟全集》，第1186頁。進(jìn)而，點(diǎn)畫本身就具備表現(xiàn)功能，他說：“（包括點(diǎn)畫在內(nèi)的）線，單憑其本身之性格即可表現(xiàn)情感，此蓋為不可否認(rèn)之事實(shí)。線亦如色與音然，具有一種抽象之情調(diào)、之生命?！蹦敲矗c(diǎn)畫依結(jié)構(gòu)而成的“配合、序列、比量、動態(tài)等等之不同，而生無數(shù)組合相，各種合相所遇之情感，其質(zhì)量上之差別有不可以道里計(jì)者焉”?？梢哉f，張蔭麟此處是站在深刻的書法實(shí)踐和欣賞體驗(yàn)基礎(chǔ)之上的，正是在書法中的發(fā)現(xiàn)，才促使他對“覺相”理論作進(jìn)一步的發(fā)揮，發(fā)現(xiàn)了在與情感相干的覺相中，有“具結(jié)構(gòu)而起相干的情感的覺相”。簡而言之，單純點(diǎn)畫和點(diǎn)畫所成之結(jié)構(gòu)中都有支配情感的功能。

遺憾的一點(diǎn)在于，張蔭麟沒有就點(diǎn)畫與“線條”的區(qū)別作進(jìn)一步的剖析。正如他發(fā)現(xiàn)的那樣，點(diǎn)畫并非單線，點(diǎn)畫的邊緣“模棱有骨”，點(diǎn)畫邊緣亦是線的一種結(jié)構(gòu)，那么，點(diǎn)畫這個中國書法的基本造形單元的情感機(jī)制又該如何呢？張蔭麟之前對于線和形的區(qū)別，并沒有貫徹到底。這或許能部分地說明為什么受限制的字形尚有“情感表現(xiàn)之馀地”的原因。

那么，張蔭麟所謂的“覺相規(guī)律”是什么呢？他將書法和建筑稱為“飾用藝術(shù)”，其創(chuàng)造之初的目的，一為實(shí)用，二為美好。他說當(dāng)文字的最初目的是僅為記事符號，當(dāng)文字開始美觀化時，其形式大體上已經(jīng)受實(shí)用目的和盲目機(jī)會所斷定。其后字形雖然屢有變遷，但它主要的“導(dǎo)引原理”是實(shí)用與習(xí)慣，而非藝術(shù)。那么也就是說，張蔭麟所以為的書法形式是受到實(shí)用和習(xí)慣限制的字形，他所說的藝術(shù)性是在此種受限制的習(xí)性基礎(chǔ)上的情感表達(dá)。因而他說：“書藝非純以意匠運(yùn)用‘線條’之美術(shù)也， 線條結(jié)構(gòu)之大綱已大部分為非藝術(shù)的原因所斷定， 而藝術(shù)家必須受此大綱之束縛。故書藝上所容許之創(chuàng)作自由， 在一切藝術(shù)中實(shí)為最少，唯尚未少至無情感表現(xiàn)之馀地耳。”（見點(diǎn)畫與線條圖）

拋開實(shí)用與藝術(shù)的二元爭論不談，他所說的“習(xí)慣”則是一個值得注意的問題。對于書法創(chuàng)作而言，固定結(jié)構(gòu)的字形成為習(xí)慣首先是經(jīng)典確定之后的事情，但即便如此，為什么歷代的書法創(chuàng)造中還是出現(xiàn)了極具創(chuàng)造力的書法家？倒是張蔭麟“習(xí)慣”地認(rèn)為，受限制的字形是為書法創(chuàng)作的材料。由此看出，他對于形式的認(rèn)識是站在“習(xí)慣”層面的結(jié)構(gòu)框架，而對于點(diǎn)畫邊緣帶來的結(jié)構(gòu)隨機(jī)性、結(jié)構(gòu)本身的平衡和打破，張蔭麟沒有深入解讀。這恰恰是“可見形式”的立場，正是在這樣的立場上，張蔭麟所言的“勢”不再是梁啟超所說的“飛動、遒勁、活躍”，也不再是動態(tài)揮運(yùn)過程的“筆勢”，而是“勢有時以利用韻節(jié)，若行書、草書中大小輕重之字相間錯是也”。在這里，“勢”成為一種“擇字”的條件—機(jī)勢。在這里，“勢”不再是決定“形”的動力因素，而是一行中上一字的字形，成為下一字的先決條件，這無異于把“勢”解讀為“可見形式”。這種勢的認(rèn)識，在古代的書論中稱之為“體勢”，勢是對于“體”的審美意蘊(yùn)描述，是“形式”的。

3.林語堂：軸線、輪廓

在林語堂看來，中國書法“是訓(xùn)練抽象的氣韻與輪廓的基本藝術(shù)”，①《中國書法》，《二十世紀(jì)書法研究叢書》文化精神篇，第11頁。并且，書法是“中國人的學(xué)得線條美與輪廓美的基本意識”。在他看來，“書法藝術(shù)表現(xiàn)出氣韻與結(jié)構(gòu)的最純粹的原則，其與繪畫之關(guān)系，亦如數(shù)學(xué)與工程學(xué)、天文學(xué)之關(guān)系。”正如前文所說，林語堂表現(xiàn)出徹底的“形式主義”，在他看來，書法的美僅僅存在于“純粹線條美與結(jié)構(gòu)美”，“中國人可有絕對自由以貫注全神于形式美而無庸顧及其內(nèi)容”。但是，書法的形式美是存在層次區(qū)別的，那種“學(xué)理上是均衡的方形”并非形式美的最高理想，“平衡與勻稱的美，從未被視為最高之風(fēng)格”，而是將“均衡的方形”用“最奇特不整的筆姿組合起來，是以千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)布置”。進(jìn)而，“結(jié)體上之美質(zhì)，如長短錯綜、左右相讓、疏密相間、計(jì)白當(dāng)黑、條暢茂密、矯變飛動，有時甚至可由特意的萎頹與不整齊的姿態(tài)中顯出美質(zhì)”。

進(jìn)而，結(jié)體上的形式美的元素為：長短、揖讓、疏密、黑白。

而那種“不整齊的姿態(tài)”即為“取逆勢卻能保持平衡”，并且，此種形式在中國藝術(shù)別的園地上不易輕見。林語堂又以動物形體比喻這種不規(guī)則的方形，并以“鈍角的隸書體”與之相應(yīng)，稱之為“差不多形成方的構(gòu)形”、“不完全的四方形”?！爸袊鴷ㄓ幸粋€原則，即一個四方形不宜為完全的四方形，卻要此一面較他一面略高，左右相濟(jì)，而兩個平均的部分，其位置與大小也不宜恰恰相同。這個原則叫做‘筆勢’，它代表動力的美”，并稱這種不規(guī)則的四邊形為“最高范型”。

在這樣的基礎(chǔ)上，林語堂將書法的章法概括為輪廓和軸線，“藝術(shù)原理要求這些字之排列成行，必須排列的美妙，必須與同一行或其他行的字配合恰當(dāng)。因?yàn)橹袊钟勺顝?fù)雜的成分所組成，所以呈現(xiàn)出構(gòu)圖的各種問題，包括軸線、輪廓、組織、對比、平衡、比例等項(xiàng)，尤得重視整體的統(tǒng)一。”②林語堂《蘇東坡傳》，長春：時代文藝出版社，1988年，第244頁。版本下同。在這里，行次為“字之排列”與“配合”，這種排列不僅體現(xiàn)于一行之內(nèi)，還在于行與行之間。同時他指出，“軸線、輪廓、組織、對比、平衡、比例”之類的術(shù)語，并不能單獨(dú)說明書法構(gòu)圖的復(fù)雜性，而應(yīng)該“重視整體的統(tǒng)一”③同上。。

關(guān)于上述幾家形式術(shù)語之得失，將在下文中詳細(xì)敘述。

（二）勢：審美意蘊(yùn)的加劇

本來，在傳統(tǒng)的“形勢論”中，“勢”即有“生成方式”（筆勢）和“審美意蘊(yùn)”（動勢）兩個層面的含義。前文已述，從“形-勢”到“神采-形質(zhì)”，再到“性情-形質(zhì)”，都有“筆勢”在其中的暗中銜接。但是，在傳統(tǒng)書論中一直起著主導(dǎo)作用的，則是“審美意蘊(yùn)”的不斷嬗變。從而，從“動勢”，到“神采”，再到“性情”，“唯情”傾向不斷加重，作為生成理據(jù)的“筆勢”不斷隱匿和轉(zhuǎn)移。

到了王國維這里，唯情思維延續(xù)了誤讀康德的“審美無利害”，成為摒除政治、非學(xué)術(shù)、非藝術(shù)因素的理論工具，即把先驗(yàn)理性的“純粹美”判斷，誤讀為“依存美”的經(jīng)驗(yàn)判斷。不僅如此，王國維還把“美育主義”稱作孔子所追求的最高精神境界，他在《孔子之美育主義》中說：“國畫一技，宋元以后，生面別開，其淡遠(yuǎn)幽雅實(shí)有非西人所能夢見者……而世儒則援‘玩物喪志’之說相詆?！雹堋犊鬃又烙髁x》，《王國維文集》第三卷，第158頁。王國維反對士大夫?qū)Α八囆g(shù)”的詆毀，正是為“玩賞”、“幽雅”的“唯情”心態(tài)正名。

正是在這種“審美無利害”的影響之下，梁啟超把書法稱為“最優(yōu)美最便利的娛樂工具”。在他所謂書法的四美（線的美，光的美，力的美，表現(xiàn)個性的美）中，前兩者是形式的美，力的美則為勢的審美意蘊(yùn)。梁啟超說：“寫字完全仗筆力，筆力的有無，斷定字的好壞……寫字，一筆下去，不能填不能改……順勢而下，一氣呵成，最能表現(xiàn)真力。有力量的字飛動、遒勁、活躍?！痹谶@里，勢、力、真力、力量、飛動，成為互相咬合、夾雜難明的語義鏈條，也從一個側(cè)面反映出“勢”的語義模糊。細(xì)究起來，這里所說的“力”并非僅僅是指單線的“力感”，而是作為生成方式的“筆勢”，所以才有“一筆下去，順勢而下”；真力、有力量、飛動、遒勁、活躍就是“勢”的審美意蘊(yùn)，即“力的美”。但梁啟超對于“筆勢”（生成方式）這個層面的解讀是含混的，只說到“一筆下去，順勢而下”，這在很大程度上正是形、勢分論的結(jié)果。一方面而言，“筆勢”的隱匿、含混，使得“形式”找不到具體的生成依據(jù)，而只能依據(jù)靜態(tài)的“黑白相襯”；另一方面，勢的審美意蘊(yùn)進(jìn)一步凸顯，更為加重了這種形、勢的分離，而不能上升到張蔭麟那種審美機(jī)制的闡釋。

關(guān)于“形、勢分論”，在林語堂那里，情況略顯復(fù)雜。在節(jié)選的《中國書法》里，前半部分是將“形式”與“韻律”（或氣韻）作為書法的兩個方面，而后半部分則是從“動力學(xué)”和“筆勢”的角度，進(jìn)行“形式”與“韻律”的積極溝通。勢的審美意蘊(yùn)，被闡釋為“韻律”，便與單純的“審美愉悅”不同。在他這里，“愉悅”單單指向?qū)徝佬蕾p，“中國人往往以其愉悅之神態(tài)，欣賞一塊寥寥數(shù)筆勾成的頑石，懸之壁際，早以觀摩，夕以瀏覽，欣賞之而不厭?！朔N奇異的愉悅情緒，迫歐美人明隙了中國書法的藝術(shù)原則，便是容易了解的”①《中國書法》，《二十世紀(jì)書法研究叢書》文化精神篇，第12頁。，但“韻律”則指向作品本身的內(nèi)在屬性。在他看來，書法形式的理想“范型”，在于“不整齊的姿態(tài)中顯現(xiàn)美質(zhì)”，在于“取逆勢卻能保持平衡”。而這種形式的獲得，正是得之于自然界“生命意志”的啟示。因而，他把這最根本的動因，理解為植物生長所具有的勁力、波力、推動力，動物軀干中所提示的敏捷，而把上述統(tǒng)稱為“動力的美”。他明確指出，這種動力原理即為書法中的“筆勢”。從而，林語堂所理解的“韻律”更為內(nèi)在、具體、機(jī)敏，所以，他一再強(qiáng)調(diào)毛筆的“機(jī)敏易感”，而能將審美意蘊(yùn)的“韻律”與生成方式的“筆勢”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)進(jìn)一步明確化，這在一定程度上彌合了“形、勢分論”，從而上升到動力機(jī)制的層面（關(guān)于這點(diǎn)將在下文詳述），表現(xiàn)出迥異于梁啟超、張蔭麟的獨(dú)特視角，而與宗白華的“生命律動”暗通款曲，但關(guān)于這種動力學(xué)的闡釋能否內(nèi)在、具體，同樣取決于林語堂對“形式”的認(rèn)識。

正如前文所述，關(guān)于審美愉悅，并非沒有質(zhì)疑的聲音。張蔭麟視書法為“有結(jié)構(gòu)的覺相”，其所引發(fā)的情感為正的情感，“此種情感多為愉悅，而非必為愉悅”，而有愉悅、悲凄、憂幽、驚眩（崇高）。鄧以蟄《藝術(shù)家的難關(guān)》中則認(rèn)為，“藝術(shù)根本就不僅是使你舒服暢快的東西”；沈從文則認(rèn)為，書法使人“愉悅”的同時，還應(yīng)該有更多的價值。前文指出，張汝倫對二十世紀(jì)中國美學(xué)的反思則表明，“審美無利害”式的“美只關(guān)情美無功利”，正是造成美與真、善脫離，進(jìn)而將美學(xué)縮小為“藝術(shù)哲學(xué)”的內(nèi)在原因之一。而“真”，同樣也是宗白華得出“一切藝術(shù)雖是趨向音樂，止于至美”的結(jié)論之后所反思的“最深最后的基礎(chǔ)”。那么，對于“勢”而言，它的審美意蘊(yùn)愈發(fā)趨向于力的美、韻律、快感，趨向于“美只關(guān)情美無功利”，而它的生成理據(jù)（筆勢）、知識理據(jù)何嘗不是需要反思的對象。進(jìn)而，兩者之間的割裂何嘗不是形勢分論、美只關(guān)情的結(jié)果？

點(diǎn)畫與線條圖

《吾國與吾民·中國書法》（1935年英文初版）

四、審美意識下的形、勢彌合

相對而言，張蔭麟《中國書藝批評學(xué)序言》是一篇有著嚴(yán)密論證體系的美學(xué)論文，他的論證首先便是從審美經(jīng)驗(yàn)開始，概括人對外物（或其表象）的態(tài)度為：致用、窮理、審美。張蔭麟在對相關(guān)概念的逐步界定中展開論述。①《中國書藝批評學(xué)序言》，《張蔭麟全集》，第1178～1180頁。

張蔭麟所得的結(jié)論，書法是“有結(jié)構(gòu)的覺相”，此類覺相所寓，為“正的情感”：優(yōu)美與壯美。書法中優(yōu)美與壯美兼具。

在此基礎(chǔ)上，張蔭麟特別強(qiáng)調(diào)的則是創(chuàng)作者與欣賞者之間審美情感的統(tǒng)一。在他看來，當(dāng)時對于“情感表現(xiàn)說”存在一種誤解，即“作者先有一種無所依托的情感而藉作品表露”。張蔭麟認(rèn)為這種理解不足為據(jù)，理由為欣賞者與創(chuàng)作者的審美經(jīng)驗(yàn)與情感并不能保證隨時相同。他對于鮑?？f的“想象的表現(xiàn)，創(chuàng)造情感之附麗物，同時創(chuàng)造情感”也并非完全贊同，他的理由應(yīng)該是反對覺相為情感的“附麗物”，因?yàn)閺埵a麟的覺相規(guī)律為“情感寓于覺相，覺相的‘結(jié)構(gòu)’（性質(zhì)、規(guī)律）決定情感”，如果一種特殊情感非要借由某覺相而存在，則不符合這種覺相規(guī)律。但張蔭麟對于鮑?？皠?chuàng)造情感說”還是接受的，所以，他認(rèn)為情感表現(xiàn)應(yīng)為情感“出現(xiàn)”，如此才能保證創(chuàng)作與欣賞情感相同。應(yīng)該說，相比大多數(shù)將情感表現(xiàn)說誤讀為“意在筆先”者，張蔭麟準(zhǔn)確把握了表現(xiàn)論的先驗(yàn)原則—普遍性。這對于書法審美機(jī)制，以及溝通欣賞與創(chuàng)造而言，無疑是一種積極的構(gòu)建。但是，張蔭麟對這種普遍性的解釋，只是覺相與情感的關(guān)系（覺相支配情感）是普遍的，欣賞和創(chuàng)作之間的情感并非完全等同。在他看來，書法的創(chuàng)作與欣賞雙方的情感能否等同，取決于一定的“技術(shù)的知識”，但這樣的解讀同樣會陷入創(chuàng)作者的主觀武斷，因?yàn)?，“技術(shù)的知識”本身就帶有不同的個性體驗(yàn)。張蔭麟接下來把這種“技術(shù)的知識”解讀為一般的“筆路”，轉(zhuǎn)向了另一種情感機(jī)制的解讀—想象中重構(gòu)創(chuàng)作活動—并以此作為溝通欣賞與創(chuàng)作的紐帶。

（一）情感表現(xiàn)論：轉(zhuǎn)向?qū)徝罊C(jī)制

同時，張蔭麟又是克萊夫·貝爾式的“形式主義”者，比如他認(rèn)為書法的欣賞與符號的意義無關(guān)，而他的情感定義，便與貝爾的“審美情感”極為接近，甚至他說的“情感寓于覺相之中”消除了貝爾“循環(huán)論證”的弊病。然而，與貝爾的處境相似，他必須面對“情感為覺相性質(zhì)、規(guī)律所支配”，“有結(jié)構(gòu)的覺相”中的“性質(zhì)”、“規(guī)律”、“結(jié)構(gòu)”，以及它們?nèi)绾沃淝楦小?/p>

1.張蔭麟：想象中重構(gòu)創(chuàng)作活動

前文述及，張蔭麟?yún)^(qū)分了線和形，但又把“筆”稱之為“較粗之線”。關(guān)于“筆”如何表現(xiàn)情感，張蔭麟從“線”與“線之結(jié)構(gòu)”兩個方面來回答。

在前文中張蔭麟將書法歸結(jié)為“直達(dá)的藝術(shù)”，因而他認(rèn)為，線“單憑其自身之性格則可表現(xiàn)情感”，張蔭麟分為四個方面：

（1）線的“動的歷程”所引起的“體內(nèi)回應(yīng)”，即單線的節(jié)奏、曲直、強(qiáng)度所引發(fā)的身心反應(yīng)。

（2）體內(nèi)回應(yīng)的增進(jìn)與豐富，如筆雖為平面限分，但卻引起立體的幻覺。

（3）體態(tài)模仿，暗線位置引起身體活動。

（4）想象中重構(gòu)創(chuàng)作歷程。

張蔭麟說：“真正的吾人之觀賞字藝，非呆然以目凝注之而已也，作一字時點(diǎn)畫撇捺之動作，順逆回旋之勢，抑揚(yáng)頓挫之致，觀賞者蓋在想象中一一重現(xiàn)之。觀賞者不啻循創(chuàng)造者之歷程而加創(chuàng)造。故藝術(shù)家在創(chuàng)造歷程中所感覺之純熟、之暢適、之雄健、之溫柔，吾人可于筆畫中感覺之?！雹谕希?190頁。張蔭麟接著說，達(dá)到“想象中重現(xiàn)創(chuàng)作活動”需要兩個方面的條件，一為對“跡溯一字之筆路”，二為“知筆畫之形態(tài)與其運(yùn)筆之關(guān)系”，他稱此兩條為“技術(shù)的知識”，并以此回應(yīng)上文中所說欣賞與創(chuàng)作之間普遍性的問題。技術(shù)的知識，一為筆路，一為筆畫形態(tài)與運(yùn)筆的關(guān)系。這種解讀，除了上文所批評的主觀武斷傾向，似乎也帶有“唯技術(shù)化”的傾向。所謂“筆畫形態(tài)與運(yùn)筆的關(guān)系”，與近世以來以“藏頭護(hù)尾”為“技術(shù)”的用筆方式頗為接近，關(guān)于這點(diǎn)，周汝昌《永字八法》中有所批評③周汝昌《永字八法》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第77頁。，而“藏頭護(hù)尾”的最早理論來源—《書苑菁華》所載的蔡邕《九勢》，但在另一版本—劉有定《衍極注》中，表述與“藏頭護(hù)尾”并不相同④《歷代書法論文選》書要篇，衍極卷二.上海：上海書畫出版社，2007年，第424頁。，這里不再詳述。

實(shí)則，將“技術(shù)的知識”與“結(jié)構(gòu)”相結(jié)合，才能成為一個解讀書法審美與創(chuàng)作機(jī)制的獨(dú)特視角。但在張蔭麟接下來對“筆之結(jié)構(gòu)之表現(xiàn)因素”的解讀中，并沒有將“技術(shù)的知識”貫徹下來，而是用曾國藩的“體”與“勢”作為結(jié)構(gòu)。張?jiān)鴩绑w者，一字之結(jié)構(gòu)也；勢者，數(shù)字、數(shù)行之機(jī)勢也”，顯然，這里的“勢”即為前文中所說的“名詞化的勢”，即對字形外部形態(tài)的表述。張蔭麟接下來將“體的美”分為“平衡”和“韻節(jié)”，都是從邏輯層面上研究外部形態(tài)的審美機(jī)制，而不是本文所試圖探究的“彌合形、勢”的審美機(jī)制。

在對梁啟超兩個問題（每筆須一氣呵成，不能填改；一氣呵成，特能表現(xiàn)力量）的質(zhì)疑中，張蔭麟提出了兩個問題：為什么一氣呵成特別能表現(xiàn)力量？為什么書法中不能填改？他對第一個問題的回答是：一筆之完全的欣賞須要聚精會神，追隨其進(jìn)程而綜合之。須要觀者在想象中重現(xiàn)創(chuàng)作活動。所以，填改的筆畫分散了觀賞者“循一定方向轉(zhuǎn)移”的注意力，進(jìn)而“精神松弛而不覺緊張”。而他對于第二個問題的回答，指出了兩個原因：線是書法唯一的材料，觀者的注意力全在于線；其他藝術(shù)以一氣呵成之線構(gòu)成為不可能。但這樣的回答，似乎也很牽強(qiáng)。問題的關(guān)鍵在于，書法的欣賞是否一定循著筆路進(jìn)行，或者當(dāng)書法進(jìn)入藝術(shù)欣賞時，時間的線性是否起著主導(dǎo)的作用？誠然，“一氣呵成”就是沿時間展開的“筆路”，但這樣的線性時間展開中同時完成了空間的造形，但這種“筆勢”除了“一氣呵成”之外，尚有空間中方向性的規(guī)約。如果不對此展開討論，那么，對于形式的認(rèn)識同樣會趨于外在。正因如此，張蔭麟所發(fā)現(xiàn)的空間上的“體”，即為外部形態(tài)的描述。前文所述，在張蔭麟看來，“書藝非純以意匠運(yùn)用‘線條’之美術(shù)也，線條結(jié)構(gòu)之大綱已大部分為非藝術(shù)的原因所斷定，而藝術(shù)家必須受此大綱之束縛”，即為他說的“實(shí)用為導(dǎo)引原理”，這樣的看法本來有其正當(dāng)合理的一面，而不至于在藝術(shù)與實(shí)用之間過分割裂。然而，這同時也反映出他對結(jié)體的認(rèn)識過于固定和表面。從而，他的“技術(shù)的知識”并沒有深入到“結(jié)構(gòu)”動態(tài)的生成環(huán)節(jié)，只是注意到勢的連續(xù)，而沒有深入到“勢”在空間中所具備的具體方向性。

他轉(zhuǎn)而從審美機(jī)制的角度解讀了“想象中重構(gòu)創(chuàng)作活動”，但對于“形勢”中所包含的時空同一進(jìn)程還是語意模糊。這，仍然未能彌合“形”與“勢”的分離，這從他對“勢”所做的名詞化解讀中便可以看出。

2.鄧以蟄：心理與結(jié)體

鄧以蟄《書法之欣賞》中“結(jié)體”一節(jié)，探討結(jié)體與心理之間所依據(jù)的審美機(jī)制，這是全篇中引述克羅齊“直覺說”最為集中和明顯之處。在克羅齊精神哲學(xué)體系中，直覺為人類精神活動的起點(diǎn)，是心靈的一種“主動賦形”活動。朱光潛便認(rèn)為，直覺說更近康德“無所為而為的關(guān)照”，本來“無形式的物質(zhì)”借助心靈的綜合作用而得到形式，是康德“先經(jīng)驗(yàn)的綜合”說的變相。①《西方美學(xué)中的形式》，第163頁。在鄧以蟄看來，“毫無自然憑借”的書法，即為直覺主動賦形的結(jié)果。但如鄧以蟄所述，行草書的“意境出自性靈”，篆隸楷靜態(tài)書體為“形式化”的、有所憑借的，如此，正體書“結(jié)體”便歸結(jié)為“形體之有，有在自我之感得”。但是，“不假于知識聯(lián)想的直覺”只是鄧以蟄所說“性靈之初”，直覺之外而又有物理之感與機(jī)構(gòu)之感。正因如此，周憲、劉綱紀(jì)等建議用“心物交感”取而代“表現(xiàn)論”②王有亮《現(xiàn)代性語境中的鄧以蟄美學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年，第13頁。。

書法之結(jié)體，固亦以形為主，然此形不在其含意為何，而在其所引起觀者之美感耳。大凡人對形體所起之感，其意趣乃因心理而別焉……書法之結(jié)體唯在其形……其所以起心理反應(yīng)者亦自有其范圍。③《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》，第39、43頁。

鄧以蟄將這種范圍分為三種：

觀照之感 鄧以蟄看來，形體是自我對外界的“感得”，這種感得依賴的不是知識聯(lián)想，而是直覺中的視覺（見覺）。正是視覺成于左右兩目，所以書法結(jié)體中才有“左右均稱”、“揖讓”、“相背”等均衡關(guān)系。鄧以蟄稱此為“觀照之感”，即為外物形相“給自我形體之對立”。這樣，本為先驗(yàn)的直覺既已混同于人體官能，而成為朱光潛式的心物交感。

物理之感 “天覆地載”、“上輕下重”則為地心引力、外來壓力所導(dǎo)致的。

機(jī)構(gòu)之感 自我的人體結(jié)構(gòu)乃至宇宙之大，都成為一種“機(jī)構(gòu)”。“此種根深蒂固之情感，表之于書法，則又四方、八面、中心、九宮之格式”，以至結(jié)體中的“錯綜”、“堆積”、“縝密”均為此類。

鄧以蟄總結(jié)說：書法之結(jié)體，莫不有物理、情感為根據(jù)。毋庸諱言，鄧以蟄此處不免有“以西釋中”之嫌，與《書法之欣賞》其他部分相比，不免顯得唐突甚至整體結(jié)構(gòu)上的多馀，比之筆畫、章法兩節(jié)，并沒有深入結(jié)體的實(shí)質(zhì)。這種實(shí)質(zhì)在于，如何將“觀照之感”、“物理之感”以及“機(jī)構(gòu)之感”轉(zhuǎn)化為深入具體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并且，這種轉(zhuǎn)化方式是動態(tài)的結(jié)體依據(jù)。這種內(nèi)在、具體、動態(tài)的、從點(diǎn)畫到章法的生成依據(jù)，倒是在鄧以蟄《書法之欣賞》的其他部分中，有深入的解讀，但在那里，反而是對傳統(tǒng)術(shù)語的深入解讀，并無此種“心理與結(jié)體”的對照。因而，僅從審美機(jī)制的角度剖析結(jié)體的根據(jù)，恐怕也只能得出“篆書內(nèi)抱，隸書外抱”的“外之一面”的靜態(tài)結(jié)論，這正出于鄧以蟄本人的反思。章啟群認(rèn)為，鄧以蟄是從前期美學(xué)轉(zhuǎn)向后期的書畫理論研究，這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志正是《書法之欣賞》的發(fā)表，雖然《書法之欣賞》屬于鄧以蟄的后期著作，但此中“結(jié)體”一節(jié)的“心理與結(jié)體”，其理論與研究方法仍屬于早期思路。

（二）生命意志論：轉(zhuǎn)向動力機(jī)制

在新的形式術(shù)語替代了原有的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、章法的同時，“審美無功利”接緒文人的“情-形”傳統(tǒng)，進(jìn)而將“勢”進(jìn)一步引向了審美意蘊(yùn)的層面。張蔭麟雖然發(fā)現(xiàn)了梁啟超形、勢分論的缺憾，進(jìn)而將形與勢的關(guān)聯(lián)“在想象中重構(gòu)創(chuàng)作活動”，而又轉(zhuǎn)向?qū)徝罊C(jī)制，稱書法的欣賞為“體內(nèi)回應(yīng)”，結(jié)論則為“什么樣的覺相決定什么樣的情感”。如此一來，張的“表現(xiàn)論”思路便都成為對克萊夫·貝爾式的“形式主義”，即尋求抽象形式對情感的決定作用。相類似的，鄧以蟄早期思想強(qiáng)調(diào)“心理與結(jié)體”的關(guān)聯(lián)，把克羅齊的“直覺”混同于生理官能的“感得”，進(jìn)而將本為理性先驗(yàn)的“直覺”歸結(jié)為“性靈之初”?？陀^而言，這種形式與情感之間的邏輯關(guān)系，對于認(rèn)識書法的審美特性來說，無疑是一種理性的進(jìn)步，張蔭麟就借此否定傳統(tǒng)書論言之籠統(tǒng)的“意在筆先”；而鄧以蟄卻又說“書法未必使人舒服暢快”，則是為了擺脫所謂“人事情理的憑借”，走向“純形世界”的“性靈表現(xiàn)”，應(yīng)是回顧傳統(tǒng)書論性情表達(dá)的多元所得出的結(jié)論。但無論如何，不管張蔭麟還是早期的鄧以蟄，都未真正發(fā)現(xiàn)“勢”作為內(nèi)在動力的一面。

這一點(diǎn)在林語堂那里得到回應(yīng)。

關(guān)于林語堂美學(xué)思想的西方淵源，有研究者認(rèn)為主要是西方人文主義思想。①李燦《林語堂美學(xué)思想探微》，湖南師范大學(xué)碩士論文，2004年。但就其范圍而言，則又未免廣溥而龐雜，僅就《吾國與吾民》中論述“中國書法”的部分來看，主要有：康德強(qiáng)調(diào)的理性局限性，叔本華的“唯意志論”，伯格森的“生命直覺說”，桑塔亞那的自然主義美學(xué)。其中，唯意志論是林語堂論述書法的基點(diǎn)，伯格森的“生命直覺說”使林語堂與宗白華的“生命律動”有些相似。但就林語堂文章的概念、觀點(diǎn)、邏輯結(jié)構(gòu)來看，主要還是表現(xiàn)為“一般的美學(xué)思想”，是從以上幾種觀點(diǎn)中擷取某種合理成分，但不是張蔭麟、宗白華那種經(jīng)過嚴(yán)密論證的美學(xué)。當(dāng)然，這并不是否定林語堂某些觀點(diǎn)的價值。

前文已述，林語堂從形式和韻律（或氣韻）角度的書法解讀，既已表現(xiàn)出某些獨(dú)到之處。林語堂認(rèn)為：“一切藝術(shù)問題都是氣韻問題，吾們可以說任何國家都是一樣；也可以說直到目前，西洋藝術(shù)中的氣韻還未能取得主宰之地位，而中國繪畫則常能充分運(yùn)用氣韻的妙處。”這與宗白華認(rèn)為中西美術(shù)都以追求“氣韻”為目的頗為相似，而顯示出伯格森生命美學(xué)的影響。林語堂同時以為，中國人對氣韻的“崇拜非起于繪畫，而乃起于中國書法的成為一種藝術(shù)”，即“書法藝術(shù)表顯出氣韻與結(jié)構(gòu)的最純粹的原則”，而這種原則中的最高“范型”則為對“不規(guī)則的美”的崇拜，是不絕的取逆勢卻能保持平衡。而獲得這種范型的手段即為林語堂所說的“性靈”原理。在這里，正是林語堂由形式入手而探求“形式形成原理”的思路，這樣一點(diǎn)，便明顯地區(qū)別于張蔭麟的審美機(jī)制的研究。

當(dāng)然，林語堂并非沒有審美機(jī)制方面的論述。他說，“中國書法發(fā)現(xiàn)了一切氣韻結(jié)體的可能的姿態(tài)，而他的發(fā)現(xiàn)系從自然界攝取的藝術(shù)的靈感”，尤其是自然界的“樹木鳥獸方面”?！爸袊娜四軓囊恢萏倏闯瞿撤N美的素質(zhì)，因?yàn)橐恢萏倬哂凶栽诓唤?jīng)修飾的雅逸的風(fēng)致，具有一種含彈性的勁力”。在林語堂看來，這種“勁力”及傳統(tǒng)書論“引用自然界之物象以喻書法之筆勢”：“劃如列陣排云，撓如勁弩折節(jié)，點(diǎn)如高峰墜石，直如萬歲枯藤，撇如足行之趨驟，捺如崩浪雷奔，側(cè)鉤如百鈞弩發(fā)?！钡@時所說的“勁力”還是停留于單個的點(diǎn)畫之類，這里所說的“筆勢”還是靜態(tài)的自然物（植物）種所蘊(yùn)含的動勢，即勢的審美意蘊(yùn)層面，這與林語堂論述動物軀體美時有明顯不同。

但在林語堂這里，“動力的美”的審美機(jī)制只是一個過渡。這在他論述動物形體時，便逐步轉(zhuǎn)向“動力機(jī)制”。

在林語堂看來，“每一種動物的軀體，都有其固有的和諧與美質(zhì)。這和諧是直接產(chǎn)生自其行動的機(jī)能”。靜止的來看，“（硬犬）頭部和足端差不多形成方的構(gòu)形—這樣的形態(tài)奇異地呈現(xiàn)于中國書法中之鈍角的隸書體”。易以言之，隸書這種靜態(tài)書體也蘊(yùn)藏“行動的機(jī)能”，如本文在分析林語堂形式術(shù)語中所述，這種方形是為不規(guī)則的四邊形，在林語堂看來，它的獲得手段為“取逆勢而保持平衡”。

林語堂接下來的論述，則把“勁力”推向了“波力”和“推動力”。他說，樹木動物之所以為美，是因?yàn)樗鼈冇幸环N對于波動的提示?！耙恢γ坊ň土顒兟淞酥ι系幕ǘ?，還是美麗的，因?yàn)樗哂猩鷼?，它表現(xiàn)一種生長的活力……任何樹木都含有美感，因?yàn)樗崾具@些推動力，特別是準(zhǔn)對一個方向的行動或準(zhǔn)對一個物體的伸展。它從未有意地欲求美觀，它不過欲求生活。但其結(jié)果卻是完美的和諧與廣大的滿足?！边@里的“波力”、“推動力”與前文中的“勁力”不同，它們不再是單個線條所具有的美感，而是完成形式美的內(nèi)在動力，是“準(zhǔn)對一個方向的行動，準(zhǔn)對一個物體的伸展”，是它的“欲求生活”生成“完美的和諧”和“美觀”。進(jìn)而，形式美并非自然的目的，自然的目的在于“行動的敏捷”和“欲求生活”，“自然也未曾故意的在其官能作用以外賦予獵犬以任何抽象的美質(zhì)……它的連結(jié)軀體與后腿的線條，是以敏捷為目的而構(gòu)造的，它們是美的，因?yàn)樗鼈兲崾久艚菪浴?，是“和諧的機(jī)能功用現(xiàn)出和諧的形體”。進(jìn)而，林語堂總結(jié)說“是一種動力的美，不是靜止的美”。

林語堂稱：“此種動力的美，方為中國書法的秘奧關(guān)鍵。中國書法的美是動的，不是靜止的，因?yàn)樗憩F(xiàn)生動的美，它具有生氣，同時也千變?nèi)f化無止境?！彼Q書法的用筆為“具有行動之一慣性，不可摹仿，不可修改”，便與張蔭麟的研究有所不同。張是從審美機(jī)制的角度回應(yīng)梁啟超“力的美”，而著重于“想象中重構(gòu)創(chuàng)作活動”的審美機(jī)制，林語堂則是從內(nèi)在生成的角度闡述動力機(jī)制。

《書法之欣賞》（1937年《教育部第二次全國美術(shù)展覽會?？罚?/p>

以“波動的動力原理”為基礎(chǔ)，林語堂闡述更為完整、連續(xù)的“筆勢”。在他看來，“筆勢”原理對字形產(chǎn)生兩方面的結(jié)果，一為“不規(guī)則的四方形”，二為“外表看似不平衡而卻互相調(diào)劑，維持著平衡”的形體，比如林語堂所列舉到《張猛龍碑》。不但如此，林語堂還以為，動力的美與靜止的美的區(qū)別，正如“一張照相照著一個人或立或坐取一個休息的姿態(tài)，與另一個速寫的鏡頭，照著一個人正揮著他的高爾夫球棒，或照著一個足球健將，剛正把足球一腳踢出去的比較”。林語堂還譏評道：“現(xiàn)代藝術(shù)為尋求韻律而試創(chuàng)結(jié)構(gòu)上的型體，然至今尚無所獲?！彼谶@里意欲說明，韻律才是結(jié)構(gòu)的動因和內(nèi)在規(guī)約，而不是以“試創(chuàng)結(jié)構(gòu)”來尋求韻律上的變化，這又何嘗不是對于當(dāng)下書法的批評。

在上述動、靜區(qū)別的方面，林語堂與宗白華論述“骨是運(yùn)動的肢體”相似，但極為重要的不同之處在于，宗白華從“生命形式”的角度闡釋傳統(tǒng)美學(xué)的概念，林語堂是以“欲求生活”的“生命意志”論述形式的內(nèi)在生成動因。林語堂此處所沒能進(jìn)一步深入的問題恰恰在于，不規(guī)則的四邊形的內(nèi)部所依據(jù)的生成原則是什么，“不平衡中維持平衡”的內(nèi)在原因又是什么，問題正在于他所一言帶過的“‘骨、肉、筋’這些字眼”的“哲理”，即傳統(tǒng)書學(xué)概念是否蘊(yùn)藏審美“譬喻”之外的“哲理”。正是對于這些問題的回避，林語堂所分析的形式仍是外部形態(tài)。相反，進(jìn)行更為內(nèi)在的動力學(xué)和形式研究，無論宗白華還是鄧以蟄都沒有放過傳統(tǒng)書論中諸如“骨”、“骨氣”、“骨法”、“筋、骨”等概念，這些正是圍繞“形勢”的“形勢語族”。

五、形式之于形勢：遮蔽

形式在西方，本來應(yīng)有的堅(jiān)實(shí)的理性原質(zhì)，亦為西方理性思考的工具之一，即便其“可見形式”的背后也蘊(yùn)含深邃的理性光輝，但轉(zhuǎn)譯之后的“形式”逐漸“彌散”為“視覺效果”，其深層原因正與“形即形式”有關(guān)?！靶巍痹趥鹘y(tǒng)中，本為以“筆勢”所生成，其間動力機(jī)制與審美機(jī)制完整合一，現(xiàn)在的“形式”在中西夾縫中，既已迷失了其形上的依據(jù)，甚至變成了“標(biāo)置成體”。這樣的結(jié)果正與“可見的形式”的解讀，以及由此帶來的“形、勢”分論直接相關(guān)。

（一）“形勢族語”之遮蔽

當(dāng)以形式統(tǒng)括原有的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、章法之后，形式便成為新術(shù)語所導(dǎo)引的靜態(tài)分析對象。那么，本已隱匿的“筆勢”層面既已變?yōu)榛\而統(tǒng)之的“一氣呵成”，與此相關(guān)的“勢”的語族更傾向于消失和模糊。關(guān)于筆勢相關(guān)的概念，現(xiàn)列于下：

1.總括式的內(nèi)在動力，即“一氣呵成”：勢、力（力，謂體也）、骨力（唯在求其骨力，而形勢自生耳）。勢、力、骨力、骨法對應(yīng)的是形、骨體、骨氣。

2.具有連續(xù)性、方向性、結(jié)構(gòu)性的筆勢過程：左旋右顧（《九勢》），勾環(huán)盤紆（孫過庭、姜夔），回護(hù)，程瑤田講“左旋、右旋”①程瑤田《九勢碎事》，《明清書法論文選》，上海：上海書店出版社，1993年，第699頁。，黃賓虹講“勾勒”②《黃賓虹文集》書畫編，上海：上海書店出版社，1999年，第365、443頁。；縱橫牽掣（孫過庭），“橫鱗，豎勒之規(guī)”（《九勢》）；平直劃者，字之骨體（項(xiàng)穆）。

尤其這種表明連續(xù)性、方向性、結(jié)構(gòu)性的“勢”的族語，往往又被總括性的“一氣呵成”所遮蔽，這正是靜態(tài)分析所導(dǎo)致的動態(tài)“筆勢”模糊。

林語堂在討論的最后說：“那些直線平面，圓錐形的廣溥的應(yīng)用，僅夠刺激吾們，從未能賦予美的生氣?？墒谴说绕矫妫瑘A錐，直線及波浪形，好像已竭盡了現(xiàn)代藝術(shù)家的才智。何以不重返于自然？”可見，他對于某些新式術(shù)語的反對，那么，他的形式術(shù)語的目的即為“賦予美的生氣”而又“重返于自然”，這應(yīng)該看作林語堂基于書法特性所做的中西術(shù)語區(qū)隔。但他本人所使用的形式術(shù)語并非嚴(yán)謹(jǐn)而確定，線條、輪廓、結(jié)構(gòu)、軸線、組織、對比、平衡、比例、排列、配合等等也并未作出嚴(yán)密的界定，未免龐雜無緒，而顯然是“紹介式的文學(xué)”，而非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)。并且，林語堂自己的術(shù)語使用能否切合書法“美的生氣”，同樣是值得考量的，因?yàn)樗谑褂蒙鲜鲂g(shù)語時所考慮的仍然是“構(gòu)圖的各種問題”，而非動態(tài)的“如何構(gòu)圖”。誠如曹建所批評的那樣，書法新式術(shù)語的使用“多是以犧牲傳統(tǒng)術(shù)語的更多內(nèi)涵作為代價的”，那么，林語堂前文所說“骨、筋、肉”等字眼的哲理，僅僅是根植于生氣和自然的“譬喻”嗎？這在鄧以蟄《書法之欣賞》（除“結(jié)體”一節(jié)）那里，恰能找到答案。

而這種基于“形即形式”的中西形式范疇對應(yīng)，何嘗不是對傳統(tǒng)術(shù)語過度懷疑的起點(diǎn)呢？

以上對應(yīng)的建立，都是基于在對傳統(tǒng)書論形式術(shù)語所作的基本判斷—點(diǎn)畫、結(jié)體、章法—之上。但是，如果僅僅把點(diǎn)畫、結(jié)體、章法三者當(dāng)成“形式”概念，或者概念化的分級方式，不僅會忽視三者之間內(nèi)在的聯(lián)系（正如鄧以蟄后來所發(fā)現(xiàn)的“勢”在三者之間的貫通作用），還會忽視中國的“形式（形）”背后的形上層面和生成方式。更為關(guān)鍵的，點(diǎn)畫、結(jié)體、章法，并不是書法形式概念的全部，圍繞其中的每一個環(huán)節(jié)，都有更為具體的概念。比如點(diǎn)畫的俯仰陰陽，絕對不是概念化的“線”所能界分；內(nèi)在結(jié)構(gòu)的平直與倚側(cè)，乃至“（內(nèi)）洞（外）達(dá)”（劉熙載《書概》），絕非外部形態(tài)的“不規(guī)則四邊形”所能盡述；章法的行次與行氣，乃至“不齊中有大齊”，絕非輪廓、軸線所能框定，等等。

當(dāng)以“可見形式”進(jìn)行中西形式范疇對應(yīng)時，總有一些概念被隔離于“形式”之外。那些不以“可見形式”層面的詞匯加以闡述的形式典范，如張懷瓘的“射空玲瓏”，包世臣的“氣滿”，則被遺棄為“形容之辭”，但此中正有宗白華所說的“完形”原則；那些既包含形式的生成又包含形式本身的“使轉(zhuǎn)”、“勾勒”、“回互”等，又因“技術(shù)的知識”的疏離而被理解成“創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)談”。更何況，仍有那些看似“形式”的詞匯，如“方圓”（見前文）被僅僅當(dāng)成可見的形式概念。那么，在用“形式”取代“點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、章法”的同時，“線的組織方式”之類能否還原三者之間的內(nèi)在聯(lián)系甚至生成方式的具體微妙呢？如果說，語言的微妙不可重現(xiàn)，是出于語言的無奈，并暫且承認(rèn)傳統(tǒng)書論有其邏輯上的某些松散；那么另一方面，筆勢的周備所對應(yīng)的“完形”，筆勢所受到空間結(jié)構(gòu)的規(guī)約（平直或倚側(cè)），這些方面的嚴(yán)重遺失，正與可見形式范疇的中西對應(yīng)，以及隨之而來的“形勢語族”的遮蔽直接相關(guān)。

（二）靜態(tài)分析與動態(tài)揮運(yùn)之抵牾

張旭曙對形式分析做出這樣的結(jié)論：“對于文藝作品的動態(tài)生產(chǎn)過程的分析和已完成作品的靜態(tài)考察之間存在觀念上的抵牾。”①《西方美學(xué)中的形式》，第2頁。對于以“重過程的時間質(zhì)”的書法而言，動態(tài)生成與靜態(tài)分析之間的抵牾便更為擴(kuò)大了。

如前所述，“形即形式”這樣的范疇對應(yīng)，除了將形式作為原來“點(diǎn)畫、結(jié)體、章法”之類的現(xiàn)代漢語表述詞之外，其所帶來的還有靜態(tài)化的“字的解剖”（梁啟超）?？陀^而言，形式分析不僅不可避免，其對于書法的整體性認(rèn)識并有提升作用。但是，“形-勢”這個概念所包含的動靜合一的整體性，形及其生成方式的統(tǒng)一性，以及審美機(jī)制與動力機(jī)制的同一過程，都會制約對書法進(jìn)行“形式分析”所使用的術(shù)語和原則。因而，書法的形式分析若要具體、深入、入人，既不能脫離由點(diǎn)畫到章法個個環(huán)節(jié)的“完形”特征，不能脫離內(nèi)在結(jié)構(gòu)的合理性，又不能脫離“筆勢”所帶來的動態(tài)的、多變的不確定因素。然而，這種批評并非是說還是要回到傳統(tǒng)書論的話語方式，而是說“形-勢”亟需現(xiàn)代語境中的深層解讀。

所謂靜態(tài)分析，不僅是指對“形式”本身所作的幾何式“解剖”，還包含審美機(jī)制中形式與情感之間的邏輯關(guān)聯(lián)。

張蔭麟在《中國書藝批評學(xué)序言》中對于梁啟超展開批評，他批評梁啟超的兩點(diǎn)是：

書藝之特殊限制（亦可說是特殊優(yōu)長）之一，乃每筆必須一氣呵成，不能填改。

一氣呵成之筆，特能表現(xiàn)力量。

很顯然，梁啟超“一氣呵成之筆，特能表現(xiàn)力量”中有兩個層面的“勢”，“一氣呵成”是對“筆勢”的連貫性、完形性的整體描述，但“表現(xiàn)力量”則是審美意蘊(yùn)的“力感”。所以，梁啟超的真正問題是在于對動態(tài)生成（一氣呵成）的模糊解答。

張蔭麟認(rèn)為第二點(diǎn)不能作為第一點(diǎn)的原因，意思是說，不能因?yàn)椤耙粴夂浅?，特別能表現(xiàn)力量”，所以才“不能填改”。張蔭麟的回答則為，基于“體內(nèi)回應(yīng)”的“在想象中重構(gòu)創(chuàng)作活動”，“不能填改”的原因變成了影響欣賞者“逆溯”筆路。這種回答不免繞開問題的實(shí)質(zhì)，把本為動態(tài)生成的問題轉(zhuǎn)向了審美（僅為欣賞）機(jī)制。但即便是這樣，張蔭麟仍然無法完成欣賞與創(chuàng)作之間的審美經(jīng)驗(yàn)普遍性，而訴諸“技術(shù)的知識”的障礙。但是，又有哪一門藝術(shù)沒有這樣的“技術(shù)的知識”？因而，張的解讀正是對動態(tài)生成的回避，轉(zhuǎn)向了審美機(jī)制的靜態(tài)邏輯分析，這正是靜態(tài)邏輯分析與動態(tài)揮運(yùn)抵牾的表現(xiàn)之一。

但對于傳統(tǒng)書論中的“情-形”之間，是否具備表現(xiàn)論的“情感-形式”之間那種嚴(yán)密的邏輯性，如張蔭麟“情感寓于覺相的組織、規(guī)律”。換言之，從“情-形”的意象式論述，到“情感-形式”的邏輯對應(yīng)，到底是一種理性的進(jìn)步，還是兩者之間存在根本區(qū)別，仍是一個需要討論的問題。

結(jié)論

當(dāng)整個傳統(tǒng)話語在西學(xué)的顛覆中變成“形容之辭”，當(dāng)“可見的形式”成為話語的中心，在宗白華之前，即便西方的形上學(xué)傳統(tǒng)竟無人追溯，那么，書法的“形式”，其自身的形上依據(jù)卻又隱匿在語言的頻頻更替、知識的層層埋沒之中，也就只能剩下“形似”、“模仿”等本應(yīng)為手段的目的了。與其說這種形式與力的割裂是梁啟超真實(shí)的觀念，毋寧說這種割裂是被語言所致：當(dāng)形式成為話語的中心，似乎一種必然的形、勢割裂便自然產(chǎn)生了。況且，梁啟超之后的“勢”偏為審美意蘊(yùn)，“力”雖有內(nèi)在動力的層面，而又裹挾于審美意蘊(yùn)的“力感”，形、勢的割裂便走向“表現(xiàn)”?！皠荨北景蔚纳墒侄?，形、勢的關(guān)聯(lián)本來直指形上根源，但此時的“形式”，在積極“提升”了其審美價值、藝術(shù)地位的同時，何啻于一個“形只影單”、失去原則、漫無邊際的what is visible，以至于近來，它會成為視覺效果、夸張變形、展覽粘貼等等一切“新穎”、“時髦”的代名詞。